逃離的方向：小說能走向哪裡——談魯敏《奔月》及其他

最新 03-13

本文作者李偉長

《奔月》開篇就是一起「事件」，用齊澤克的話來說，事件就是日常生活的意外[1]，是對日常的一種對抗。意外的車禍發生了，一個叫小六的女人失蹤了。緊接著，又是一起「事件」，小六沒死，她是主動失蹤的，躲起來了。一個人看似「完美」地失蹤了，這成了魯敏這部長篇小說的起點。作為小說起點的初始想法，其重要性恰如翁貝托·埃科所言，「其一，我從一個核心意象出發，那是我小說創作的起點；其二，敘事世界的建構決定了風格。」[2]埃科的表述可以理解為，一是小說從哪裡來，二是小說到哪裡去。小說從一個核心意象出發，慢慢變得清晰和開闊起來，並為接下來建立敘事世界準備材料。敘事世界的建構，要解決的就是小說到哪裡去，這一過程必然地會決定小說的整體風格。像魯敏這樣創作經驗豐富，並且對個人寫作所能到達的邊界具有清醒意識的小說家，小說從哪兒來和能到哪裡去，同樣是她無法迴避的兩個關鍵問題。

從通俗的意義上加以區分，小說從哪裡來，看上去小說家更為操心，涉及長篇小說的必要性，即為什麼要用長篇的形式來寫一個題材。小說到哪裡去，讀者顯然更為關注，這事關一個故事是否完整。完成後的文本效果和最初的規劃存在多少距離都是正常的。小說到哪裡去是一種嚮導，是指向虛構與真實的邊界與融合，指向虛構可能走多遠。正如特里·伊格爾頓在《文學閱讀指南》里反覆強調的那樣，「文學文本最重要的意圖並不是提供事實。相反，它邀請讀者想像事實，用事實建構一個想像的世界。也就是說，一部作品可能既是真實的，又是想像的，既是實在的，又是虛構的。」[3]從《奔月》來看，魯敏毫無懸念地讓小六離開了她原有的真實的生活秩序，但是小說家又無法將她送去真空，從原來的軌道脫軌，生活並不可能就此變成無軌列車，還是得建構一個平行的時空安放小六。這會是一個怎樣的世界？《奔月》正在發出一種邀請，邀請讀者共同想像，那個可能的世界是什麼樣子。當然，有一種可能就是魯敏目前筆下的文本世界。除此之外，自然還有其他多種可能。可以確認，魯敏做到了伊格爾頓所強調的理想狀態，在提供了部分事實的同時，集中力量製造了一個有許多岔口的始發站，往前就將是虛構、想像和真實的交錯融合。事實正如小說家所期望的，一個接到想像邀請的讀者，會不由自主地進行其個人別具一格的想像，即如果可以離開身邊的生活，我會去哪兒，我會重新成為一個怎樣的人？試想有多少不同的選擇，就會有多少個紛繁不一的世界，也就會有多個角度的故事，這像極了一個遊戲。

一

談論魯敏的長篇小說《奔月》，必須得提到魯迅先生的同名短篇小說《奔月》。在處理「逃離」這一「事件」上，關於小說從哪裡來，這幾乎是兩個可以引為互文的文本。

在魯迅先生的《奔月》里。后羿打獵忙活一天，帶著三匹烏老鴉和一匹射碎了的小麻雀，硬著頭皮踏進家門，來見嫦娥。「嫦娥正在看著圓窗外的暮天，慢慢回過頭來，似理不理的向他看了一眼，沒有答應。」后羿支支吾吾地說，今天運氣不好，還是只打到烏鴉。嫦娥先是哼了一聲，然後就是一段連珠炮似的抱怨：「又是烏鴉的炸醬麵，又是烏鴉的炸醬麵！你去問問去，誰家是一年到頭只吃烏鴉肉的炸醬麵的？我真不知道是走了什麼運，竟嫁到這裡來，整年的就吃烏鴉的炸醬麵！」面對「家庭主婦」嫦娥的這番抱怨，即使像后羿這樣的大英雄，也瞬間變成一個日常的男人。魯迅用了「趕緊」「低聲」「惶恐」「獃獃的」等詞語，來描述此時尷尬又無奈的后羿。

