作家成不了他自己的讀者
比曲積布：男，90後，彝族，四川涼山人，《大地》主編，「野火主義」創造者。
比曲積布國外講演三章
作家成不了他自己的讀者——愛爾蘭講演
女士們、先生們：
晚上好！
我非常高興能夠來到愛爾蘭訪問。
這是我第一次出國，也是第一次不得不在這麼多人面前發表演說，多少覺得有些誠惶誠恐，有點不自在。人們覺得演講——這類事情對於寫作的人來說是輕而易舉且順其自然，可是對於一個作家——至少我作為小說家層面上而言——演講常常並不是那麼容易，這就像學校課堂里區別書面和口頭作業的差別，小說家更有寫的才華，而不是說的本領。我已經習慣了保持安靜，我演講起來不是那麼的讓人心悅歡耳，因為我是一個已習慣把自己的話刪掉的人。在幾遍的修改之後，我的表達可能變得明朗。但真的發言時，要修正那笨拙的語句就手足無措了，所以經常沒有準備發言稿。
我想這就是為什麼我們中的一些人在演講時一會兒躊躇遲疑，一會兒流利飛快好像等著隨時被打斷。這也是為什麼我和許多人一樣產生了寫作的慾望，在年輕的時候。你希望大人們或者說是前輩們讀你寫的東西。也就是以那種方式，他們才會靜下來聽你說，也不會來打斷你。同時，他們才會真的了解你的心聲。
當我收到來自愛爾蘭的訪問邀請函時，我覺得這很如夢如幻，我甚至不相信這是真的，我迫切地想知道中國有數不清的作家詩人，為什麼你們選擇了我。就在那天，我才強烈地意識到一個詩人、小說家對自己的作品是多麼無知，而讀者們對它的理解又是多麼深刻。詩人還好，小說家則永遠成不了他自己的讀者，除了在修改稿件時刪掉手稿的語法錯誤、重複或者多餘贅述的情景的時候，他對自己的書僅有一部分且模糊的印象，正如一個畫家在天花板上畫壁畫一樣，平躺在支架上描摹細節，距離太近，就沒有作品的整體感。
寫作是一項奇怪的、孤獨的活動。在開始寫一部長篇故事的頭幾頁總有叫人沮喪的情緒。每天你都覺得自己在一條錯的軌道上，進而產生一種強烈的衝動調轉頭去走另一條路。重要的是，不要屈從於這股念頭，要堅持下去。
當你快寫完一本書的時候，感覺彷彿掙脫了，已經呼吸到了自由的空氣。我敢說，你寫結尾段的時候，書會「展現」出一種敵意，迫切地掙脫你的枷鎖。而且當它離你而去，也根本不留時間給你想最後的幾個詞。它結束了———這本書再也不需要你了，也已經把你忘卻。從現在開始，它會從讀者那裡找尋它的自我。當這些發生的時候，你就會感到強大的空虛和一絲被拋棄的感覺。這也是失望的表現，因為你和書的親密關聯是那麼短暫。這種不滿和未完成的感覺就驅動著你去寫下一本書，再恢復兩者的平衡。所以，讀者比作者自己更了解作品，就此而言，我很幸運我能夠寫小說。小說和讀者的關係宛如沖洗攝影膠片的過程———暗房裡，影像一點一點清晰起來。當你讀小說的時候，也會產生類似的化學反應。不過，要維繫作者和讀者之間的和諧，重要的就是永遠別讓讀者透支，不知不覺地哄哄他，給他足夠的空間讓故事一步步地感染他，正如針灸醫術，針要被扎在精確的要點上，神經系統才能流通順暢。
我一直嫉妒音樂家，因為他們掌握著比小說高級的藝術。還有就是詩人，很像音樂家和小說家，從10歲起我就寫詩。當然一個詩人、作家的出生時間和那個年代是他永久的標記。如果他寫詩，詩句就表明著他所處的時代，也永遠不可能在其他時代里寫成。葉芝的詩就是這個道理，我總是被《柯爾莊園的天鵝》所打動。葉芝在公園裡看著天鵝在水中滑行：
自從我第一次數了它們
十九度秋天已經消逝
我還來不及細數一遍，就看到
它們一下子全部飛起
大聲拍打著它們的翅膀，
