道是無詩卻有詩——李可染寫生山水詩化談

最新 03-15

摘要：李可染以寫生山水名世。從早期山水富含高隱之詩思幽情，到其後變畫境為詩境、詩隱筆墨，其寫生山水創造了詩魂，「道是無詩卻有詩」。他在「對景創作」中把現實生活推進到藝術的境地，通過意境的體驗與意匠的經營，並以久坐凝思尋求詩境，將寫生山水轉化為詩境。李可染以詩境確立了其在中國現代山水畫史上的位置，也使寫生山水翻開了新的篇章。

道是無詩卻有詩——李可染寫生山水詩化談

劉曦林

李可染以寫生山水名世，以寫生山水扭轉了中國山水畫遠離大自然的符號化摹古傾向，書寫了現代中國畫史新的篇章。但他卻由此承擔了因對景寫生或過似於實景或受實景拘束的風險，甚至於中斷「詩中有畫，畫中有詩」和詩書畫三絕的傳統的風險。事實上，李可染以其對大自然的情感聯繫，對藝術規律的理解，以及對中國畫美學特色的把握，在對景寫生中將自然詩化。通過意境的體驗與意匠的經營，再造了詩意的靈魂，使其寫生山水避免了「太似」實景而了無詩昧的風險，也使寫生山水由此站穩了藝術的腳跟，確立了在中國現代美術史上的位置。

一、早期幽情詩思

李可染的早期山水，即《李可染全集·山水卷》所載1943—1949年的作品，大多屬隱逸寫意型山水，如其所言，乃「鑽研傳統，游心疏簡淡雅」之作。其境或如八大空山無人，有點景人物者則臨流獨坐，閉門幽居，山亭清話，閑亭放鶴，無不體現了古人高隱之詩思幽情。入蜀後，筆墨益高簡疏曠，法有度而意依舊。進京後拜師齊、黃，深得二師垂愛，亦受其詩文書畫之教誨。1947年北平個展，徐悲鴻誇讚曰：「奇趣洋溢，不可一世，筆歌墨舞，遂罕先例。」[1]在所見此間1946至1948年作品中，多有題詩，基本為古人詩句。如：

《蕉林鳴琴》題明人句：

半林蒼玉護煙蘿，中有幽人小結窩。

四座清風天籟發，坐撐詩骨聽雲和。

《宋人詩意》題：

籠煙楊柳嬌無力，著雨桃花冶有姿。

人在畫樓春睡起，不知溪上有新詩。

可見，李可染的確越來越知道詩意的重要，於是讀詩、悟詩、題詩，只是由於時代的局限，仍傾向古人隱逸之作，尚「不知溪上有新詩」。

圖一李可染《頤和園後湖遊艇》，1957年-1

二、道是無詩卻有詩

1950年，李可染在《人民美術》創刊號上發表《談中國畫的改造》一文，末尾一段談到「它的前途」時說：

總結上邊所說，我們要改造中國畫，必先以進步的科學方法，批判研究遺產，尤其要著重清算在封建社會下降階段，產生的主觀主義的文人畫、公式主義的八股畫;反對封建殘餘思想對舊中國畫無條件的膜拜，反對半殖民地奴化思想對於遺產的盲目鄙棄，我們要從深入生活來汲取為人民服務的新內容，再從這新的內容產生新的表現形式;我們必須盡量接受祖先寶貴有用的經驗;吸收外來美術有益的成分，建立健全進步的新現實主義，同時還要防止平庸的自然主義混入。

當他不無偏激卻也真摯地痛下了改造藝術觀、改造中國畫的決心，也就義無反顧地將自己奉獻給了這新中國畫運動。他心中仍然有詩意的追求，卻中斷了與文人畫同時也中斷了與文人詩的聯繫，一時又沒有自己的新詩，在毛澤東詩詞發表之前，也尋不到可以題新畫的古體詩詞，所以1950至1960年的寫生山水基本是窮款，或只題地名，題識多者如《魯迅故居百草園》等只記其事。一向喜歡畫中題詩的齊白石、黃賓虹在1949年以後的作品中題詩顯然也少了許多，偶有題詩也彷彿不自然或和社會不搭界[2]。