烏鴉炸醬麵常常被提起,被視為魯迅先生的一種幽默。炸醬麵當然只是一種隱喻和象徵，作為日常世俗生活的一種象徵。魯迅先生顯然更多地是針對英雄與世俗生活的關係。當英雄完成射日壯舉之後，迎來了弟子的背叛和妻子的離去。正如王富仁先生在《中國現代歷史小說論》所談到的，「英雄的業績總是一時的，在更多的情況下，他只能像平常的人一樣從事日常的勞動，在這時嫦娥因得不到原來舒適的生活而不滿於羿，結果偷吃不老丹而獨自奔月。逢蒙也因羿的名聲影響他出人頭地而企圖用暗箭殺害羿。這是一個有英雄但卻沒有普遍英雄精神的民族。多少英雄都被它白白地犧牲了。」[4]不妨可以理解為魯迅先生，通過這篇小說試圖回應當時他與時代之間的關係，提醒以英雄自居的啟蒙者們，其結局和下場將和后羿一樣，被學生背叛，被家人離棄。逢蒙對后羿的背叛，映射的是高長虹對魯迅的背叛。

如果我們嘗試站在嫦娥這一邊，就婚姻和家庭生活的角度進行觀察，可以得出一些新的解釋，那就是英雄是暫時的，燦爛的射日事業也是短暫的，更多的時間留給了日常生活，屬於婚姻家庭生活。大英雄后羿需要負責給嫦娥吃什麼。嫦娥的奔月，表面上是對天天吃烏鴉炸醬麵的厭倦，本質上是對與后羿婚姻生活的失望，是對乏味的日常生活的厭倦。當一個大英雄開始每日為柴米油鹽奔勞，英雄的光芒自然會漸漸散去，成為一個笨拙的日常的男人。從這個角度上，萌生自主意識的嫦娥，其逃離是早晚的事情。關於日常生活，我們習慣意義上理解的日常，不過吃飯、穿衣、勞動、生老病死等具體的日子，具有對意義的消解性。約瑟夫·布羅茨基在《來，讓我們擁抱苦悶》一文中持有一種看法，他就認為：「現實生活的主要方式，不，其主要風格，就是乏味。」雖然布羅茨基談論的時代與后羿的時代相去甚遠，但是在日常生活的精神訴求上，道出了其相通性。一言以蔽之，日常的核心要義就是激情消退之後的按部就班、百無聊賴和隨之而來的無聊乏味。

如果說嫦娥愛上后羿並嫁給他，最初是出於英雄的愛慕和崇仰，那婚姻生活則註定漸漸消磨了這份愛，從這個意義上說，愛就沒有保鮮術，婚姻不過就是用制度的方式，完成愛向家庭親情的轉化。當家庭這個社會原子一旦不再被視為必須，婚姻的解體就開始多了起來。在《奔月》里，仙女嫦娥退去了神的一切色彩，變成了一個平凡的妻子，為每天食物的匱乏而嘮叨不停，對丈夫也是愛理不理，一身怨氣，帶著嫌棄。英雄與日常，正如愛與日常一樣，是近乎天敵的關係。英雄的高光，與日常的平凡；英雄的光鮮，與日常的黯然；英雄的激烈，與日常的平淡；英雄的說一不二，與日常的猶豫不決。英雄一旦與日常發生觸碰，就會陷入其中。英雄根本上不屬於日常生活的現實世界。當然，婚姻就是最大的日常。與英雄共同生活的嫦娥，最終迴避不了同樣一個原始意義上的問題，歸根結底就是一個男人和一個女人的日常生活。作為普通女人，嫦娥的撤退和離去，既是對英雄歸為人的審視，也是把英雄還給英雄的了斷；是對女性自我的一種解放，也是對未來新生活的嚮往，即使新生活的重建將會面臨同樣的問題，比如「嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心」。

