林崗：海外經驗與新詩的興起
海外經驗與新詩的興起
林崗｜中山大學中文系教授，博士生導師，廣東省文藝評論家協會主席
摘要
本文以海外經驗作為基本因素解釋新詩的興起。晚清時代西風東漸，詩人有機會經歷與本土完全不同的海外世界，遊歷、出使、留學等海外生涯使詩人要面對新的事物和經驗而寫作，由於經驗的變化導致了詩語和形式之間的緊張。這種詩內部的衝突在舊詩的框架內是無法解決的，而詩人正是在詩語和形式的裂痕中產生了語體變革的覺悟，放棄舊式的詩歌語言和形式，探索新的詩歌語言及其表現形式。於是，新詩登上歷史舞台。
一
白話新詩的出現是20世紀初中國文壇前所未見的大事。在此以前幾乎沒有人認為白話也能寫詩，也沒有人認為白話寫出來的還能算是詩；此後新詩成了詩壇的主流，舊詩退居次要的位置。新詩雖然不免幼稚，但是大勢所趨，無由更改，學者一般循兩條途徑解釋新詩的興起：清末的「詩界革命」和西洋詩歌的影響。前者被認為是詩歌的改良式的實驗，是從舊詩到新詩的過渡；後者則是啟發新詩和促進新詩藝術成熟的外來文學影響因素。但是，這兩種說法都失之空泛，沒有從詩的內部尋找到從舊詩到新詩的具體線索。本論嘗試從詩人的海外經驗入手，為新詩的興起提出另一個解釋。詩是人類經驗的表達。
詩歌表達經驗當然是在一定的語言與形式中進行的，語言將經驗凝固為具有一定聲音模式的句子，這些詩句又是按照傳統慣例所定義的詩的形式來組織的。在經驗、語言與形式三種因素中，經驗最為活躍，語言相對固定，形式則最有惰性。當詩人親歷的經驗發生前所未有的劇烈變化時，慣用了的詩語就不可能完全抓得住那些新起的經驗。詩人或者轉而運用前所未見的辭彙，或者沿用舊的辭彙而賦予新的意思，但是，無論如何，語言的變化卻引起了它們與詩的形式之間的裂痕。寫出來的詩「不像」傳統標準的詩，或者不算人們心目中的「好詩」。因為一定的語言和一定的詩歌形式歷經長久的探索和磨礪而圓融無間，人們在無數的比較和實踐中已經形成什麼是一首好詩的概念，而新經驗導致的新詩語的出現干擾了慣例之下的標準，新詩語不能和既定的詩歌形式相互配合。這時，詩人就有兩個截然不同的選擇。或者放棄舊式的詩歌語言和形式，探索新的詩歌語言及其表現形式；或者盡量避免詩歌表現新的經驗類型，讓詩歌的表現範圍繼續保持在慣常習見的傳統經驗類型之內，使詩語和形式維持它們內在的一致性。前一種選擇就是五四新文學運動開始的新詩實驗，後一種選擇則是保存舊詩的努力。新詩的興起，並不意味著舊詩馬上被埋葬。新詩和舊詩在詩壇上佔據的地位不同，但卻不是彼此取代的關係。因為它們所表現的經驗類型的性質差異，各自所運用的語言以及和語言相配合的形式構成了不同的相互關係，新詩和舊詩無疑都有自己的表現天地。但對於現代生活而言，新詩的天地當然是較為寬闊。
晚清詩壇的變化以及五四時期新詩的興起為印證上述假說提供了一個極有價值的視角。此前詩人的經驗類型自成一體，他們生活在自足的古典世界，沒有什麼特別的經驗能夠攪動相對平靜的古典心靈。儘管有民間的疾苦、朝政的廢弛、社會的亂象使詩人感慨彌深，但是，這種依然是古典世界之內的本土經驗並不足以造成詩語和詩的形式之間的裂痕。五口通商之後的新變化值得特別關注。國門被迫打開，古典世界逐漸變得破碎，詩人有可能經歷前所未有的經驗。他們或者漂洋過海，踏足國外；或者與操不同的語言，與自己的膚色和相貌都完全不同的外國人打交道；或者閱讀外國書，吸收經典教育不能提供的知識；又或者在通商口岸接觸那些外國傳教士和商人帶來的洋事物——這一切都可以稱作海外經驗。在筆者看來，正是海外經驗造成了晚清詩歌中詩語與詩的形式之間的裂痕，漫長詩歌傳統所定義的舊詩的語言和形式的和諧從此被打破，寫出來的詩雖然很「新」，但畢竟「不像」。這種詩歌語言與形式的鴻溝最終導致詩人對該語言(文言)表現力產生懷疑，並開始試驗採用新的語言(白話)寫詩，這就是新詩的興起。因此，如果不是從詩歌意境和風格的角度，而是從詩歌史的角度看晚清詩歌的變化，那種新變化就不應被理解為是通向白話新詩的過渡性質的變化，毋寧說它是舊詩的衰落。因為正是這種變化打破了舊詩內部的和諧。同時，也應該看到，海外經驗對詩人和詩的影響是在無意識中進行的，從詩人有了這種海外經驗就開始了，而當鴻溝擴大到使詩人反省語言問題的時候，舊詩也就到退出詩壇盟主地位的時候了。
