賈方舟：冥想的藝術——論趙無極

最新 03-14

冥想的藝術——論趙無極

文丨賈方舟

每個時代的開始，人們拿著屬於自己的燈，對空間的感覺如同掌控一種基本的生理需求。像是從前我們的文明從來不曾製造過飛機，卻帶來了一種對天空、幅員、空間等方面的新認知，而我們竟然要求對此空間的完整擁有權。

——馬蒂斯⑴

20世紀以來，先後到海外(包括西洋和東洋)留學的中國藝術學子可謂多矣，而其中學成後仍留在海外從藝的為數也不算少。但作為一個中國藝術家，能在異國他鄉找到一方立足之地並不容易，多少有才華的藝術家被無視、被遺忘或被塵封於歷史之中，而在為數不多的脫穎而出的藝術家中，趙無極可謂一個佼佼者：他應該是最早在西方獲得成功、也最早被西方認可的中國藝術家之一。

趙無極於1948年赴法。出國前他已經為他在藝術上的蛻變和轉型打下了很好的基礎。他在國立杭州藝專就讀和任教期間，已經接觸到畢加索、馬蒂斯、莫迪里阿尼、塞尚這些現代派大師的藝術，並從中找到了與自己相投的東西。趙無極對形式的敏感使他在天性上更接近這些大師。在他40年代的作品中，這一藝術中的現代主義傾向致為明顯。趙無極出國後適逢抽象表現主義的興起，他隨即捲入這場國際性的藝術風潮便顯得十分自然，因為在觀念上他已沒有任何障礙。不像那些熱衷於學院古典主義的人，無法接受甚至極力排拒眼前的這一洶湧澎湃的藝術浪潮。趙無極赴法後能夠很快適應並主動融入西方主流文化，不僅因為他在國內已經形成接納新藝術的觀念和趣味，而且還因為這「新藝術」本身就是西方藝術家將視野移向東方藝術的產物，因此，對於一個東方藝術家，很容易產生共鳴。他對保羅·克利的興趣就是最好的例證。保羅·克利的符號語言所以能給予他某種啟示，使他更加意識到與他內心尋求的意象的某種契合，正是因為克利的藝術曾受到中國藝術的影響。克利的符號語言打開了他通往對自身文化的理解的一扇窗。而且，較之於克利，他對於東方文化的理解無疑有著得天獨厚的優越條件。因為對於一個中國畫家而言，那是一種揮之不去的、已經溶解在他血液中的文化基因。因此，趙無極在藝術上的第一次轉型(50年代前半期)，即從40年代的「具象時期」轉向50年代的符號化、平面化的「非具象時期」，就顯得順暢而自然。傳統文化中的甲骨文和青銅文飾，這些在西方「文盲」來看一時還難以辨別的神秘符號，卻被趙無極順手牽羊地「拿來」作為他走向抽象的「憑藉」。正如一位西方評論家所說：「一些歐洲潑灑派畫家自稱受到禪宗和遠東書法的啟示……西方人模仿一種存在的結果，但是既不諳其精神也沒有細緻的學習過程。原已在這種教育下成長的東方人，則在抽象藝術中找到他們所熟悉氣氛的延伸。趙無極是這些人之一，歐洲無疑為他帶來某種自由，但他不忘祖上深刻的教義」⑵。

趙無極從40年代的具象時期向50年代的非具象時期的轉型，又可以分為兩個階段，即第一轉型期和第二轉型期。在第一轉型期，趙無極完成了從「具象描繪」到「符號化表現」的轉化，完成了從「克利式的形象符號」到神秘的「傳統文化符號」(甲骨文、青銅器文飾)的轉化。但這兩個轉化均是在平面上展開的，也即都是以平面化為基礎，放棄了對空間深度的表達。而在第二轉型期，趙無極又把他從傳統資源中發掘的這些抽象符號還原到一種詩意的時空之中。《向屈原致敬(1955年5月5日)》就是從平面化走向空間的最早的代表作之一。在這件作品中，他對空間想像的因素開始出現。在隨後的幾年中，他在嘗試把這些抽象符號融入空間的過程中，也同時將這些神秘符號加以解構，演變成一些細碎的筆痕，將它們化解到他獨創的詩意境界之中。從平面上自由自在的「線」的散步，逐步過渡到神秘時空的聚散、隱現之中，完成了他的藝術走向成熟的重要一步。