面對日常，英雄尚且如此，常人同樣困擾，「奔月」這個主題也就始終具有當下性。當魯敏將長篇小說定名為《奔月》時，嫦娥這個逃離的妻子角色定然會被讀者想起。當名為小六的女主人公，意外遭遇車禍，卻幸免於難時，她萌生了一個神奇的想法，「她好像一直在等待一個更恰如其分、更體貼的方式，在事故的煙幕彈里消失，含混的、多義的，可以幫助人們，尤其是她的親人們適應她的離開，就像一個遞減的迴旋地帶，想一貼最有效的膏藥，慢慢滲透、止痛，並從中誕生出光滑的新生活……她打算執行這個自我消失的慾望，坦蕩地執行，為什麼不？它當時跟食慾、性慾、生命欲等一樣平等，一樣值得去克服困難、好好追求。」[5]從現有的生活秩序中，追求自我的消失，並賦予這種行為以平等的價值，的確沒有比旅遊遭遇車禍而失蹤更安全的方式了。為什麼要逃離原來的軌跡？主要原因自然是日常的壓迫。「永遠都是這樣的，抽象，雷同，但也十分安心，並且將一直這樣安心下去，有沒有彼此，多出個彼此，少掉個彼此，並無分別。」

小六所期望的理想的消失方式，令我下意識地想起文珍的一篇小說《普通青年宋笑在大雨天決定去死》。為了死後不遭人非議，不給孩子增加心理負擔，也避免不必要的蜚短流長，他不能留下自殺的痕迹，一定要死得自然，死得意外，意外得正常。宋笑決定在下暴雨這天去死。[6]如果說文珍給予宋笑的選擇是自殺，肉體的消亡。那魯敏給予小六的就是消失，肉身離開這個時空，去另一個空間重新開始生活。兩種選擇的執行方式不同，在逃離和放棄現存的生活秩序方面，顯然有著共通的內在精神。有意思的地方在於，兩位小說家似乎都再為小說人物如何不引人關注地離開而思索。為什麼會不約而同地渴求「正常的意外」的方式？文珍筆下的宋笑最終沒有如願。小六在車禍中意外地獲得新生，魯敏給了她逃離的機會。是否可以這樣理解，不正常的逃離方式，依然受到這個社會的巨大排斥，它所帶來的的負面影響和不絕如縷的非議，會持續在道德上壓迫著逃離者的家屬。給家人帶來困擾顯然是逃離者所不願意看到的。另外，逃離者們的放心不下，也正說明他們的心依然柔軟，並不是冰冷的麻木的石頭。

問題在於，魯迅通過《奔月》來回應他與時代的關係，魯敏的《奔月》是否也在回應她與時代的關係呢？

二

逃離去哪裡，去幹什麼，可以想像；逃離之後，現有生活秩序會發生怎樣的變化，也可以想像，比如她的先生、母親和好朋友。當這些信息聚攏在一起時，不難發現我們會遇到個一個老生常談卻又常談常新的話題，即一個寫作者如何處理他和現實與時代的關係。從文學歷史來看，不管一個大作家寫的什麼內容，如何直接地、間接地處理與時代和現實生活的關係，後人在評價其創作成就的時候，總是自動地將他的作品與他所處的時代進行必然的聯繫，譬如說他代表了一個時代，寫出了一個時代的精神。沒有一個作家是可以離開時代而單獨存在的，正如魯迅所言沒有人可以「用自己的手拔著頭髮，要離開地球一樣」。即使如卡夫卡這樣看上去似乎與現實頗有距離的現代主義小說家，也擺脫不了這個主題。英國詩人奧登在評論小說家卡夫卡時，就說過一句意味深長的話：「就作家與其所處時代的關係而論，卡夫卡完全可以與但丁、莎士比亞和歌德等相提並論。」[7]我們都知道，卡夫卡處理他與時代的關係，其方式與但丁、莎士比亞和歌德完全不一樣，現實的日常的常規的經驗，被卡夫卡進行了抽離、改造乃至扭曲，呈現荒誕、緊張、孤獨和壓迫感，卡夫卡終其一生都在探求，所謂現實、所謂時代在他的心中的隱秘反映。