詩呢?詩在好畫畫境中。

當年，這寫生風氣、寫生山水，尤其那些緊跟政治形勢、圖解政策的作品更面臨著詩意失卻，割斷中國畫詩文修養傳統的巨大風險。李可染當時不一定明確地意識到這風險，他只是憑藉著自己對藝術規律的理解，有意無意間葆有詩思——讓畫境變為詩境。李可染自1954年江南寫生起，已經不為「打進去」犯愁，他重點是考慮如何「打出來」。故寫生山水—入手，筆墨即不同凡響，已經融詩意入寫生之筆。如1954年的《春之葛嶺》，一片江南雅淡詩意;1957年的《頤和園後湖遊艇》(圖一)，綠柳婆娑映畫舫，只是遊艇多而非孤舟獨釣而已。最精彩莫如《雨亦奇》(圖二)，洲渚、山色漸遠漸淡，清墨滲暈真如雨中所畫，禁不住讓人走進那「山色空濛雨亦奇」的佳境;《杏花春雨江南》(1956年)，淡筆、淡墨、淡彩，一片朦朧，亦如雅澹之詩。其餘如《魯迅故居紹興城》(1962年)，黛瓦白牆，參差如脈如龍蜿蜒，別有一番節奏;《榕湖夕照》(1963年)，黑山如壁更映襯得樹梢逆光閃爍，倒影縱橫明鏡;《諧趣園》(1963年)，淡墨山下，焦墨屋前，更有碧荷點點，純凈得像一首絕句……以上數畫，畫中無一題詩，卻無不是詩。1954年之後的寫生山水能站得住，耐人讀，不僅僅是因為那從生活里直接得來的現場感，打破了披麻、斧劈、折帶、解索等皴法程式的新鮮感，更重要的是有了詩魂。畫中並未題詩，詩隱意境、筆墨中，道是無詩卻有詩。當下寫生風起，更有以攝影代寫生者。通過寫生活動，以助師法造化本無可非議，但其根本性失誤是得其形貌者多，得其意境、靈魂、詩意、精神者少，關鍵是沒有詩思。

圖二李可染《雨亦奇》，1954年-1

圖二李可染《雨亦奇》，1954年-2

三、意境意匠，畫學詩學

李可染藝術尤其寫生山水的詩化源於他明確的藝術理念，也有賴於他明確的藝術措施。

其一，主張現實主義，反對自然主義。

毋庸諱言，寫生山水之興受到西畫戶外寫生習慣的影響。此舉在上世紀初即有爭論，林紓就認為：「西人寫山水極無意味」，「西人畫境極分遠近，有畫大樹參天者，而樹外人家林木，如豆如苗。即遠山亦不逾寸。用遠鏡觀之，狀至逼肖。若中國山水，亦用此法，不惟不合六法，早已悚人眼目。」[3]更有甚者，認為用此法者，是將活的青年帶到戶外去「死寫」。把「寫生」等同於「寫死」正是傳統派畫家提出的嚴重警告。李可染當然知道這些看法，他的辦法是用其法而不為法拘，寫生而力避自然主義。

20世紀五六十年代的李可染，無疑受到由蘇聯引進的現實主義創作方法的引導，就是在這樣的情況下，他也非常清醒明確地表示：「建立健全進步的新現實主義，同時還要防止平庸的自然主義混入。」[4]「混入」這個詞用得好，因為當年確有以形似來冒充現實主義的自然主義。李可染一直到晚年堅持將現實主義與自然主義劃清界限，當他講到大膽剪裁時就認為：「自然主義是被動的，現實主義是主動的。」[5]當他講到「中國畫的精華」時，「認為它從來就反對自然主義，既講求規律，又富有生命力」。[6]在當今這個時代里，則更應明白無誤地如李可染當年所說「不與照相機爭功」(印文)。