到60年代初，趙無極的藝術風格基本形成。60-70年代，可以說是趙無極的成熟期。經過十多年的探索，形成了純屬於他個人的一種圖式結構和風格類型——我把它歸結為一種「山脊式」的圖式結構，具有一種龍捲風般內在的向心力。我曾在一篇文章中這樣描述他的風格特徵：「當他從那些神秘符號轉向對神秘空間的再現時，我們愈加感到一種東方精神的凝聚。他的作品的基本結構是在鬆散中聚集。他用細碎尖利的筆觸將想像中的物質加以凝聚並使之碰撞，像攝影師一樣以高倍的清晰度將它們「聚焦」，從而形成一個處於對抗、衝突中的視覺中心，而將其餘的部分推到遠處，將其疏散、淡化、虛化。這樣的圖式成為他六、七十年代的基本特徵」⑶。

從畫面效果看，趙無極的畫沒有一處是描繪性的或陳述性的，沒有任何具象的蹤跡。但他的畫卻總能讓人感到與傳統藝術有著千絲萬縷的聯繫，感到是中國傳統山水畫的一種延伸。這顯然是在西方藝術家的筆下不可能出現的一種藝術格局。趙無極在《畫家獨白》中曾這樣說：「我以為所有畫家的創作對於其自身來說都是寫實的，他們的創作對於別人來說才是抽象的」⑷。這話道出了畫家創作的個中三昧。就是說，他心中要表達的意象對他自己而言始終是具體的、明確的。在西方人看來，他的藝術所具有的東方意蘊是顯而易見的。也正是這一點，使他在抽象表現主義潮流中有別於任何一位西方藝術家。

80年代以後，趙無極進入他的蛻變期。他開始突破原有的畫面格局，從「聚」走向「散」，出現一種「中空型」結構或將中心偏移，畫面構成更加豐富多變。這一時期，他常常採用從畫外向內「包抄」的方法，自由調度時空，或聚或散，或虛或實，真正進入一種凌虛御空的自由境界。到80年代後期，他又將顏料稀釋，在畫中融入了更多的水墨趣味，具有了更多的水墨氣息。

趙無極從70年代初就開始作水墨畫。那時的水墨，可以說，是以他的油畫為背景的水墨，水墨中那些敏感的破筆、碎筆，顯然是從他的油畫中發展而來。只是在水墨畫中顯得更加輕快、洒脫和隨意。如果我們可以把趙無極的油畫比作交響樂，那麼，他的那些單純的水墨畫則可謂濃墨與淡墨、偶然也加入一點焦墨的三重奏。有著多年在油畫中探索和積累，他畫起水墨來顯得舉重若輕。實際上他是把自己對藝術的全部理解都融入到他那些不經意的、自由散淡的筆痕墨跡之中。待到他的蛻變期，他的那些以油畫為「背景」的水墨畫，又反過來影響到他的油畫，這是很有趣的事。

巴黎的評論家說趙無極的藝術體現了中國人特有的一種「冥想的精神」。認為趙無極是「將法國的情致和遠東的空間感相結合」;認為他的作品「明確地反映了中國人的宇宙觀是如何成為全球性現代觀點的」⑸。而趙無極本人也認為：「隨著我思想的深入，我逐漸重新發現了中國」。「這種向深遠本原的歸復，應該歸功於巴黎」⑹。無論是巴黎的評論家所說的「冥想的精神」，還是他本人所說的「向深遠本原的歸復」，均可以理解為是在宏觀境界上對「道」的觀照。而「道」是什麼?就藝術表現而言，「道」就是「無形」之「大象」;就是「至小無內、至大無外」的一種抽象境界;就是中國先哲所建立的一種宇宙觀。從最深層的意義上看，趙無極的藝術所表達的正是這種「無形」之「大象」，正是這種「至小無內、至大無外」的抽象境界，正是中國先哲所建立的這樣一種對宇宙的觀照方式。它不再是對一山一水、一樹一石的具象式的觀照，而是一種對大氣盤旋的宇宙大象的宏觀理解和冥想。但要通過繪畫對這種「宏觀理解和冥想」作出表達，只有藉助於抽象的方法。趙無極的成功，就在於他藉助了西方的抽象方法，將中國的這種「冥想精神」和「道」的觀念表達了出來。當我們看到從月球上拍攝的地球照片時，當我們看到那些從高空拍攝的氣象圖片時，我們更加確信，趙無極通過「冥想」所抵達的宏觀境界是多麼的真實。而這種超越通常視野的真實是只有通過冥想和哲思才能夠獲得的。