由此我們可以嘗試這樣理解魯敏的寫作，即一個小說家如何處理當下時代和生活的關係，並嘗試進行總體性的把握。在今天這樣「一個敘事的盛世，是可以或者可能出現曠世之作的時代」[8]，嘗試進行總體性的敘述總不是壞的選擇。問題在於，很多作家作品在寫這個時代，卻對時代和社會的總體性認識，顯得興趣不大，並將自身的局限和無能，歸因於時代和體制的局限，要麼是有意無意地選擇後退，要麼就是耽於描述，表現出缺乏敘述熱情和關切的樣子來。里爾克在《給青年詩人的信》里說，如果你覺得日常生活很貧乏，你不要抱怨它，還是抱怨你自己吧。即使你自己是在一座監獄裡，獄牆使人世間的喧囂和你的感官隔離——你不還永遠據有你的童年嗎？[9]寫作者與這個時代的關係，從文本上顯得不那麼清晰，或者說不那麼親近，缺乏能力來把握人與時代、社會的關係是一方面，根本的是缺乏愛的能力和信念，包括對時代的、社會的以及小說人物的愛。

如何呈現那個時代的具體內容，翁貝托·埃科有一段具體而微的論述，「在寫《玫瑰的名字》的過程中，我畫的迷宮一修道院的平面圖多達幾百張，靈感來自於他人畫的平面圖以及我實地參觀的經歷，因為我們需要每個要素都能完美運作，因為需要知道兩個人從甲地邊走邊談到乙地需要多少時間。而這項實際觀察也用以決定對話的長度。」[10]埃科的辦法看似很笨拙，卻又很高明，他構建空間的真實性，為的是給自己一種如實的信任。從甲地到乙地的距離，置換成時間，再置換成對話的長度，時間和空間還有語言的速度，都糅合在一起，由此生成的動態的立體圖像將會始終盤旋於寫作者的腦海中。實際上，埃科將人與時代的關係，轉換了現實與文學的關係。要表現人與時代的關係，毫無疑問，脫離不開這些敘述問題。

魯敏對一個人是否可能消失於她所處的時代充滿興趣，進而對「我是誰」這個亘古的難題進行了思索。在《奔月》里，一個人消失了，但是這個人卻被重新發現了，還被「發現」為幾乎不同的兩個人。這個稍顯悖離的描述，恰恰是魯敏在小說中試圖提供的寓意。當小六「意外」地「消失」後，她的丈夫和情人分別用各自的方式，去尋找她。在不斷深入小六以往的生活歷史記錄的過程中，小六的職業、社交、性格、愛好和被收納的慾望，慢慢浮現出來，這個人物形象變得由此變得清晰和完整起來，以至於她的丈夫不斷產生驚訝，原來小六有著那麼多他不知道的事情。小六到底是誰？究竟是個怎樣的人？這個看似荒唐的現實問題，擺在了她一籌莫展又默然無語的丈夫面前，也擺在她的情人面前，當然最終擺在了讀者面前。這並不是說，發現了一個人的多面性和複雜性就意味著深刻，就可以自動地被判斷為有價值。事情遠不是這麼簡單和從容。問題似乎應該這樣描述，小說家提供了一次重新認識小六的機會和可能。如果說陷入日常迷霧的小六身份是模糊不清的，那她的被重新發現是否就是真實的？顯然同樣存疑。更重要的還在於，小六能重新認知自我么？

在小說的前幾章，魯敏就大膽地而又自信地拋出了一個炸彈：小六有一個情人。小六的丈夫之前對此毫不知情，因為她的消失，兩個男人相見了，還頗為「友好」地進行了談話。如此稍顯「庸俗」的意外情節，顯然會讓有閱讀經驗的讀者略吃一驚。如果視之為一種小說揭秘，它似乎出現得太早了。問題在於，小說家一開始就交代此事，就使得小說生出別有的魅力和可能性。由此，她有情人這一事實，就變成一種已知的狀態，變成一個準備好了的充分條件。作為條件，而不是結果時，這種意外也就變得正常，就將左右小說的整體走向。出軌由此也就成為一個需要獲得合理解釋的問題。可見，並沒有天生就庸俗、低俗的情節，只有用錯了地方和時間的情節。當魯敏一提出這個問題，不但增加了小說的戲劇性，和一種生活的可能性，即一個人的情人突然消失了，他可能會做什麼？他能發現什麼？「想像力是關於可能，而不是實在。」[11]我們應該對這種可能性懷有堅定的信任，小說家是在虛空中召喚作品，可以憑空生出不曾存在過的東西。