其二，視風景寫生為「對景創作」。

李可染教導學生說：「風景寫生也可以叫做『對景創作』……藝術應比真實更高，更集中，更概括。形象要真實與美統一，真實使人信服，藝術性叫人感動，要運用自己的全部修養把自然提高到更美的境界。」[7]「要把現實生活推進到藝術的境地，這是從生活到藝術的躍進。」[8]這實際上是反對自然主義的另一種說法，但「對景創作」的概念，無疑是李可染在對景寫生中明確的目標。當他在新時代里明確地告別了傳統山水畫的時候，李可染解決了如何在現代寫生風潮里，使新的中國畫不因真實性而影響其藝術性的課題。筆者在為《李可染全集·素描·速寫卷》[9]撰寫的《從自然到藝術的跋涉——李可染素描速寫論評》一文中，曾經運用資訊理論，謂其藝術是「由自然信息到藝術信息的轉化」，也是為了說明他在寫生中的「創作」意識。創作，要有突破傳統的膽識，所以，他以「可貴者膽，所要者魂」為座右銘，為自己立魂壯膽。

其三，意境是山水畫的靈魂。

時至1959年，寫生山水趨於成熟的李可染髮表了《漫談山水畫》一文，彷彿是經驗總結似地提出：「畫『山水』，最重要的問題是『意境』，意境是山水畫的靈魂。」[10]緊接著他又發表《山水畫的意境》[11]一文，在題目中直指「意境」，並將前語作為後文的第一句話揭出意境命題。

對於意境這個中國美學傳統的命題，大家討論了許多年，卻各持己見，並無定論。通常認為意境「指文藝創作中的情調、境界」(《辭源》)，或曰「生活圖景和表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界」(《辭海》)，即景與情的合物。古人曰：「作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。」[12]畫亦然，故李可染時常引用古詩如「孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流」或毛澤東詩詞，將「意境」之說引入畫論，也就是將詩境引入了山水，乃真知山水之美學者。

李可染有自成體系的意境觀。一曰：意境是山水畫的靈魂，並將其座右銘「可貴者膽，所要者魂」之「魂」謂為意境;二曰：意境是景與情的結合，故寫景就是寫情，思想感情又來自對自然的深刻感受;三曰：以意匠加工助成意境，其手段是為純而剪裁，為表現而誇張，為最大限度地利用空間而組織，以及筆墨、音韻等，是畫學，又無不涉及詩學。這是一套完整的意境意匠論，也體現了繪畫意境對於獨特的空間境象的重要性。

李可染的意境論初成於1959年，20年後臻於成熟和豐富。1979年，孫美蘭據李可染在湖北省山水畫學習班的講課筆記及平日所積資料整理為《談學山水畫》一文，發表於1979年第1期《美術研究》，文中專設意境和意匠問題，將意境再度總結為藝術靈魂，是借景抒情的藝術境界、詩的境界。在談到寫生山水時，既講到以自然為師、合於客觀規律，又講到如何在寫生中轉換為「畫面本身做主」，轉換為藝術家「主宰生活」，並講到如何「含蓄起來」，一步一步地趨於詩境。聯繫他平日所言如何利用空白，如何使畫面純化，如何運用色調諸點，或可更明白他既重視寫生，又善於把寫生山水轉化為詩境的用心。

圖三李可染《魯迅故居紹興城》，1962年

圖四李可染《榕湖夕照》，1963年

四、對景久坐

古人在大自然中有「坐忘山林」之說，道家謂「坐忘」為物我兩忘、淡泊無慮之境。《莊子·大宗師》之九，記顏回與孔子對話，回謂已獲「益」而進步，孔子問「何謂也?」曰：「回坐忘矣。」孔子問「何謂坐忘?」回曰：「墮肢體，黜聰明。離形去知，同於大通，此謂坐忘。」今人釋曰：「遺忘了自己的肢體，拋開了自己的聰明，離棄了本體，忘掉了知識，和大道融通為一，這就是坐忘。」[13]