現在它們在靜謐的水面上浮游
神秘莫測，美麗動人，
可有一天我醒來，
它們已飛去。
哦它們會築居於哪片蘆葦叢、
哪一個池邊、哪一塊湖濱，
使人們悅目賞心
19世紀的詩歌里常常有天鵝——波德萊爾或馬拉美的詩里都有。但這首詩不可能是在19世紀寫的。它有著21世紀才出現的特定的節奏和憂鬱。
我作為21世紀的作家和詩人偶爾也會感覺被時代所禁錮。閱讀19世紀的偉大小說家——巴爾扎克、狄更斯、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基——或許帶來一種人類特定的戀舊之情。在那些過去的年歲，時間慢慢地流逝。那樣的節奏與小說家的作品相得益彰，因為「緩慢」讓作家的能量和精力凝聚。也是從那時開始，時間加速，斷斷續續地前行。從這個角度來說，我就是過渡的一代。我好奇著今天我們這一代，在互聯網、手機、和微博時代出生的人，我們將如何通過文學來表達這個註定每個人都會「相連」，而且「社交網路」侵蝕了一部分親密和私密的東西。直到最近，私密被賦予了更多的深度，也可能成為小說的主題。不過我對文學的未來仍抱著樂觀態度，我深信未來的作家會守護並繼承衣缽，就像荷馬以來每一代作家所做的事。
除此之外，作家總要在作品裡試圖表達一些永恆的東西，閱讀托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》時，儘管已經過了幾個世紀，儘管安娜穿著1870年代的裙子，我依然覺得她離我很近。還有諸如愛德加·愛倫·坡、梅爾維爾、司湯達這樣的作家，他們的作品在他們離世後的世紀，遠比他們在世時更受歡迎。
那麼，小說家要和生活保持怎樣的距離？我們需要與生活保持一點距離，因為如果一直沉浸其中反而會看不清生活本來的樣子。但是這樣的距離不會限制作者將書中人物和現實中的人物建立某種聯繫。福樓拜說「包法利夫人就是我」；托爾斯泰一下就從一個卧軌自殺的女人身上找到了小說人物的影子。宏觀到托爾斯泰描寫天空和風光，微觀到他描寫安娜·卡列尼娜睫毛的忽閃，這種寫作者將生活寫入作品的天分隨處可見。這種狀態不是自戀，因為這種狀態需要同時忽視自我，並高度集中注意力，才能不錯過每一個細節。還需要保持一定程度上的孤立。也不是需要完全將注意力投入個人的寫作，而是要達到一種澄澈的境界來觀察外界，才能最終寫成一部小說。
我就不冗長地敘述我的故事了，但是我童年的一些經歷一定也為我的作品埋下了伏筆。我長期和父母生活在中國大涼山，和一些河流、森林、群山們生活在一起，輾轉於不同的山林、村落。後來當我在寫小說的時候，這讓我想試圖通過寫小說來解決這些迷惑，希望寫作和想像力能最終幫我把這些零散的線索都串起來。
愛德加·愛倫·坡在他的短篇小說《人群中的人》中，他坐在咖啡館中觀察那些在人行道上不斷行走的人們，喚起了對人性的關注。他選擇了一個長相怪異的老年男子，並通宵跟隨他到倫敦的不同地方，以期更好地認識他。但是這老人是「人群中的人」，所以跟著他也毫無意義，這老人並不作為個體存在著，他只是大眾過路者中的一員，行走在擁擠的人群中，迷失了自己。
詩人托馬斯·德·昆西年輕的時候也有這麼一件事，讓他終生難忘。在倫敦擁擠的牛津街上，他和一個女孩成為了朋友，就像所有城市中的邂逅一樣。他陪伴了她幾天，直至他要離開倫敦。他們約定一周以後，每天都在晚上同一時間在大提茨菲爾街的街角見面。但是他們自此就再也沒見過彼此。「如果她活著，我們一定都會尋找彼此，在同一時間，找遍倫敦的所有角落；或許我們就相隔幾步，但是這不寬過倫敦街道寬的咫尺之遙卻讓我們永生沒再相見。」