二
林鍼(1824一？)並非詩人，他生長於「華洋雜處」的通商口岸廈門。因為「素習番語」，1847年受外人聘「舌耕海外」，隨商船到達美國，在美國停留一年多之後，返回福建。大概因為自覺經歷獨特，回鄉後詩興大發，寫下一首百句五言長詩《西海紀游詩》，記下他的見聞和經歷。有意思的是作者還配有一篇更長，幾乎是複述其詩的《西海紀游自序》，序文用駢文寫成，但雜以很多散句來解釋駢句；又有一篇文言寫的《救回被誘潮人記》。三文合稱《西海紀游草》。這是目前能看到的涉及現代海外經驗的最早的詩和文。
《西海紀游詩》、《西海紀游自序》和《救回被誘潮人記》，三文合稱《西海紀游草》
閱讀這一百五十多年前的人寫成的詩文，給人很奇特的經驗。如果僅讀他的詩，簡直不得其解，因為寫得辭不達意，一定要配合閱讀序文和記，才能明白他寫的是什麼。在《西海紀游草》里，文和詩的關係是解釋與被解釋的關係。詩固然是表現他的海外見聞，但是，這種詩語形式的表達需要用文語形式再次表達，否則意思不能完全「達」出來，讓讀者明白。例如，有兩句詩，「樓頭燈變幻，鏡里影迷離」，字面的意思很簡單，可是，字裡行間要說的到底是什麼並不清楚。當讀到序文，「博古院明燈變幻，彩煥雲霄(有一院集天下珍奇，任人遊玩，樓上懸燈，運用機括，變幻可觀)」；和「山川人物，鏡中指日留形(有神鏡，煉藥能借日光以照花鳥人物，頃刻留模，余詳其法)」，才恍然大悟。原來作者寫的是兩樣西洋事物，前者為幻燈，後者為攝影。只有將序文與詩句仔細比照，才能找到索解詩句的蛛絲馬跡。再舉一例，詩句，「巧驛傳千里，公私刻共知」，同樣是字面的意思清楚，但要表現的事物並不明了。及至在序文中找到，「巧驛傳密事急郵，支聯脈絡。暗用廿六文字，隔省俄通(每百步豎兩木，木上橫架鐵線，以膽礬、磁石、水銀等物，兼用活軌，將廿六寧母為暗號，首尾各有人以任其職。如首一動，尾即知之，不論政務，頃刻可通萬里。予知其法之詳)」，以及「事刊傳聞，虧行難藏漏屋(大政細務，以及四海新文，日引於紙，傳揚四方，故宮民無私受授之弊)」，才知道那兩句詩，第一句寫新發明的電報，第二句寫報紙傳播新聞。如此的例子，多不勝枚舉。細讀之下，便能發現，即使是四六駢句，亦未能真正表達出作者想表達的意思，需要配合括弧內的散句，讀者還要加以猜想，才能得一完全的通解。
為什麼會出現這種情況？唯一的解釋是語言抓不住它要表達的事物。作者如同一個笨拙的獵手，而他試圖抓住的卻是他以前未曾見過的狡猾獵物，這獵物左右躲閃，忽隱忽現，害得獵手東奔西跑，氣喘吁吁，無所施其故技，顯露出自己疲憊、笨拙的本相。他用詩表現他的海外經驗，但自知詩不能完全達意，所以，又加上四六序文，而駢句也未能盡善，於是配以散句再陳述一遍。作者無意有此一番奇特的經歷，但卻有意識用詩這種地位最尊貴、最為有教養的士大夫認同的文體記下難忘而新奇的見聞。這種故意而為之的寫作又遇到無意的難題：缺乏恰當的詞和句子表達他的見聞，作者與所使用的詩語和文語認真說來還沒有怎麼打過照面，當然不能苛求作者。我們知道，當時還沒有諸如「幻燈」、「攝影」、「電報」、「報紙」、「新聞」等辭彙，更未有熟練運用這種辭彙可資借鑒的句子。作者也是在黑暗中摸索，儘管是無意識的，他用詩加序再配文的方式，勉強讓讀者知道他在說什麼。如果僅僅從舊詩的角度看，林鍼寫出來的詩已經是魯莽滅裂了，雖然還是舊詩的外表形式，但沒有舊詩的形式中深含的意境，也沒有舊詩節奏里的韻味。深究其原因，在於勉強使用的詞與試圖表達的意思之間存在相當的距離。於是，詩的用詞和形式就產生了裂痕，意境和韻味不復存在。在「樓頭燈變幻，鏡里影迷離」兩句中，此燈不是彼燈，此鏡不同彼鏡。字面的燈是照明的燈，但實際指稱的卻是中國尚無的事物——幻燈；字面的鏡是自照身影的鏡，實際指稱的卻是照相機和攝影。同樣，「巧驛傳千里」一句，字面的驛是傳遞消息的驛站的驛，實際卻指新事物——電報。而「在公私刻共知」一句中，作者連試圖指稱的主詞，哪怕像前幾句表背不一的詞都找不到，只好讓它空著。如此尷尬的寫作，是一個普遍的現象。
