尼采：醉與夢的形而上學

撰文：朵漁

《東方歷史評論》微信公號：ohistory

尼采一生的主要特色是他的脫出常軌的生存。他沒有現實生計，沒有職業，沒有生活圈子。他不結婚，不招門徒和弟子，在人世間不經營自己的俗務。他背井離鄉，到處流浪，似乎在尋找他一直未曾找到的什麼。然而，這種脫出常軌的生存本身就是本質的東西，是尼采全部哲學活動的方式。

——雅斯貝爾斯《尼采其人其說》

1

相遇

1865年10月，在萊比錫的一家舊書店裡，青年古典語文學家尼采遇到了叔本華的兩卷本著作《作為意志和表象的世界》。一讀之下，仿如醍醐灌頂。「我不知道什麼神魔在對我耳語：『把這本書帶走。』」尼採回憶說，「我帶著我得到的寶貝坐在家裡角落的沙發上，讓這位有力的、陰鬱的天才的影響開始作用於我。書中的每一行字都叫囂著：放棄，否定，隱退，猶如一面鏡子，通過這面鏡子我看到了世界。」

在遇到這面「鏡子」之前，畢業於著名的古典語文學重鎮普夫達中學的尼采，正面臨著個人的詩學—哲學轉向。他自認是一名詩人，早在10歲那年，他就已寫出了五十多首詩。他立志要做一個「詞語的匠人」，這一古老的行當需要的是激情、超常和具有神秘性的東西，而不是古典語文學的理性與科學世界的清晰與冷靜。1865年2月，他在筆記中寫道：「我對哲學的轉向已經決定。」在青年夥伴那裡，尼采被視為「瘋子」，他酗酒，與母親爭吵，造訪妓院，與人決鬥……但在氣質和修養上，他更像一名貴族。他對平民政治不感興趣，也從沒想過要過一種安寧舒適的生活；他有自己的喜好，他熱愛希臘詩人，喜歡巴赫、貝多芬、荷爾德林和拜倫。1865年，尼采「像一個亡命之徒離開波恩」，隨自己的恩師李切爾(F. W. Ritschls)轉到萊比錫大學。當時，尼采年僅21歲，但已經開始了哲學沉思。這年10月，他遭遇了悲劇哲學家叔本華。

叔本華的這部代表作完成於1814~1819年間，作品明顯受到了印度哲學的影響，被認為是將東方和西方思想融合的首部作品，但發表後長期無人問津。叔本華不無凄涼地說：如果不是我配不上這個時代，那就是這個時代配不上我。直到1859年，《作為意志和表象的世界》出版第三版時，才引起轟動，叔本華稱「全歐洲都知道這本書」。他在第三版序言中寫道：「當這本書第一版問世時，我才30歲，看到第三版時卻已過70歲。總算我在彼德拉克的名句中找到了安慰：誰要是走了一整天，傍晚走到了，那也該滿足了。」這位聲譽不佳的哲學家在最後的十年終於得到了令他滿意的聲望，但仍然過著孤獨的日子，陪伴他的是一條叫「世界靈魂」的捲毛狗。1860年，這位開啟了非理性主義哲學的哲人因肺炎惡化去世，他在遺言中說，希望愛好他哲學的人，能不偏不倚地、獨立自主地理解他的哲學。

叔本華真正吸引尼採的地方，是對生命幽暗意識的無限臨近，是對哲學和藝術作為救贖之道的狂熱。叔本華作為逆時代精神而動的、全然自信和威嚴的「生命的改革者」而出場，他是「生命的法官」。在叔本華看來，意志永遠表現為某種無法滿足又無所不在的欲求。於是世界的本質就是某種無法滿足的欲求，從邏輯上說，它永不可能被滿足。如果不能滿足的欲求是某種痛苦，那麼世界就無法擺脫其痛苦的本質。雖如此，叔本華卻又不是一個全然的虛無主義者，他認為生命具有其意義——雖然它是一種消極的意義。他把藝術看作是解除人類存在痛苦的一個可能途徑。藝術具有一種超時間的本質，而音樂同時具備超時間和超空間的本質，所以音樂不只是對理念的複製，它還更接近意志本身，所以它也就具有一種更高的價值。這對尼采是一種莫大的鼓舞，使他感到自己對音樂的素常酷愛得到了證實。尼采認為，這個世界充塞著躁動不安和盲目的人群，「我們生活在原子和原子論的混亂的時代」，在這種「獸性」的時代，誰來重新樹立人的形象？尼采比較了三種人：盧梭式的人、歌德式的人和叔本華式的人。在這三類人的形象中，盧梭是充滿怨恨的、底層人的形象，他相信平等，相信人性本善，嚮往自然和解放，對荒唐的不合理制度充滿了仇恨。尼采對此不以為然並充滿了戒心。在尼采看來，歷史不是由底層人來書寫的，而是由英雄和超人來書寫的。歌德式的人則是悠閑好思，有著高雅的風格和廣博的學識，這類人活到老學到老，對知識充滿了渴求和吸納的無限慾望。但這類人也有問題，由於對知識的過度吸納，淹沒在知識的海洋里，往往會喪失本性，喪失判斷力和對日常生活世界的聯繫，成為一群好學深思的「有教養的市儈」，風格上的大雜燴，和「偽世界主義者」。叔本華的出現，才真正揭開了人類的悲劇性的、摩耶（印度哲學中的幻想宇宙，其形象為面紗遮身的美女）的面紗。叔本華承認人生的痛苦，而正是這種痛苦幫助人「扼殺他的自我意志，為全然地推翻和顛倒他的本質做準備，而生命的真正意義就是促成此事」。叔本華從如何來理解生活的痛苦來思考人生的意義，生命的最高原則是創造、歡樂和自我確證，是一個如何生而不是如何死的問題。尼采認為這是一個了不起的起點，稱此為一種「英雄般的履歷」，這樣的哲學家方可稱為哲學家，他重新確證此在的價值，「他是事物之尺度、價值和分量的立法者」。