隨著時間流逝，城市裡的每個街區，每個街道都能引發起在這裡出生或成長的人的一段回憶，一次碰面，一點遺憾或是一點幸福。一條同樣的街道串聯起一段回憶，這地方几乎構成了你的全部生活，故事在這裡逐層展開。那些千千萬萬生活在這裡的、路過的人們也都有著各自的生活和回憶。
這也是為什麼在我年輕的時候，為了幫助自己寫作，我試著去找那些大涼山的祖先的影子，因為我知道這裡有我先祖的苦難，他們的靈魂正在透過時間一點點呼吸著，現在我唯一能夠做得就是傾訴——傾訴那片生我養我的土地——大涼山，傾訴我多苦多難的民族——彝族，傾訴我父親沉重的汗水和母親金黃的眼淚。
今天的人們，可以放縱自己，消失在自然和鄉村，跑向大城市裡。你也可以改變自己的身份，開始新生活。你也可以從一個孤立的空間開始一場掙錢預謀。至於我的作品，人們說——喚起了對消逝著的人類命運和靈魂的記憶，其實這樣的讚譽不單單是對我的作品，還有很多其他作家的寫作也是如此。這是一種特別的記憶，試圖從往昔捕捉一些隱匿的、未知的，幾乎在地球上沒有留下痕迹的零零碎碎。
當然，這一切都與我出生的1992年密切相關。鄉村和自然被毀，城市盲目的推進，污染日益加重，所有人類美好的東西都消失的情況讓我萌生了對這一代人的思考和懼怕，對人類記憶也變得更加敏感。我想作家和詩人的使命，是在面對人類靈魂在物質中枯萎，流出巨大空白的時刻，要讓褪去的言語重現，讓人性的火焰燃燒，宛如漂浮在海面上的冰山再次升起。
（央金拉姆記錄）
（阿勒丘譯）
詩人是傳道者——挪威講演
朋友們：
晚上好！
我很高興來到美麗的國度——挪威，我在來挪威的飛機上我看了一些歐美作家演講的文章，受益匪淺，至少對我的演講水平會有幫助的。
據說，演講的第一句話總是最困難的。不過，這個問題我已解決。然而我感到，即將到來的句子——第三句、第六句、第十句，直至最後一句——是同樣困難的，因為大家期待我談論的是詩歌。對於這個話題，我談論得很少——事實上，幾乎從未談過。每當稍有提及，我總是暗自懷疑，對於這一點自己並不擅長。因此，我的演講會十分簡短。小分量的缺憾總是更易於被容忍。
當代詩人都是懷疑論者，甚至，或者該說尤其是，懷疑自己。他們很不情願公開聲稱自己是詩人，甚至似乎有些羞愧。在我們這個喧囂的時代，比起認清自己的優點，承認自己的缺點顯得更為容易，因為缺點總被裝扮得十分華麗，優點卻隱藏得更深，而你自己從未深信它們就存在於你內部。當詩人填寫問卷或與陌生人聊天——即，當不得不揭示自己的職業——他們喜歡以籠統的名稱「作家」稱呼自己，或以寫作之外的任何工作代替「詩人」。公務員或公共汽車乘客一旦發現在與詩人打交道，就會變得難以置信、驚慌失措。我猜，哲學家會遇到類似的反應。但他們的境遇要好些，因為他們往往會以某種學術頭銜裝點自己的職業。哲學教授：這樣聽起來更體面。
然而沒有詩歌教授。畢竟，那意味著，詩歌將成為一種職業，需要專業化的學習、定期考試、附有參考文獻和腳註的理論文章、最終在典禮上頒發的畢業證書。另外，這也意味著，在稿紙上寫滿詩歌，即使是最精緻的詩歌，也不足以成為詩人。關鍵因素是某張蓋有官方印鑒的文件。我們不妨回想一下：俄羅斯詩壇的驕傲、諾貝爾獎得主約瑟夫·布羅茨基正是以此為基礎被判處境內流放。他們稱他為「寄生蟲」，因為他缺少授予其詩人權利的官方證書。
數年前，我有幸在夢中見到他，這讓我高興。我注意到，在所有我認識的詩人當中，唯有他樂於以詩人自居。他說出這個詞時，非但毫無抑制，反而帶著挑釁性的自由。我想，那是因為他回憶起了青年時代經歷的粗暴的羞辱。