（文來源：雅昌藝術網，寫生啦配圖整理）

賈方舟

著名藝術批評家、策展人。多次參加全國或國際性學術研討會、擔任全國性大展的評委。創辦並主持《中國藝術批評家網》，策划了中國美術批評家年會並擔任了第一屆輪值主席。先後被聘為：天津美院客座教授、西安美院美術研究所研究員、四川美院客座教授、清華大學美術學院吳冠中研究中心研究員、中國文化部當代藝術研究中心學術委員、第六、第七屆AAC藝術中國年度影響力評委會輪值主席、中國新水墨畫院學術委員會主任、CCAA第8屆當代藝術獎評委等。

趙無極（1921年2月13日—2013年4月9日）華裔法國畫家。生於中國北京。童年在江蘇南通讀書，並學習繪畫。1935年入杭州藝術專科學校，師從林風眠。1948年赴法國留學，並定居法國。在繪畫創作上，以西方現代繪畫的形式和油畫的色彩技巧，參與中國傳統文化藝術的意蘊，創造了色彩變幻、筆觸有力、富有韻律感和光感的新的繪畫空間，被稱為「西方現代抒情抽象派的代表」。現為法蘭西畫廊終身畫家、巴黎國立裝飾藝術高等學校教授，獲法國騎士勳章。曾在世界各地舉辦160餘次個人畫展。2013年4月9日，趙無極因病醫治無效在瑞士沃州逝世，享年92歲。

趙無極藝術作品欣賞

趙無極繪畫筆記12條

1.少就是多

畫畫要「經濟」，也就是說要能從簡單裡看到豐富，從少裡看到多，但不是表面的多。換句話說，就是簡單裡要有東西看。

有的人功夫很好，可他畫的畫讓人看了累得不得了。他畫得累，看的人更累。

好的畫，就算他自己畫得累，可別人卻看不出他累。就像林布蘭的畫，畫時並不是不累，但是人家看得不累，是精採的好畫。

中國古代的好畫也是這樣，比如范寬(北宋，990~1020)，他功夫很好，但你覺得鬆得很，看得很舒服;倪雲林(倪攢，元末，1301~1374)也是，淡淡幾筆，卻表現了很多東西。

怎樣既畫得簡單，又包含很多東西呢?

就是要「中肯」。如果中肯，力量就大，不中肯，擺了很多東西也沒用。

你們畫畫總是注意小的東西，蘿哩蘿唆，我總是要求你們單純、再單純、簡單、再簡單。

2.看整體，不是看小趣味

畫畫其實不需要那麼多的理論，我覺得理論越少越好，只要能把眼睛和手結合起來就好了。然後要學會觀察和控制畫面，畫的時候一開始就應該整個來，不要一開始就找小趣味。比如畫人體，起稿時要把人體連同背景一起畫，不要單單地畫人體，否則關係不容易找到。

一筆動，整個畫面都動。這裡動，別的地方要呼應，要連起來畫。格局不打破，就根本沒辦法畫，非打破不可。

你們常會優柔寡斷，沒有信心。不要管它，畫下去再說。動一筆算不了什麼，「刷!」刮掉就行了。不要為了一筆好，讓別的將就它，這是個大毛病!

改畫的時候，也要整個改，不要將就一兩筆。看這裡一筆好，就照這個地方搞，這是不可能的事情。整個好，才是好!

有了整體後，再來求變化，但是要注意這個變化不要犧牲了整體的感覺，也就是說，要保持整體，在裡面變化。

3.重要的是節奏

要小心，到處都是一樣的效果，就沒效果了!