斌椿與遊歷團
1866年旗人斌椿(1803——？)父子率同文館學生三人，奉朝廷之命「遊歷」歐洲，歷時半年有餘。斌椿幼讀詩書，循正途出身，先任山西襄陵知縣，後因病呈請回旗，被總稅務司赫德延請辦理文案。由此得結識在京的傳教士和外人，在總理衙門派人赴歐，滿朝「無敢應者」情況下，由年屆63歲的他率隊前往。斌椿詩興很濃，一趟遊歷，除留下一部日記《乘槎筆記》外，還有兩部詩集《海國勝游草》和《天外歸帆草》。詩集均寫沿途遊歷見聞，共有詩137首。斌椿不像林鍼，把同樣的經驗用詩寫一遍還用駢文再寫一遍，但是，他們遭遇到的難題是一樣的，所經歷的海外經驗幾乎不可能用詩語恰如其分地表達出來。斌椿使用兩種辦法補足詩行的不能盡意：其一，採用較長的詩題，以其幫助解釋詩行的含義；其二，某些詩行之後加散句註解。前一種方法如《海國勝游草》第39首：《昨觀火輪泄水，偶題七律一首，已入新聞紙數萬本，遍傳國中。今日游生靈苑，所畜珍禽異獸甚多，長官具中華筆墨索題，走筆》。這麼長的詩題，實在是為了交代以下兩句：「今日新詩才脫稿，明朝萬口已流傳。」對於未見識過現代傳媒的讀者，這兩句詩要經過解釋才能明白原委。後一種方法如同集第32首《包姓別墅(包翻譯官戚友婦女均來看視)》中兩句：「自言不泥輪迴說，約指金環脫與看(西俗，婚期主教者予女金環，戒勿脫，違則不利雲)。」詩句涉及到中土所無的婚姻風俗，不得不在詩句後加以解釋。
《乘槎筆記》
他的這種方法不同程度地為後繼者仿效，這說明用舊詩表現海外經驗的確遭遇到普遍的難題。既要使海外經驗的表達有一個舊詩的形式，又要舊詩形式清晰地涵蓋被表達的全部經驗，而這兩者因語言的緣故實際上是不相容的。於是，詩人只好傷害舊詩形式的內在和諧，以求意思的清楚。如果以20字為界限，斌椿137首詩中，詩題超過20字的有43首，而詩句後加註的有60首。這種情形足以反映出詩歌中經驗與語言、詩語與形式之間的裂痕，雖然並不是每一首詩都是如此。
清廷1876年派往日本的使團中，有三人有意識將在日本的所見所聞寫成詩集。他們是公使何如璋(1838—1891)、副使張斯桂和參贊黃遵憲(1848—1905)。其中何是進士出身，張是候補知府，黃遵憲則是新科舉人，三人均有深厚的古典教養。何如璋《使東雜詠》67首，每首之後均有自注，解釋詩歌所寫內容。讀者必須參看自注，才能通解詩歌所寫。他不像斌椿那樣，在詩句後加註，而將注釋移至詩後。張斯桂《使東詩錄》有詩40首，他的做法與斌椿完全一樣，在詩行或詩題後加註。40首之中，詩行或詩題有注的佔了23首。黃遵憲《日本雜事詩》200首，晚清時已廣受稱讚。《日本雜事詩》也是每首之後均有注，黃遵憲有意識地用詩記錄日本的歷史、制度、風俗、民情，頗似「採風」，不過是采異國之風罷了。所采之風當然放在首位，詩的形式的完美就顧不得那麼多了。讀《日本雜事詩》，詩的部分好像西餐的「頭盤」以色味取勝引起食客的食慾一般，以節律和聲韻勾起讀者的興趣，但它卻不是主角；「頭盤」過後即是「主菜」，讀罷詩之後，那些長長的註解才是作者要表現的「正文」。詩已經失去它在文本中應有的獨立地位，由主角蛻變為配角。錢鍾書說《日本雜事詩》「端賴自注，櫝勝於珠」，確是的評。他的《人境廬詩草》是晚清最重要的一部詩集，不過，在這部詩集中同樣存在由海外經驗造成的詩歌中詩語與詩的形式之間的鴻溝。他的「新派詩」試，值得好好分析。
黃遵憲
《日本雜事詩》
三