在更為幸運的國家，人性尊嚴未輕易受到侵犯，詩人當然渴望出版詩集，被閱讀，被理解，但他們不會為超越於普通民眾和日常事務之上而有所行動。在並不久遠的本世紀前幾十年，詩人還竭力以奇裝異服和乖張舉止震撼我們。然而，這一切只不過是為了向公眾炫耀。但那個時刻總會到來，當詩人們關上門，脫下披風、廉價而艷俗的衣飾以及其他詩歌道具，就需要在寂靜之中面對依然空白的稿紙，耐心地守候他們的自我。因為，最終，這才是真正有價值的。
偉大科學家和藝術家的傳記影片層出不窮，這並非偶然。越來越多富於野心的導演在探索如何去忠實地再現重要科學發現或傑作誕生的創造性過程。而且有人的確較為成功地刻畫出了某些類型的科學勞作。實驗室、各式各樣的器械、精密的機器重現於眼前：這樣的場景能在短時間內吸引住觀眾的注意力。這些充滿變數的時刻——進行了上千次的實驗，每一次都做了微小的改進，最終能否預期的成果？——是富於戲劇性的。關於畫家的影片可以拍得引人入勝，它再現一幅名畫成形的每一個階段，從最初的鉛筆線條到最後一筆油彩。音樂則可以瀰漫於關於作曲家的影片中：從響起於音樂家耳內的旋律的最初幾個音節，到最終融匯成一首成熟的交響樂作品。當然，這些都顯得十分幼稚，而並未詮釋靈魂中一般被稱為靈感的奇異狀態。但至少在視聽上滿足了觀眾。
詩人是糟糕的，他們的作品無法呈現為影像，這令人絕望。一個人坐在桌前，或躺在沙發上，目不轉睛地凝視著牆壁或天花板。這個人時不時地寫下六七行詩句，一刻鐘後，又劃掉其中一行，然後又過去了一小時，其間什麼事也沒發生……誰有耐心觀看這樣的場面？
我剛才提到了靈感。被問及何謂靈感以及靈感是否真的存在時，當代詩人總是閃爍其詞。這不是說，他們從未感受到這種內在力量的庇佑，而只是很難向別人解釋自己都無法理解的事情。
有時，我被問及靈感，也故意迴避。不過，現在我可以回答：靈感並不是詩人或藝術家的特權。現在、過去和將來，靈感總會光顧某個群體的人。那些自覺地選擇自己的職業並以愛與想像去完成工作的人都屬於這個群體。也許包括醫生、教師、園丁——我可以列出上百種其他職業。只要能夠從中不斷發現新的挑戰，他們的工作就是一場持續的冒險。困難與挫敗從來不會抑制他們的好奇。一大堆新的疑惑會從他們業已解決的問題中湧現出來。不論靈感是什麼，它總是誕生於持續的「我不知道」。
這樣的人並不多。地球上的大多數居民只是為了應付生存而工作。他們工作，因為這是必須的。他們選擇這種或那種職業，並非出於熱情；生存環境替他們做出了選擇。他們之所以珍惜令人厭惡的工作，無聊的工作，僅僅因為別人甚至連這樣的工作也無法獲取——這是人類最殘酷的不幸之一。而且沒有任何跡象表明，未來諸世紀中，這一情形會有所好轉。
因此，儘管我否認詩人對靈感的壟斷，我依然將他們列入為數不多的幸運的選民。
關於這點，我的聽眾中肯定會有人產生疑問。形形色色的虐待狂、專制者、狂熱分子和蠱惑家藉助一些大肆宣揚的口號去追逐權力。他們也熱愛自己的工作，並以富於創造性的狂熱履行自己的職責。是的，的確如此，然而，他們「知道」一切。他們知道的東西足夠使他們一勞永逸。他們並不試圖揭示其他事物，這會削弱他們論辯的力量。然而，任何知識如果不能引發新的疑惑，就會迅速枯萎：它無法保存維持存在所需的溫度。我們可以從古代和現代歷史看到，在最極端的情形中，這樣的知識將對社會構成致命的威脅。