畫裡重要的是節奏，不要總是溫吞水。

有靜，有動，不能到處都動，動的太多，就要拿靜來陪襯。好像唱京劇，總是唱高調，就單調了。

你看，這背景一靜，裸體就出來了。剛才那張人體的後邊太厚，人們的眼睛就會被吸引過去。

畫時各方面都有聯繫，不是畫布看布，畫人看人，要一起畫，不要把布和人分割開，它們之間都有連帶關係。

所有的畫，不是功夫好就能畫好，畫到一定的程度時，應當把功夫忘掉。

你們有功夫，但畫面到處都緊，緊得透不過氣來，應該有鬆有緊，比較得多，層次就多。你們畫的色彩卻又太簡單，要注意亮的地方不要都一樣亮，灰的地方不要一樣灰，深的也不要一樣深，那麼你們的畫面效果就變化無窮了。」

4.畫要能呼吸

你們一開始要做到簡單，再從簡單之中慢慢豐富起來，豐富之後再把不要的東西去掉，這就是畫家本身怎樣選擇的問題。

構圖最重要的就是空間關係，假如沒有空間，你的畫就鬆不了，動不了。

空間關係多就活，不然的話就呆。

你們的畫常感覺是停在那裡，沒有動的感覺。你們用筆也總有停的感覺，筆像是「擺」著畫，筆不要用得太死，要活一點。用筆的方法也不能都一樣，有輕、有重，有稀，有厚，這樣變化就多了。

畫面要有緊有鬆。到處緊-透不過氣來，到處鬆-就空洞。世界上的事物都存在著對比，音樂總有停的時候，中國畫也有休息的地方-留白。

不懂畫的人，總希望畫是滿滿的，不知道透氣。

畫畫同呼吸一樣。人需要呼吸，不呼吸活不下去，繪畫也要呼吸。你要把你自己的感情放進去，讓畫面同你一道呼吸。

5.用自己的眼睛看世界

繪畫不僅是畫的問題，重要的是觀察方法的轉變，就是要用自己的眼睛去看，不要用別人的眼睛去看，也不要用自己以前的眼睛去看。

要知道，你們並不是技巧上的問題，而是觀察出了問題。

怎麼把自己的感情同看到的東西在手上表現出來，這點最重要。每個人都有每個人自己的觀察方法，每個人的風格就不一樣。假如每個人的觀察都是清一色的，畫出來就都是一個樣，像是從一個模子出來的。

一個媽媽生八個孩子，八個孩子脾氣都不一樣，為什麼你們畫畫卻都是一樣的?

你們的技巧和功夫都很好，問題是觀念沒打開，並沒有真正地用你們自己的眼睛看世界，並沒有把你們每個人的本性都發揮出來。

我希望你們越畫越不一樣，一個人創出一種作風來。這並不在於你怎樣畫，而是在於你的觀點，假如你看不見，當然你就畫不進去。

6.要找自己的麻煩

一個藝術家最重要的是自我批評，就是要不停地自己討論自己，自己批評自己。

這地方好，那地方壞，這地方應該多一點，那地方應該少一點，每一筆都自問是不是對的。能做到自檢，就能經常發現自己的問題。你們若想要進步，就應該不停地給自己提出問題，每個人總有不完善的地方，問題是你看得清楚還是看不清楚。

我畫畫完以後，總要在家裡放兩個月，覺得靠得住再拿出去。靠不住，我就不簽名，不出去。畫出去了，收都收不回來。你若已經有點名氣，那問題就更多。我每次展覽都是提心弔膽的，每件作品都是經過反覆推敲才拿出去展的。

我不是個聰明人，除了畫畫，我什麼事都不會幹。做一個藝術家別把自己估計得太高，總是估計低一點好。因為這工作是一輩子的事，做到40歲時有40歲的問題，做到50歲時有50歲的問題。你畫得多了後，就容易形成自己的一套，這時更要不停地自己討論自己，自己批評自己。

干藝術家最辛苦，總是要自己給自己找麻煩，自己對自己有疑問。你一旦放棄對自己的批判，你就無法進步。

7.膽子要大，觀念要新

如果你們畫畫老圈套老伎倆太多，畫每張畫都先有個成見，那畫出來的畫一定和你以前的沒兩樣。畫小稿是沒什麼用處的，好像後面是在放大抄寫小稿，會失去畫面的偶然效果，畫畫如果沒有意外，那就沒有意思了。

在我看來，從16世紀起中國畫就失去了創造力，畫家只會抄襲漢代和宋代所創立的偉大傳統。中國藝術變成技巧的堆砌，美和技巧被混為一談，章法用筆都有了模式，再也沒有想像和意外發明的餘地。

中國的教育建立在記憶之上，學習寫字和書法必須經過長期的重複動作，而所有的學院主義都來自重複。繪畫正是要避免這個陷阱。要是在1935年，杭州美專的老師就教我這些，我該節省下多少領悟這些道理所費的時間啊!