黃遵憲與歷代有志的士大夫一樣，把為國家建功立業當作自己人生的目標，寫詩不過是「業餘」的喜好和窮愁困頓時的寄託。「詩人」這一稱號，對他們而言，與其說是畢生成就的肯定，不如說是無奈中的安慰。黃遵憲晚年寫信給好友梁啟超說：「自吾少時，絕無求富貴之心，而頗有樹勛名念。」但是，他的入世理想一挫再挫，晚年寫詩說憤：「窮途竟何世，餘事且詩人。」儘管他宦海沉浮多年，但仕途坎坷，不能以功業顯於當世，而只能以詩鳴於當時。不過，他的朝廷命官生涯與其他士大夫有明顯的不同，雖不是獨當一面，但他是清朝的第一代外交官。從光緒三年(1877)起，先後在東京、舊金山、倫敦、新加坡當參贊或總領事前後達十二年之久。長久的海外生活使他的見聞眼光與局促於封閉環境下的朝廷士大夫相比有很大的不同，他的眼光開闊，洞悉世界潮流。而在同一批開眼看世界的晚清官員中，黃遵憲是僅有的對詩抱有熱情的人。其他有幸駐外或遊歷的官員，不是墨守舊觀念就是對詩沒有熱情。例如，郭嵩燾(1818—1891)，晚清第一任駐英法大臣，是當時朝廷有一流識見的官員，可惜他對詩沒有覺悟。他在詩集《自序》中自道他對詩的一貫認識：「今之為詩文者，徒玩具耳，無當於身心，無裨於世教，君子固不屑為也。」儘管他留下有詩十五卷，但基本上都是傳統經驗的表達，詩集中無非贈答、送別、和韻之類，鮮能看出海外經驗如何影響到他的詩以及寫作。黃遵憲是一個特別的例子，讓我們觀察海外經驗如何影響舊詩框架之內的表達，以及讓我們明白詩人如何從漫長的詩探索中得到關於語言的覺悟，儘管他依舊忠於舊詩的表達形式。
1890年黃遵憲隨駐英大使薛福成到倫敦上任，英女王維多利亞在溫莎堡召見。事後黃遵憲寫有《溫則宮朝會》七律一首：「萬燈懸耀夜光珠，銹縷黃金匝地鋪。一柱通天銘武后，三山絕島勝方壺。如聞廣樂鈞天奏，想見重華《蓋地圖》、五十餘年功德盛，女媧以後世應無。」這首詩無論寫溫莎堡盛況還是寫維多利亞的功業，用詞都很誇張，而且這種誇張不是來源於對經驗或事物作文筆上的放大，而是來源於語詞漂浮和滑動在經驗和事物的表面。詩人對溫莎堡的雄偉壯觀以及女王治下英國的強盛都很有感觸，可是造詞遣句並不能準確抓住那些感觸，詞句本來是表達經驗的，而此處的經驗卻被誇張的詞句阻隔，不能順利表達出來。在深沉感觸的表面漂浮、滑動的詞句，形成一團由詞句組成的煙霧，讀者難以穿透。這首詩依然有表達海外經驗時的「隔」，沒有明心見性的痛切。按當時英國的慣例，召見外國使節在溫莎堡的聖喬治廳進行。聖喬治廳高大寬闊，城堡式的建築採光雖不甚好，然亦不見得下午三點鐘進行的召見需要「萬燈懸耀」。頷聯對仗工整，但用武則天的臣下奏建「天樞」比喻維多利亞的功業，並不恰當；而正在工業革命蓬勃中的英倫三島，勝過傳說中的神山「方壺」，這是何等樣貌呢？讀者難以想像。頸聯寫召見的場面與詩人的感想，包含了深沉乃至悲哀的隱嘆。然而，召見使節這樣的外交場面，無論如何也不至於如同趙簡子夢中「廣樂九奏萬舞」那樣類似神仙漫遊的情形：朝廷派使臣駐外，雖然因國力衰退，多少有點被迫，但究竟不能比擬西王母傾慕舜的德性而貢獻《蓋地圖》於舜。詩人儘管沉痛，但兩者在性質上根本不是一回事。詩人用了很多傳說、神話、史實作典故，以維持舊詩的節奏、對偶形成的美感，但是，這些傳統慣用的語言抓不住新鮮的海外經驗，與經驗和事物相比，語言在這裡明顯是滯後的。「武后」、「三山」、「方壺」、「廣樂」、「重華」、「女媧」等慣用詩語，與感觸於英國的強盛和維多利亞女王的勤政等詩人的海外經驗，有著遙遠的距離。此外，黃遵憲表現海外經驗的詩多喜歡用佛經語、神話語。按筆者的體會，並不是一種浪漫的表現手法，而是舊詩範圍內的「詩語之窮」的現象：實寫已經無詞，即便有詞，也是支離滅裂舊詩，因此，為維持舊詩的認受性，只好虛寫。但虛寫也抓不住期望表達的事物和經驗。《感事三首》之一，有幾句這樣寫女王在白金漢宮舉行宴會的盛況：「紅氍貼地燈耀壁，今夕大會來無遮。褰裳攜手雙雙至，仙之人兮紛如麻。」