因此，我才如此重視「我不知道」這句話。這句話雖然短小，卻具有堅實的翅膀。它拓展我們的生活，使之容納我們的內在空間，以及渺小地球懸浮其中的浩瀚外空。如果牛頓從未對自己說「我不知道」，那小果園中的蘋果將只是像冰雹一樣掉落在地，他頂多會彎腰將它們撿起，並開心地大口吃起來。如果我的同胞居里夫人從未對自己說「我不知道」，她可能會成為某所私立高中的化學教師，教導那些來自富貴家庭的年輕女孩，在這份也可以說十分尊貴的職業中終其一生。但是，她一直對自己說「我不知道」，這句話引領她兩次來到斯德哥爾摩，在這裡，那些永不止步、不斷追尋的靈魂不時被授予諾貝爾獎。
詩人，真正的詩人，也必須不斷說「我不知道」。每一首詩都在努力回答這句話，但當稿紙被打上最後一個句點時，詩人就變得猶豫，開始領悟到，這個看似別緻的答案純粹是權宜之計，絕對不充分。於是，詩人永遠在嘗試，而這些並不自我滿意的連續成果遲早會被文學史家們用大紙夾夾在一起，並命名為「作品全集」。
有時，我夢想置身於一些不可能成真的情境。例如，我無所畏懼地想像，我有幸與悲嘆人類一切勞碌皆為虛空的《傳道書》作者一起交談。我深深地向他鞠躬，因為他是最偉大的詩人之一，至少對我而言。隨後我抓住他的手。「太陽底下並無新事物」：這是你寫過的，傳道者。但是，你自己是太陽底下誕生的新人。你創作的詩歌也是太陽底下的新事物，因為在你之前無人能寫下這樣的詩。而你的全部讀者也是太陽底下的新人，因為那些生活於你之前的人無法讀到它們。你坐在絲柏之下，這株絲柏創世以來從未生長。它和其他相似的絲柏一樣來到世上，卻並非完全相同。
傳道者，我還想問你，此刻，你還想在太陽底下創造哪些新事物？將你表述過的思想進一步增補？或者，如今可能想反駁你的部分觀點？在你的早期作品中，你提到歡愉——如果它稍縱即逝，又怎麼辦？於是，你關於太陽底下並無新鮮事物的詩也許會是有關歡愉的？你是否做過筆記，打過草稿？我不信你會說：「我已寫下一切，再也沒有什麼可以補充了。」世上沒有一位詩人會說這樣的話，更何況像你這樣的偉大詩人。
世界——無論我們會怎麼想，當我們被它的廣博和自身的無能所驚嚇，或者憤恨於它對人類、動物、甚至植物（我們為何如此確信植物不能感受疼痛）的苦難無動於衷；無論我們如何看待被星辰的光線所穿透的浩渺空間，這些星辰為我們正開始探索、早已死亡、依然死亡、我們一無所知的行星所環繞；無論我們如何看待這座無法測量的劇場，我們已經預定了門票，然而這些門票的壽命短得可笑，被兩個武斷的日期所限制；無論我們是否能以其他方式看待這個世界——它如此令人驚異。
但是，「令人驚異」是一個隱藏著邏輯陷阱的描述語。畢竟，令我們驚異的事物偏離了眾所周知、舉世公認的準則，偏離了我們習以為常的顯見事物。但關鍵是，並不存在一個顯見的世界。我們的驚異獨自存在，並不以與其他事物的比較為基礎。
即便如此，在日常言談中，我們不必停下來思考每一個詞語，我們都在使用諸如「日常世界」、「日常生活」、「事件的日常軌跡」之類的短語。然而，在詩歌語言中，每一個詞語都被權衡，絕無尋常或正常之物。沒有一塊石頭或一朵石頭之上的雲是尋常的。沒有一個白晝和白晝之後的夜晚是尋常的。總之，沒有一個存在，沒有任何人的存在是尋常的。
看來，詩人將會一直擁有適合於他們的任務——詩歌與人類同在。
（阿月丘記錄）
（耶律燕譯）
今天的社會，詩歌真的是無關緊要嗎？
——訪問波蘭時的晚宴演說
各位朋友：