情人本是日常秩序之外的存在，正是小六情人角色的出現，讓「小六」這個小說人物，變得更加光怪陸離，更加完整。一個從不涉及身體之外的生活的慾望對象，在情人的眼裡，小六是「合格」的慾望對象，二人只在乎耳鬢廝磨的過程，離開酒店就不再相問，彼此一無所知。在得知小六失蹤後，他通過軟體闖入了小六的網路生活記錄，她看過的電影，看過的書，寫過的網路日誌，小六的精神生活軌跡漸漸浮現了出來。從對小六一無所知，到洞悉她的生活記錄，一個新的小六被發現被建構了。魯敏對一個人物身上的多層性進行了辨認，通過正常的關係（丈夫）和非日常的關係（情人以及小六的工作競爭對手），完成了對一個女人的完整敘述。這讓小說具有一種整體性的關照，即一個人的世俗生活和精神生活的分離，在此相遇和彌合。

分離，身體和精神的分離；家庭生活與社會生活的分離；妻子角色與工作角色的分離；自我和本我的分離；內部和外部的分離。人的狀態變得不再集中，就像一個多面孔的怪物，各自忙碌，彼此離散，沒有交集。小六身上的分離性，由此成為魯敏所理解和描述的一個人在當下的狀態，即人與他的時代的分離和離散，一個人的主體性變得支離破碎乃至渙散，且對這種狀態並不自知。當小六逃離去了另一個空間，顯然是對舊有的自我和秩序的一種主動遺棄。這種通常被視作消極行為的逃避，即使她有著某種主動性，能否就此被解讀為一種反抗？至少有一點可以明確，小六重新開始的慾望並不灼熱，並沒有如猛獸一樣在內心衝撞，當小說家有意無意地給出走貼上家族基因的標籤時，則不免讓讀者好奇，逃離是現實的驅逐，還是基因的召喚？如果沒有這場車禍，小六的生活還會繼續。當小六真的被送去另一個空間時，她被迫得重建集中而明確的自我和生活，現實意義了也就浮現出來了。

三

逃離，作為一個小說主題，近幾年有不少作家將它作為敘述對象。張忌在長篇小說《出家》，寫俗世生活中艱難求生存的人，因為生活和精神的雙重困境，選擇了逃離，進入寺廟做假和尚。寺廟的日常生活很快又讓他意識到了無聊，促發新一輪的逃離。

就逃離這個主題而言，愛麗絲·門羅寫了上半部。她的中篇小說《逃離》就寫了一個女人的離家出走。當婚姻進入日常，也就意味著真正的生活開始了，因為麻煩開始了。乏味的婚姻生活讓她感到痛苦，渴望逃脫出去，渴望「新的生活」。在鄰居太太的唆使和鼓勵下，她給丈夫留了字條，坐上大巴就跑了。就當讀者以為她的出走會迎來新生時，門羅讓女主角連三站路都沒坐完，就放棄了逃離。第一站，她美滋滋地憧憬著新生活。第二站，她開始擔心能否順利找到新工作。第三站，她懷疑要是找不到工作怎麼辦？恐懼感出現了。等不及到第三站，她就迫不及待地下車了，心急火燎地打電話給她丈夫，來接她回去。門羅不往下寫，有她的道理。門羅自己就說：「小說不像一條道路，它更像一座房子。你走進裡面，待一小會兒，這邊走走，那邊轉轉，觀察房間和走廊間的關聯，然後再望向窗外，看看從這個角度看，外面的世界發生了什麼變化。」秉持這樣小說觀念的作家，顯然更合適寫像「一座房子」似的中短篇小說，長篇小說顯然有更多可能。