黃遵憲在倫敦寫的《今別離》四首得到陳三立的激賞：「以至思而抒通情，以新事而合舊格，質古淵茂，隱惻纏綿，蓋辟古人未曾有之境，為今人不可少之詩」。錢仲聯箋注本的題解亦稱之為「詩界革命」的代表之作。這四首五言樂府將輪船、火車、電報、照相、兩半球時差等西洋新事物和經驗融入舊詩常見的閨怨離愁的表現之中，這確是詩人的高明之處。比起上文分析過的林和斌椿，黃遵憲技巧圓熟，手法老練。詩人大概也明白舊詩的體制和語言對表現那些未聞的新事物，是有限制的。所以，黃遵憲盡量把直接描繪的新事物推到稍遠的背景，讓抒發離愁別緒作為詩的主調。陳三立說的「至思」，大概就是指這種構思的精巧工夫，因而使得「新事」盡量符合「舊格」。但是，細讀之下，「新事」與「舊格」畢竟還是有裂縫。例如，《今別離》之二，實際是詠電報。詩以閨中思婦的口吻著筆，思婦見識有限，當然不了解電報這種現代技術的全貌，明與不明之間就更添一重纏綿。「既非君手書，又無君默記，雖署花名字」而「況經三四譯」的寄書，在思婦的眼裡，當然就「只有斑斑墨，頗似臨行淚」。詩寫到這裡，還是非常好地將電報傳情達意的特點托思婦的婉轉介紹出來，可是作為詠電報的詩畢竟還要接觸電報的技術面貌，詩人接著離開思婦的口吻，直接寫了如下四句：「門前兩行樹，離離到天際，中央亦有絲，有絲兩頭系。」前兩句寫電線杆，後兩句寫電線。早期的電報是有線傳送的，故作者這樣寫。作為樂府詩，這四句用語質樸、古雅，符合所謂「舊格」，但是，對於所表現的「新事」則存在達意的不足。這顯然是詩語本身造成的，而所以用這樣的詩語，則是由於「舊格」的規定性。若壞了「舊格」，則小成舊詩。假如第一句改成「門前電線杆」，第三句改成「上有兩電線」，則達意更好，但詩意就差了許多。「新意」是照顧到了，卻破壞了「舊格」。這個假設放大了那個年代詩人面對海外經驗時的寫詩困境：傳統的詩語落後於不斷湧現的新事物、新經驗，但傳統的詩語卻實際上規定了「舊格」之所以為「舊格」。寫詩如果不能完全遵從新事物、新經驗而放棄「舊格」，那就只有在「舊格」的範圍內讓新事物、新經驗屈從「舊格」。這樣做的代價是不能暢達而無阻隔地傳情達意。
1886年黃遵憲回到久別的故鄉，寫了一首長篇五古《春夜招鄉人飲》，錢仲聯箋注本題解譽之為「新派詩」的代表，以其「舊瓶」裝著「新酒」。詩人的「新派詩」嘗試，在當時確實是別開生面，但是，從舊詩遭遇海外經驗的角度看，明顯地存在語言和經驗之間的阻隔。這首詩涉及到日本、哥倫布發現美洲大陸、遠洋輪船、西方城市高樓等事物。如果要平實而暢達地表現這些海外經驗，就必然掙破五言古詩這個「舊瓶」，因為海外事物和經驗轉化為詩語就不能配合「舊瓶」的規定性，但如果要維持「舊瓶」的規定性，「酒」的新鮮程度就要打相當的折扣。《春夜招鄉人飲》正是反映了舊詩的規定性與海外經驗的不相容。詩人已經在陳述角度上作了很好的掩飾，陳述者並不是親歷海外的本人，而是道聽途說的鄉親。如寫哥倫布發現新大陸的一段：「或言可倫布，索地始未獲。匝月糧懼罄，磨刀咸欲殺。天神忽下降，指引示玉牒。巨鰲戴山來，再拜請手接。狂呼登陸去，炮響轟空發。人馬合一身，手秉黃金鉞。野人走且僵，驚辟羅剎鬼。即今牛貨洲，利盡西人奪。金穴百丈深，求取用不竭。」詩氣文脈誠然是豪壯，但豪壯得到的只能是「天方夜譚」式的表達。「新酒」在這種傳統詩語的發酵下散發著濃濃的「古香」。像「天神」、「玉牒」、「野人」、「羅剎鬼」、「牛貨洲」等辭彙，很輕易就為舊詩所接納，再加上誇張的表達句式，自然維護了「舊瓶」，但是詩人所欲表達的海外經驗就被無意中阻隔在一層詩語的屏障之外。
以上作為例子分析的詩都是黃遵憲成熟時期最有代表性的「新派詩」，屬於丘逢甲所說「新世界詩」。然而，遍讀人境廬詩，筆者以為寫得最好的並不是那些具有探索性的「新派詩」，而是成熟期寫的那些表達本土經驗的詩作。在這個表現領域，詩語和經驗圓融無間，詩的語言材料和經驗之間經歷了長久的磨合、錘鍊，高明的詩人自會運用這些久經使用的語言材料，渾然天成地表達自己的內心經驗；語言材料辦在長久的寫作實踐中，構築起詩的韻律、節奏、意象，語言和形式天衣無縫地結合在一起。例如，詩人歸鄉後春天寫的《即事》：「牆外輕陰淡淡遮，床頭有酒巷無車。將離複合風吹絮，乍暖還寒春養花。一醉懵騰如夢裡，此身漂泊又天涯。打窗山雨琅琅響，猶似波濤海上槎。」黃遵憲寫這首詩的時候，已是人到中年，雖然依舊有雄心，但宦海風浪已經讓他漸生感慨。即景言志，感嘆人生，是士大夫喜好的題材，但黃遵憲仍能出新意。陳三立說這首詩「寓雄於渾，寓逆於順，寓流於整」；范當世自謂，讀之「尤三複味之不厭也」。