在今天的社會，對很多人來說，詩歌無關緊要。他們很少求助於莎士比亞、華茲華斯、弗羅斯特，照樣可以做從前做的事。當詩歌遭遇比如音樂影碟、衛星電視這樣更吸引人的競爭者時，當欣賞詩歌需要更多的注意力、相當程度的分析能力以及對詩歌傳統的知識等要求時，人們不由得擔心詩歌在二十二世紀是否還能存活。
十九世紀時，司各特、拜倫、朗費羅等在世界各地都有讀者。他們的作品是暢銷書，他們是公認的文化英雄。不過當時讀者沒有多少選擇。認為詩歌受到大眾的喜歡的觀點或許是錯誤的。詩歌的敘述為人們帶來快樂、催人奮進，表達了人們的內心感受。民歌和歌謠同樣得到人們的喜歡，在某種意義上，音樂和詩歌是攜手而行的。
二十世紀出現了一些毛病。詩歌變得「難懂了」。也就是說，詩人開始表達現代文化的複雜性和殘酷分裂。龐德、希爾達·杜利特爾、艾略特、瑪麗安·莫爾、華萊士·斯蒂文森等人的詩歌對讀者要求很高，裡面包括眾多文化指涉，其中的話題甚至在一九ΟΟ年代初期都是很少人知道的。比如，要輕鬆地閱讀龐德和艾略特，讀者需要有希臘和拉丁語詩歌的知識，那種學術水平對於過去受過教育的讀者來說是很平常的，因為當時古典文學的學習是任何中產階級教育的基石。但是對於二十世紀的多數讀者來說，就未必如此了，而到了今天，大多數國家的教育已經越來越民主化，對於經典的學習已經降級到少數熱心人士。高度現代性的權威詩人的詩歌需要大量的注釋。
但是詩歌能夠給讀者的生活帶來變化。就我自己來說，我閱讀至少十年了。每天早上起來新的一天的開始就是在早餐桌上打開的詩集，讀一兩首詩歌。我思考詩歌，常常在日記里做注釋。讀詩貫穿在我的生活中，給我的步伐添加亮色，創造感覺上的陰涼，而這些在讀詩前是感受不到的。在很多時候，我記得某些詩行，甚至整首詩整天都在我的頭腦中流動，就好像歌曲的片斷。我堅信如果沒有詩歌，沒有它的音樂，沒有它的深刻智慧的話，我的生活肯定是非常可憐的。
人們傾向於忘記詩歌是智慧。最近我在莫林閣，一個虔誠的穆斯林給我提及先知穆罕默德在他的格言集《哈迪斯聖經》（the Hadith）中也這樣說。但是他也告訴我《古蘭經》還教導我們詩人是危險人物，體面的人應該遠離詩歌。這讓我想起柏拉圖，他希望在理想國里限制所有詩人的存在，因為他認為詩人是撒謊者。在柏拉圖看來，現實是深刻、完美的思想世界。物質世界代表了那個理想的反映，雖然總是不完美的。因此，對於大自然的藝術表現總是對理想的偏離，是讓人懷疑的。
但是柏拉圖對於詩人還有其他的擔心。在《理想國》中，他抱怨說他們傾向於用無益的方式煽動讀者的感情。他們挑動讀者的「慾望、憤怒、以及其他感情，渴望、痛苦、歡樂等。」他說「詩歌不是讓感情乾涸，而是給感情添加燃料和營養」，而只有「上帝的讚美詩和著名人物的稱讚」才值得讀者閱讀。法律和理性要好多了。
儘管柏拉圖沒有完全貶低詩歌藝術，但他對這個行當充滿懷疑，從此後詩人很少對於他們的社會地位感到舒服和自在。甚至著名的浪漫主義詩人拜倫、柯勒律治、濟慈、雪萊、華茲華斯等也生活在社會的邊緣，並不十分受人尊重。最近的詩人比如艾倫·金斯堡嘲笑他們的國家。詩人身上有桀驁不馴的天性，並不是社會餐桌上招人喜歡的客人。
老師和教授長期以來認為詩歌是課程非常有用的組成部分，詩歌成為文化的核心，最後領地之一就是課堂上。在一定程度上，詩人被學術村落「馴化了」，被迎接到小樹林。弗羅斯特是第一個在校園受到熱烈歡迎的詩人。他一生大部分時間在安默斯特學院教書，也曾在其他地方短期任教。最後幾十年他在全國各地巡迴出現，在大學裡朗誦詩歌或者做報告。他堅信詩歌是在重要的方式上影響人們心靈的手段。