魯敏接著寫了下半部，即逃離之後的生活。在門羅而言，她似乎不願意去勾勒更多的未來的可能，恰恰在於她對女性家庭婦女心理的熟稔。短短三站路，所有的心理糾結和反覆，都在這三站中展現得淋漓盡致，把一個女人的內心世界寫得那麼豐沛，足見門羅高超的小說技巧。對於長篇小說而言，小說家必須面對逃離之後的敘述問題，即小說該往哪裡去，這是小說家無法避免的課題。重新開始生活，重建新的自我，是魯敏的長篇小說《奔月》的一個主題。相對於逃離，離開現有的秩序，去尋找某種烏托邦的世界。小六去了一個縣城隱姓埋名。她是否可以真的離開這個時代？如果關於她名字所對應的社會性認知全部剝離掉，意味著她將一無所有，是否就能如願地消失？從這個世界逃離出去，沒有人會知道她曾經的經歷、地位和感情。問題在於，當這個人從她所處的時代逃離出去的時候，到另外一個空間重新生活的時候，她將面臨一系列新的問題。她得重新建立新的社會認知，還是得去工作，得去辦各種證，得去經歷新的感情，得重建她的社會交往和關係，重新成為另一個新人。

誰會覺察到無聊，並企圖去破解無聊？《奔月》里的小六，是一個怎樣的人物？從小說人物的普遍性而言，她能代表哪一個群體？她逃離的自覺，作為小說家的謀劃主角，還需要哪些必要條件？那些講究精神生活的人群面孔是清晰的還是被想像的？甚至有研究者從小資產階級的角度進行過討論。關於這一點，張忌的《出家》也有過敘述。《出家》發現的無聊，不同於後現代工業社會下的無聊與虛無，而是根植於日常生活，並且是充滿世俗生存智慧和奮鬥能量的日常生活，其中的無意義被小說家捕捉到了。正如有自省意識的人在意識到無聊的時候，很快就會進行尋求消滅無聊的對抗，努力壓下它。平常的人或言沒有自省意識的人則沉溺於無聊而不自覺，以無聊為日常興緻勃勃地生活著。魯敏將小六放置於精神激烈的商業環境中，放置於夫妻沒有精神交流的生活中。這种放置是魯敏小說的伏筆還是有意設置的條件？同樣的問題在於，小說人物有能力發現這些么？正如小說家發現什麼的確很重要，但是顯然更加重要的是用小說去發現。

魯敏在談到《奔月》的創作初衷時，一是感嘆自己所經歷的庸常的人生，「做過營業員、統計員、團委書記、秘書、記者、公務員等職，工作結婚生子走親戚做家務，該幹嘛幹嘛，可以說是一個中規中矩的路人甲。她總有著奇怪又固執的想法：如果我從這既有的乏味的一切中消失？如果我成為另外一種人並進入另一種生活？」這是魯敏的一個與自身生活經驗貼得如此近的思索。二是，魯敏列舉了許多逃離的社會事實，「比如，日本有本書，專門從技術上指導一個人如何『完美無痕』地失蹤。比如，新浪有一個自殺者微博成了『樹洞』，後面的58萬條留言以各種方式表達離開現有世界的強烈渴望。比如，無錫有一個驢友經過精心策劃借出遊之機，人為製造了自己的失聯。」[12]這都還是小說的來處，當魯敏終於有機會將小說人物（部分代表魯敏自己）送去另一個空間，小說真正的困難出現了。

魯敏將小六送去了烏鵲縣，「不大不小，既保留著縣城式的老派與遲鈍，有勤奮好學地改頭換面，模仿和趨近著一種難辨真假的大都會氣質。」[13]烏鵲是一個喧鬧的三四線縣城的樣子，小六很快就面對重新建立自己的新身份、新生活以及難以避免的新困境。小六的新工作是超市保潔員，與她原來的白領工作，顯然落差巨大，屬於相對底層人物的生活。熟悉魯敏作品的人都知道，底層生活是魯敏擅長處理的熟悉領域。在《六人晚餐》中，她就寫過舊廠區的生活，兩個單親家庭搭夥過日子的種種紛擾。這為《奔月》的小六進入縣城生活的時空，鋪墊了足夠多的素材，魯敏對這類敘述得心應手。從這個角度講，魯敏的小說人物逃離了現有秩序，但魯敏的寫作並沒有逃離她的原有領域。將小說人物送往小說家熟悉的生活，不失為一種降低風險的技術性方法。雖然對小說人物小六來說，是全然不同的生活，意外的是她幾乎沒怎麼費勁就全部適應了，且日已投入，接踵而來的是「身份、層級、站隊和社交問題」[14]一切都顯得過於順利。苛刻一點，從想像力來說，魯敏提供的生活的這一可能性，是貼著地面在行走，趨附了一種現實主義的傳統風格。關於保潔員這份工作，魯敏給予了小六脫胎換骨般的改變，卻難掩小六蜻蜓點水一樣從生活中穿過。雖然魯敏試圖將人拉低至塵埃，卻沒有讓她的生活生長出足夠動人的質感來。從大城市生活，逃離到縣城生活，這條線路更像是一個人與其時代試圖疏離的投射。烏鵲是小六逃離後抵達的第一站，也是唯一的一站，她就此落腳，慢慢生根。