將黃遵憲表達傳統經驗的詩與表達海外經驗的詩作一比較，就可知問題出在什麼地方。筆者以為黃遵憲的「新派詩」誠如錢鍾書所云「其詩有新事物，而無新理致」，但究其原因並不在於詩人對西洋事理缺少解會，而在於構成舊詩的語言材料與海外經驗之間的不相適應。詩語一方面跟不上它要表達的事物，另一方面即使能夠跟上，舊詩的韻律、節奏、意象亦難容這種為了表現新經驗而造出來的新語言。舊詩有它自己的規定性，天生適應表達本土經驗。黃遵憲生於海通之世而受傳統的教養熏習甚深，他不可能整個拋棄舊詩，就他的美學趣味而言，詩就是舊詩。但是，他也得面對海外經驗，表現舊詩未曾表現過的事物和經驗。於是，寫新事而合舊格就成了他的選擇，在他的主觀意圖裡，這是探索舊詩的表現天地，可是，在文學史的意義上，這種「舊瓶裝新酒」的嘗試並不是通往新詩的過渡，而是顯現了舊詩的語言和形式在海外經驗、新觀念面前的表達極限。舊詩如果要使自己進入這樣一個表現領域，那就如同走進一條窮巷；與其表現自己不擅長表現的經驗和事物，不如仍舊發揮原來的所長。事實證明，舊詩的出路不是讓自己屈就那些新的經驗，而是延續原來的軌道。
舊詩的表達極限其實集中反映在語言問題之上。如果要讓海外經驗有暢達的表現，那勢必要放棄文言，放棄舊詩這種表達形式。舊詩之所以為舊詩，根本在於它的語言材料，有它的文言詩語，才能構成舊詩的格律、韻味和節奏。晚清舊詩的試驗，無論是硬填新名詞入詩的「新學之詩」，還是「以新事而合舊格」的「新派詩」，客觀上都是使得有識之士意識到書面語改造的迫切性。慶幸的是，黃遵憲就是這樣一位有識之士，當然，他也是一位矛盾的人物。一方面，他關切語言改造，深切認識到言和文不一致的弊端，對詩體進行多樣探索，甚至不惜放下架子寫作歌謠和歌詞；但另一方面，他始終不能放棄關於詩的正統觀念，連主張語言文字應當合一的文字也是用文言寫的。我們今天雖然無法確知他對文言局限的認知與他的寫作之間有多深的關係，但是，從他多方進行舊詩探索來看，他一定深刻感受到撲面而來的新經驗、新事物對傳統書面語言的衝擊。否則，他不會有這樣的覺悟。1901年黃遵憲為鄉人詩作序，重提語言、文字(書面語)應當合一的想法。他說：「語言者，文字之所以出也。語言與文字合，則通文者多，語言與文字離，則通文者少。余於《日本學術志》中，曾述其意，識者頗韙其言。」黃遵憲自謂「曾述其意」的那一段文字中有這樣的話：「若小說家言，更有直用方言以筆之於書者。則語言文字，几几乎複合矣!余又烏知夫他日者，不變更一文體，為適用於今通行於俗者乎？嗟乎!欲令天下之農工商賈，婦女幼稚，皆能通文字之用，其不得不於此求一簡易之法哉!」事隔一年，黃遵憲寫信給嚴復，期待嚴復做兩件事，「第一為造新字」，「第二為變文體」。他說：「公以為文界無革命，弟以為無革命而有維新。」筆者以為，黃遵憲這種語言變革的思想，顯然和那個時期廣泛的社會變革要求相聯繫，不過對他而言這不僅僅是符合潮流的訴求，更重要的是出自切身的寫作體驗；雖然他的探索最終並沒有走到放棄文言改用白話的地步，但卻使他產生了新詩興起所必須的前提性的覺悟：書面語變革的覺悟。他的這種語言變革的覺悟可以視作新詩登場前夕的一番鑼鼓。因為新詩並不是源自舊詩，而是源自語言的覺悟，而語言的覺悟則源自海外經驗對舊詩的衝擊。
四
由白話到白話詩(新詩)看似只有一步之遙，其實跨過這一步極其不容易。從黃遵憲晚年的思想看，他從自己的寫作實踐中深切體會到言文合一的迫切性，但他幾乎沒有認真躬行實踐，只是停留在用文言呼籲文界的「維新」。因為言文合一的問題從來都不是一個孤立的語言問題，它是和文學的觀念聯繫在一起的。換言之，白話寫出來的也能是詩么？這既需要理論的支撐，更需要信心去實踐，在寫作中才能建立白話詩的合法性。用胡適的話說，就是「嘗試」。海外經驗在晚清介入了詩人的寫作，產生了舊詩的詩語和形式之間的裂痕，啟發了詩人言文合一的想法，這個變化過程在民國初年進一步加深，詩人捨棄舊詩轉而嘗試白話新詩。海外經驗在新詩嘗試中起著催生新詩語、接受新的文學觀念和外來詩的影響的作用。