李可染早年的山水人物畫顯然有道家的影響。在新中國的五六十年代又顯然不便直接宣傳道家思想，但他卻巧妙地將這種「坐忘」境界引入到寫生中來。1962年，帶學生在桂林寫生時說：「要『對景久坐』，認真地去研究自然美的規律。我們要看到一般人看不見的，看山看水都像他們有生命一樣。」[14]1978年在湖北講課時說：「畫的時候不要坐下就畫，要對景久坐，對景久觀，對景凝思結想，要設計。」[15]1982年題《樹杪百重泉》曰：「……此唐·王維句，真詩中畫也。余昔年居蜀中，巴山夜雨，萬壑林木蔥鬱，青翠欲滴，奔流急湍，如奏管弦，對景久坐，真畫中詩也。」1984年又有題畫句曰：「行到煙霞里，息足且看山。」這是李可染的「對景久坐」論，它與莊子之「坐忘」說一脈相傳，只不過前者講修身之體驗，後者講從藝之體驗罷了。李可染把深潛到基因中的老莊思想運用於寫生山水，成為久坐凝思尋求詩境的鑰匙，也成就了李可染這位寫生山水畫家的靈魂，使得中國五六十年代寫生山水沒有陷入自然主義或圖解新生活的弊端。李可染以其新穎的詩境確立了在中國現代山水畫史上的位置，同時，也為其晚年藝術進入化境奠定了基礎。

近年來，先是傳統主義回溯，繼而寫生風潮不息。寫生是好事，是研究自然、體驗人與自然關係的不二途徑，但當下拘於生活真實者多，而重獨特空間中的獨特詩境者寡，顯然是對山水畫的靈魂認識不足，歸根到底是修養不到位，那麼李可染詩化自然的實踐和理論，仍然值得我們學習、思考和借鑒。

圖五李可染《諧趣園》，1963年

圖六李可染《樹杪百重泉》，1982年-1

圖六李可染《樹杪百重泉》，1982年-2

注釋：

[1]徐悲鴻：《李可染先生畫展序》，《益世報》1947年9月12日。

[2]余粗翻閱中國美術館藏齊白石作品，惟1951年所畫《櫻桃》中題「佳人常在口頭香」;1953年畫《不倒翁》題「能供兒戲此翁乖，打倒休扶快起來;頭上齊眉紗帽黑，雖無肝膽有官階。」周恩來看後，認為解放後不應再畫是圖。實際上，念今日反貪之艱難，齊白石真是畫對了，題對了。又翻《黃賓虹全集》，1949年後題詩者亦遠較二三十年代為寡，除贈人頌德之作有詩外，紀游詩極少，1952年有《山水》題詩曰：「不朽先尊立德功，無聲詩入有言中。世稱神妙能三品，一藝雖微奪化工。」又言「老子言道法自然，人為實勝天造，當非虛語」已恐虛語也。

[3]林紓：《春覺齋論畫》，先刊於民國初年《北京平報》，1935年集印為專著，後收入於安瀾1937年編《畫論叢刊》。

[4]李可染：《談中國畫的改造》，《人民美術》1950年創刊號。

[5]李可染：《中國畫的特點——1958.3.21在中國畫系講話》，李松據課堂筆記整理，《李可染論藝術》，人民美術出版社，1990年，第123頁。

[6]李可染：《山水畫教學論語》(1959年秋)，吳休整理，《李可染論藝術》，第140、143頁。

[7]李可染：《山水畫教學論語》(1959年秋)，吳休整理，《李可染論藝術》，第140、143頁。

[8]李可染：《頤和園寫生談》(1959年5月)，《李可染論藝術》，第148頁。

[9]天津人民美術出版社，1991年第1版。

[10]李可染：《漫談山水畫》，《美術》1959午第5期。

[11]李可染：《山水畫的意境》，《人民日報》1959年6月2日。

[12](明)朱承爵：《存余堂詩話》。

[13]陳鼓應註譯《莊子今注今譯》，中華書局，1983年，第207-208頁。

[14]李可染：《桂林寫生教學筆錄·1962.5-1962.7》，李行簡、王超整理，《李可染論藝術》，第159頁。