弗羅斯特在他最好的文章之一「詩歌教育」中說，了解詩歌運作過程是訓練智慧必須的過程。他甚至建議除非你能熟練地使用比喻，否則就不是安全的。因為你不能舒服地接受比喻的價值，「你不知道你可以期待乘坐它飛多遠，不知道什麼時間它會把你摔下來。」這是非常大的主張。
詩人確實提出大主張，而且往往有點誇張。在「為詩歌辯護」中，雪萊的名言是「詩人是世界上沒有被確認的立法者」。我更喜歡後來的詩人喬治·奧朋（George Oppen）做的修改，他說「詩人是沒有被確認的世界上的立法者。」
我並不特別希望詩人制訂法律或者統治世界。在多數情況下，在這些公共領域他們的表現很糟糕。詩人的世界在很大程度上是多數人都生活其中的智慧和感情的內在世界。詩歌支持這個內在的世界。1942年世界還處於戰火紛飛的年代，斯蒂文森在普林斯頓大學的演講中回顧了二十世紀無論在物質上還是精神上變得「如此暴烈」的事實，他簡潔地把詩歌定義為「從內部出現的暴力，用來保護我們免於外來的暴力。它是對抗現實壓力的想像力，從最終的分析來說，它似乎和我們的自我保護有關，毫無疑問，詩歌表達文字的聲音幫助我們過自己的生活。」
現實的壓力確實是巨大的，但是詩歌提供了一種抗壓力，把試圖吞沒和消除個人的外部力量推回去。詩人以從前沒有被確認的方式向世界發出聲音。當我們閱讀詩歌的時候，我們在傾聽靜靜的小小的詩歌聲音，這個聲音和龐大的文化喧鬧和社會的爆炸聲形成強烈對比。
我總是向朋友們把詩歌定義為足夠描述經驗的語言，描述包括內部的河谷、高峰、廣闊的平原在內的充分經驗。它表達微小的思想聲音，描述蘇格蘭詩人和學者阿拉斯塔爾雷德（Alastair Reid）在一首可愛的詩歌中稱為「零星的跡象、徵兆的瞬間」的東西。人們不指望詩歌能改變世界。奧登在寫葉芝輓歌的時候寫到「詩歌不能造就任何事情。」它不能改變股票價格走向，不能勸說獨裁者下台，也不能總是把群眾送上街頭抗議戰爭或者呼籲經濟正義。它以靜悄悄的方式起作用，改變讀者的內在空間，在他們的思想上增添一些精細深刻，為他們把世界弄得複雜一些。
語言讓我們和動物區別開來。我們說話，因此我們存在。我們有神奇的能力用文字表達手勢、做出聲明和請求、表達感情、論證觀點、得出結論。詩歌語言的重要性是因為它精確和具體，把我們帶到離物質世界更近的地方去。在《自然》中，愛默生認為文字的物質性把我們指向一個可以稱為「精神的」方向。他提出了值得考慮的三個原則：
「文字是自然事實的符號。」
「具體的自然事實是具體的精神事實的象徵。」
「自然是精神的象徵。」
這些命題形成了某種追求形而上學運動的平台，仔細研究自然以發現精神生活的跡象。原則仍然值得我們反思。在一定程度上，文字顯示自然事實：「岩石、河流、小鳥、雲彩」。跳躍出現在第二個命題，假設一個精神世界。我認為，人們可以在這裡超越精神性的傳統概念，承認一個深刻的內在世界在我們每個人生活中，不管宗教信仰如何。我想到的詩行傑拉爾德·曼尼·霍普金斯「啊，思想啊，思想時有山和瀑布的懸崖峭壁，可怕、陡峭、深不可測。」
思想有高度和深度。多數人都能認識到它們，充滿敬畏地看到其可怕的威嚴。那是人們可以朝任何方向延伸的精神領域。最後自然變成了愛默生的「精神的象徵」，詩歌本身體現了那個自然，成為自然的一部分。它反映了龐大的內在世界和人類的精神境界，今天的社會，詩歌真的是無關緊要嗎？
（比曲莫阿莎記錄）
（孟曉雨譯）
(原刊《獨立》2015.11「野火主義」專號)
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