馬蒂斯教別人時總是說：新呀，新呀，要新!什麼是新?不是那種表面效果的新，而是通過深刻觀察思考之後，才把你引到一條新的道路上去。

油畫的問題是要畫得自由，但難的是如何理解和表現自由。老實講，我從1935年開始畫油畫，一直到1964年用了30年的時間才真正懂得油畫自由表現的方法，因為油畫有各方面的技巧，要適合你自己的需要，你的繪畫技巧是為了幫助你自己達到表現的意願。總之，技巧是第二位的問題，每當你有了新的繪畫觀點，你的技巧也就會跟著你的觀點去變化。

8.體察內心的需要

把我們的繪畫從寫實的影響下抽象出來，是一種需要。驅使我的唯一動力，是在寂靜的畫室中，手拿畫筆和顏料，面對一張空白畫布這一需要。

一個畫家總覺得有話要講，總覺得畫不完，那就變成一種需要，這是畫家最重要的動力。繪畫的傾向是因為自己的需要，並不是我想畫抽象就可以畫了，而是自己真正需要畫抽象才抽象。況且抽象也不是什麼新的東西，是屬於50年代的東西，所以你們假如要畫，應當在理解的基礎上再進一步去畫別的。

不是我不敢教你們抽象畫，因為繪畫創作是一種需要，一種自身的需要，內心的需要。你沒有這種需要，硬要變，變不了，硬要新，新不了。你們基本的觀察方法改變後，覺得自己這樣畫不夠了，內心提出了需要，就會創出新路子。

畫抽象，畫具象，都一樣有空間、結構、光線和顏色的問題。具象和抽象之間有共通的道理，重要的是獲得新的觀念。

作畫家，就得接受週期性陣痛，今天或許高興，明天可能痛苦，但是決不能失望。作畫的力量從未離開過我，我也從未逃跑或放棄。

今天，我回顧自己的歷程，覺得這股繪畫的力量始終是一致的，我一直忠於自己的初衷，未曾逃避困難，也未曾以熟練的技巧去迎合創新的需要。

9.忠於自己，不要自欺欺人

「你想畫畫?那就先割掉你的舌頭，因為從此你只能用畫筆來表達。」想畫畫，就要有馬諦斯這樣的覺悟。

50年來，我每天沉浸於揮灑作畫，作畫成為我打開通道進入另一個世界的一種儀式。在那個世界裡，我試圖建立秩序。這有時易如塗鴉，有時又靈感全無，眼前一片空白，或者只看到艱難困苦，和一想起來就令我害怕的舊畫法。

畫家要有忠實、誠懇的性格，假如對自己說謊，是不能做一個畫家的。所以繪畫的問題，也是一個道德觀念的問題。不要騙人家，不要硬求新，要經常考慮自己的畫要實在，要有深厚、永久的性格。

藝術家最好的鏡子是對自己忠實。要反省一下在自己的作品中有沒有說謊話，有沒有取媚、討好人，這點很重要。你們要走哪條路，就自己走，用不著別人來告訴你。

繪畫是一輩子的事情，像做和尚一樣，要不停地畫，不停地畫，一天都不能停。我能夠生活，我要畫畫，我不能夠生活，我也要畫畫。一個人選定了畫家這個職業就苦了，所以，你要是吃不了苦，還是找別的事干吧。

畫畫這個事業是這樣的，上坡、下坡、上坡、下坡，不會是一直上去的，高的時候不要得意，低的時候不要灰心。像患了精神病差不多，有時好一點，有時壞一點。

10.遠離低級趣味

現在你們的畫還有個主題的問題，是想讓別人看得懂，這個問題也要看是在什麼程度上給什麼人看，有的人看不懂，有的人會看懂，取決於每個人的文化理解程度。

最重要的是堅持你自己，為自己畫畫。畫畫是自己的語言，你把自己的語言講出來，要盡量明瞭中肯，蘿哩蘿唆的別人就聽不懂。當然，有的時候只要自己懂就行了，以後別人也會慢慢瞭解的。

你們要想辦法閉上眼睛，不要看低級趣味的東西，自己畫自己的。

說到藝術欣賞，假如看不到國外的東西，你就多看中國的好東西。中國的好東西很多，你可以在商周銅器裡發現好東西，在唐宋陶瓷裡發現好東西。藝術這事，總是要往高看，不要往底下看。