在舊有的地基上進行「重建」，小說家的注意力難免更多地落在那些熟料上，而對重建照看不周。苛刻一點說，重建沒有得以真正完成。作為被移民的新烏鵲人——小六，並沒有在新的身份中真正建立足夠清晰的自我，這當然和她曾經的難以磨滅的生活記憶有關，所以才會在兩年多後，她終於抑制不住去看了一眼以前的生活，看到了她的丈夫在向另一個女人求婚，那個女人同樣在重建新的身份意識中。當然，這可以被解釋為真正的重新開始是不可能的，有著難以克服的苦難。只不過，這種艱難不僅體現為頑強地克服記憶，更在於她想成為一個怎樣的「新人」，想過一種怎樣理想的生活。對小說人物而言，後者更加重要，甚至比她的消失、失蹤等事件要重要得多，那意味著生長的可能性和存在的必要性，本質上來說就是虛構。

哈金在一次採訪中，就小說開頭的技巧性提到了托爾斯泰的一個觀點。托爾斯泰認為一篇長篇小說應該在開首第一頁就要釋放一束光線，這種光能牽動小說的前半部分。至於最後一頁也必須有一束光線，那道光線能牽動小說的下半部分。然後讓兩束光線相遇。因此最主要的東西都要讓它出現在第一頁，產生那種創作的衝動。[15]這與小說從哪裡來和到哪裡去，並不矛盾，恰恰殊途同歸。如果說魯敏讓小六的失蹤變成第一道光的話，那下半部分的第二道光則不免有些黯淡。作為小說人物的小六，並沒有在新的空間完成真的自我重建，主體性也沒有得以清晰地確立，甚至重建過程中的痛苦都談不上多麼焦灼。小六似乎不知道自己到底要成為一個怎樣的人，甚至都不知道她要搏鬥的「風車」在哪兒。人如何真的告別過往？人如何真正重建自己，人如何擺脫家族記憶？人最後如何上升？人如何建造好安放自己的洞穴？這是我們每一個人與時代的共同焦慮，而文學的偉大就在於讓新的一種焦慮得以顯現[16]，然後人們才可能共同面對它。從這個意義上說，魯敏小說發出的邀請彌足珍貴。

【注釋】

[1][斯洛維尼亞]斯拉沃熱·齊澤克：《事件》，王師譯，上海文藝出版社2016年版，第2頁。

[2][意]翁貝托·埃柯：《埃科談文學》，翁德明譯，上海譯文出版社2016年版，第322頁。

[3][英]特里·伊格爾頓：《文學閱讀指南》，范浩譯，河南大學出版社2015年版，第111頁。

[4]王富仁：《中國現代歷史小說論》，《魯迅研究月刊》1998年第4期。

[5]魯敏：《奔月》，人民文學出版社2017年10月出版。

[6]文珍：《我們夜裡在美術館談戀愛》，中信出版社2015年版。

[7][美]喬伊斯·歐茨：《卡夫卡的天堂》，《外國文藝》1980年第2期。

[8]木葉：《水底的火焰——當代作家的敘事之夜》，上海文藝出版社2017年版，第42頁。

[9][奧地利] 萊內·馬利亞·里爾克：《給青年詩人的信》，馮至譯，雲南人民出版社 2016年版，見第一封信。

[10][意]翁貝托·埃柯：《埃科談文學》，翁德明譯，上海譯文出版社2016年版，第318頁。

[11][英]特里·伊格爾頓：《文學閱讀指南》，范浩譯，河南大學出版社2015年版，第200頁。