新詩的嘗試最早在留美學生的小圈子裡出現不是偶然，因為海外環境提供了大量與本土相比具有極大差異的感覺經驗，這些感覺經驗不僅包括日常事物，而且還有觀念、思想、制度、歷史以及表達它們的語言，它們比晚清時代西洋經驗僅僅作為中國人的「他者」有所不同，它們甚至是留學生自我成長乃至人生觀的一部分，就是說，海外經驗在那些留學生中是有可能作為自我經驗來領悟的。本土的和外來的在人的成長過程中渾然交融一處，難分彼此。正是因為海外經驗進一步內化為詩人的文學趣味和觀念，於是，同是在詩中用了新名詞和譯名，晚清詩人只會把它作為得意之筆，偶爾為之；而在胡適卻演成放棄舊詩，嘗試白話新詩的導火線。1915年9月，胡適做了一首仍用舊詩句式卻滿篇新詞的七言長詩《送梅覲庄往哈佛大學》，詩中有句：「但祝天生幾牛敦，還乞千百客爾文，輔以無數愛迭孫，便教國庫富且殷。」任叔永將這首詩的外國字包括人名和音譯詞連綴成篇，寫成打油詩諷刺胡適：此路不通。胡適是否熟悉晚清的「新派詩」，筆者不得而知，但是，出國之前胡適關心時事，熟悉報壇，其時梁啟超正在鼓吹「詩界革命」、「文界革命」，介紹黃遵憲等人的詩作。這種趣味和氛圍一定在相當程度上熏染了胡適，他寫詩的路數明顯地沿習了晚清時期那種把新名詞硬填入舊詩句式中的寫法。梅光迪和任叔永對胡適的作詩法不以為然，自然是站在維護舊詩趣味完整性的立場。胡適的詩確實沒有詩味。我們可以設想，如果這件事發生於晚清或發生在不似胡適那樣深信「神州文學久枯餒，百年未有健者起」的人身上，那至多也只是幾位詩友之間的趣聞。然而，時代真是不同了，梅、任兩人以為這是對詩的魯莽滅裂，而胡適卻從朋友的諷刺和爭議中看到另一種可能性：白話或許也可以做詩。幾番爭論，不到一年，胡適就將當初模糊的意識變成清晰的表達：「我自信頗能用白話作散文，但尚未能用之於韻文；私心頗欲以數年之力，實地練習之。倘數年之後，竟能用文言白話作文作詩，無不隨心所欲，豈非一大快事？我此時練習白話韻文，頗似新辟一文學殖民地。可惜須單槍匹馬而往，不能多得同志，結伴同行。然吾去志已決。」由於對白話的覺悟和信心，胡適與晚清詩人之間就划下了清晰的分界線。在詩語和詩的形式這兩個要素之中，晚清詩人所有探索都顯示詩語可以略作變通，但形式絕不能改變；而胡適相信白話可以寫韻文，則不僅詩語可以改變，詩的形式也可以更改，白話也能創造詩的趣味。胡適所以能有這樣認識的跨越，毫無疑問是他比晚清詩人多了一樣利器，這就是他經常掛在嘴邊的「歷史的文學進化觀念」。這觀念不同於古人「文質代變」，僅是對以往事物變遷的解釋，而是一種創造未曾出現的事物的欲求。因為這觀念假定，新的就是更優越的。文學進化觀念促進了對尚未出現的詩歌形式的展望和信心，這不能不說是海外經驗的催生作用。
胡適《文學改良芻議》
海外經驗作為活躍的因素，不僅使舊詩的寫法產生改變，而且也最終使新一代的詩人改變詩的觀念：用以前認為絕對不能入詩的語言材料——白話——也能寫出詩來。從此以後，中文詩壇出現了新事物，這就是新詩。自晚清以來海外經驗介入詩人的生活中，最終促成了新詩的登場，但是這並不意味著新詩對詩人的經驗的表達有什麼限制，或新詩特別適合那一類的情況，新詩的疆土是認同新詩的詩人在日後的探索中不斷拓展的。不過，我們卻從新詩興起中再次看到文學史中屢見的現象：當一種文學形式不能適應表達新出現的生活經驗的時候，人們最終一定會創造新的形式來表達當下生活的感受。與以往文學史所不同的是這一回跨越很大，從舊詩到新詩，構成詩的語言材料都改變了，因此，新詩的美感和趣味就有了很大的不同。有的人能夠接受，有的人接受不了。