還有，也不要去將就別人的趣味，因為別人的趣味又有什麼標淮呢?你在十個人裡面也不能討好兩個人吧，何必呢!我們在法國畫畫也是不容易討好人的，不要以為法國人的藝術品味就高，一般的人都是差的，什麼國家都一樣，只有很少的人能夠懂你的畫的。不要因為你成名了就會有很多的觀眾，沒有這麼簡單的事情，說有很多人懂你的畫，那是騙人的。

總之藝術不能脫離傳統，不能僅僅追求時髦，一切要等五十年或一百年後再做定論。

11.不要抄，要消化

當你模仿時，你是不會了解自己的，不會懂得發掘並表現自己的不同。

不要重複前人，也不要重複自己，那將腐蝕你的創造力，成為一種反覆使用的既定程式。

你看中國的書法也是在不停地演變，石鼓文，篆，隸，楷，草……

為什麼現在的書法沒有以前的好呢?當然是創造精神比較少的關係，是受到王羲之、米芾的限制太多了。

中國畫為什麼進步不大，還在仿唐宋的味道?唐宋的畫家也是在畫自然生活中體會到的東西，並不是抄別人。為什麼我們還在抄?

我們中國有非常深厚豐富的傳統，比如商周青銅器，漢魏的石刻玉器，唐宋的繪畫書法這一大套。中國這麼博大的傳統若不好好利用，豈不太可惜了。

每一個人只要從中找出一部分自己最喜歡的，跟自己性格最接近的，把它消化;然後再學習西方好的東西，而不要他們俗媚的東西。把東西兩方面最好的東西結合起來，再加上自己的個性，慢慢地自然而然地融合起來，那你的風格就會有了。

臨畫是要去理解作畫人當時的心境，不要抄，不要臨表面皮毛的東西。比如中國畫，不要僅僅臨結構，要臨他的呼吸和精神。要去理解認識塞尚，馬蒂斯，畢卡索，不能只學人家的外表形式。一個創造型的畫家總在變，你臨他的外表是跟不上的。

12.面向你的時代

我覺得現在繪畫的問題不是中國或者歐洲和美國的問題，而應當是國際性的問題。所以中國畫和西洋畫不應當分得太清楚，而是應該在一起考慮，西方的素描是基礎，我們中國畫毛筆字是基礎，我覺得中國畫和西洋畫沒有衝突，可以互相幫助，互相補充，分得很清是不通的。不能說我是我畫水墨的，你是畫油畫的，他是做雕塑的……

我以為有兩種畫家，一種是地方性的畫家，一種是國際性的畫家。你們還年輕，要往遠的地方想，要有跨越疆界的企圖心，不是做中國的畫家，也不是做歐洲的畫家，而是要做國際性的畫家。

你不能說范寬、米芾只是中國的畫家，他們肯定是世界性的畫家。畢卡索你能說他只是西班牙的畫家嗎?他是屬於大家的啊。哪裡是東方，哪裡是西方，現在都分不開了。我覺得世界變得越來越小，將來還會更小，不要把自己放在一個圈套裡。

美學的觀點常常跟著時代在變，時代不同，觀念也不同，文藝復興時期尋找的美，同我們現在所尋找的美不一樣。不過，世界上最好的畫，最棒的傑作，即使換了時代也還是存在的。

我想繪畫的問題，同社會的背景，生活的環境，和科學的進步都有關係，同文學、音樂、舞蹈、電影都有關係。我們對於來自各方面的影響都應該接受，這些觀念上的東西對於藝術創作都會有幫助的。

每代有每代的問題，二十世紀的畫家怎能去畫十八世紀的畫呢，繪畫問題是一生的問題，問題總是不斷的產生。一個人生活在二十世紀，卻對新時代的文化觀念不瞭解，或是不願意瞭解，我覺得很不妥。藝術創作，應該與時代有關係。

(延伸閱讀：趙無極後來在他的回憶錄裡說，在浙江美院客座期間，他感到自己撞上了「蘇聯社會主義現實主義」這個龐然大物，而這個大怪物已將一切創造力碾平了。他激動地說，「中國有燦爛的文化和歷史，有精妙絕倫的繪畫，根本無須向那些灰褐色基調的死板愚蠢的畫面求教。」「我的學生們或許忘記了，也或許根本就不知道宋代繪畫的空間感和構圖的高妙。他們不會用自己的眼睛去看，去細細觀察。」)