不過，無論如何，這個轉變在詩的範圍內做到了拉近經驗同表達之間的距離，語言不再像一堵高牆阻礙作者呈現其鮮活的經驗，也不再像一團煙霧妨礙讀者穿透其文本；經驗及其表達所應有的緊密無間的關係在新的語言材料和形式的支持下得到尊重和實現。胡適向任叔永表明自己「去志已決」之後不到三周，就寫下第一首白話詩《蝴蝶》 「兩個黃蝴蝶，雙雙非上天。不知為什麼，一個忽飛還。剩下那一個，孤單怪可憐；也無心上天，天上太孤單。」作為第一首白話詩，它當然沒有第一篇白話小說魯迅的《狂人日記》那麼成功，它被許多對舊詩有好感的人取笑。這首詩不夠成熟是顯而易見的，它缺乏詩意的錘鍊。但是，對於在詩的框架下的經驗表達來說，這首詩有一個飛躍，它讓感覺經驗撲面而來，清晰而親切，沒有任何阻隔。馮文炳說他讀這首詩的感覺：「彷彿這裡頭有一個很大的情感，這個情感又很質直。」馮文炳的話很有道理，「質直」正是這首詩的特點，其實，這也正是改用白話寫新詩追求的初衷。新詩的興起就是因為感覺經驗在舊詩的框架下難以得到暢達的詩的呈現，清晰而質直正是新詩要做到的第一步。胡適在與文友通信醞釀「文學革命」想法時，希望「以質救文之弊」；後來在《文學改良芻議》中提出「不用典」、「不用陳套語」、「不講對仗」、「不避俗字俗句」等「八不主義」，主要針對的是舊詩。舊詩的語言和形式阻隔了新鮮經驗的表達從而使新詩有了興起的機會和生存的空間，新詩要救的正是「舊詩之窮」。比如，胡適回國前寫的另一首新詩《病中得冬秀書》，看題目在舊詩的傳統里，這是屬於「寄內」一類的詩。讀詩就可以知道，胡適一定覺得舊詩「寄內」的套路不能表達他對未婚妻子的感受。因為一用舊詩形式寫「寄內」詩，就免不了哀傷和纏綿，而且要纏綿得婉轉，哀傷得不痛。而胡適在新思潮的影響下，其感受已經起了變化，「寄內」的舊套已不足以表達他此時此刻的感受。在胡適看來，那位「她」不是隱身在自己身後的「內人」，而是一位與自己「分定長相親」的獨立的異性，「我」和「她」一樣，都有資格以主語的姿態出現在詩里。胡適寫道，「我不認得他(那時還未創出她字，故稱女性也用他——引注)，他不認得我，我總常念他，這是為什麼？」胡適有自己獨立的思想，舊式的哀傷和纏綿遠不能涵蓋他對「我」和「她」「由分生情意」的關係的體驗，他更願意讓筆下的詩有自己的思考：「豈不愛自由？此意無人曉：情願不自由，也是自由了。」新詩就是這樣由於語言和形式的改變，可以表達那種具有個性色彩的感受和經驗。用胡適的話說，「豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，複雜的感情，方才能跑到詩里去。」無庸置疑，胡適的詩還幼稚，和舊詩並未完全脫離干係。但是，讓語言和形式貼近感覺經驗而不是感覺經驗去遷就語言形式，這是第一步，只要邁出這一步，就有成長的機會。新詩的嘗試已經做到了這一點，帷幕已經拉開，剩下的就是後續者的努力了。
晚清詩人遭遇到前所未有的寫詩的情形，用黃遵憲的詩句描述，就是「吟到中華以外天」。但是，「以外天」和「以內天」是不同的世界，詩人面對的不僅僅是經驗對象的改變，而且這個改變隱含了詩語和詩的形式的潛在改變。因為詩人在這個「以外天」里感受的是新的海外經驗，而適應了表達「以內天」本土經驗的詩語和寫詩路數並不能完全適應詩人表達在「以外天」的感受。於是，舊詩在這種「另類」的海外經驗的作用下漸漸發生變化，開始的時候詩人完全沒有意識到，到黃遵憲自覺摸索「新派詩」的時候，至多也是半意識到這種情況。隨著摸索的深入，焦點遂集中在言、文一致的問題之上。胡適早期的詩其實是接續「新派詩」的路數，這說明變化的連續性，不過，胡適的文學觀念深受進化論的影響，使他從詩友的批評中反而看出詩歌困擾的出路：用白話寫詩。於是，新詩興起了。在新詩興起的故事中，海外經驗是最直接、最重要的主導因素。
（原刊於《文學評論》2004年第四期）
本期統籌：楊波
校對：李夢威 代錚
編輯： 范林華
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