一開始，叔本華是作為大師、權威和教育者的形象進入青年尼採的心靈的，而作為對手的叔本華不久就會到來。尼采同時代的知音勃蘭兌斯曾指出，「作為一個思想家，尼采是以叔本華的理論為出發點的。就其最初的著作而言，他實際上不過是叔本華的門徒。」（勃蘭兌斯《尼采》）尼采稱叔本華是一位「天才」，符合他對哲學家的想像和定位。對於尼采來說，哲學不僅僅是對生命的一種思考，更是一種改變的力量，是哲學家最富精神性的個人本能的創造，哲學家就應該是「精神上的暴君」。而古典語文學家的帽子，已經不適合尼采發熱的頭顱。他認為很多語文學家、歷史學家只是一些從屬者，干著評論、編纂、解釋、分類、反芻的二手工作，他們的任務只是把偉大的東西變小，因為他們「缺少創造性的火花」。他渴望從純粹語文學家的隊伍里走出來，去做一個有創造性的作家，以便「告訴語文學家們大量嚴酷的真理」。當他越來越清醒地意識到這一點時，他知道自己尚缺乏一種個人風格，「我長時間地生活在一種對風格的無知之中」，內心命令他「你應該和必須寫作」，但「手中的筆卻突然癱瘓」。他決心進行自我修鍊，把自己作為一個哲學作家進行設計。此時，他又遇到了音樂家理查德·瓦格納。

1868年1月8日，在東方學家海因里希·布洛克豪斯的家裡，有人提到了音樂愛好者尼採的名字。來此做客的瓦格納表示，願意認識一下這位有天分的古典語文學者。瓦格納是德國歌劇史上舉足輕重的人物，前承莫扎特、貝多芬的傳統，後啟後浪漫主義歌劇作曲潮流，也是歐洲音樂史上最具爭議的人物。此時的瓦格納，早已擺脫了漂泊流放的動蕩生涯，由於與巴伐利亞國王路易二世的友誼，他成了暢通無阻的成功者。尼采對瓦格納充滿激情，將其視為精神導師，當他第一次聽到瓦格納演奏時，「激動得身上的每一根神經都在顫抖」。能得到大師邀請，他自然欣喜若狂。臨行前，尼采特意到裁縫那裡定製了一套制服，但由於手頭拮据，當制服送到後，他卻不能馬上掏出那麼多錢來。裁縫帶上衣服準備離開，被尼采緊緊抓住，苦苦哀求，最後甚至動起了手。尼采最終也沒能穿上那套新衣服，而是穿了件黑色禮服，這使他內心一直忐忑，不知穿上它去見大師是否得體。

一見面，瓦格納便同他談起了叔本華，稱他為「唯一認識音樂本質的哲學家」。尼采興奮異常，分別後，他給大師寫信，道出自己的激動之情：「非常尊敬的先生，」他說，「我一生中最美好最崇敬的時刻真的與您的名字連在一起。此外，我只認識一個人，這就是您精神上的偉大的兄弟阿圖爾·叔本華。我以同樣的尊敬、甚至懷著虔誠之情想著他。」大師給他回信：「您可以替我行使我的很多使命，甚至完整的一半！」他鼓勵年輕的古典語文學教授尼采，「請您展示一下，哲學何為。請幫助我，實現偉大的『文藝復興』。在這復興中，柏拉圖擁抱荷馬，而荷馬心中充滿柏拉圖的觀念，這樣才成為至高無上的荷馬。」

瓦格納的鼓勵使尼采感覺到，他心中積聚已久的一個主題正在成型：古希臘悲劇。而要做成這件事情，在古典語文學領域無疑是一次離經叛道，一次學術歷險。

2

酒神與日神

1870年夏，正當尼采沉浸在悲劇和英雄主義的氛圍中，準備寫作《悲劇的誕生》時，普法戰爭爆發了。拿破崙三世由於俾斯麥的挑釁，於1870年7月19日對普魯士宣戰。尼採給他的朋友羅德寫信說：「我們這低劣的文化，統統掉到了一個很可怕的惡魔身上。」他要上戰場，瓦格納的妻子柯西瑪勸告他不要那樣，建議他寧願把雪茄也不要把自己寄給士兵。然而在炮聲隆隆中，崇敬生命激情的尼采已無法繼續坐在書桌旁，他報名作為一名衛生兵上了前線，在戰場上負責收集屍體和救護傷員。這已是他的第二次士兵生涯。1867年10月，23歲的尼采也曾應徵入伍，但不到半年，尼採在行軍途中從馬上重重摔下，肋骨受傷，因此退役。他的第二次戰場生涯也僅維持了兩個月，因不幸染上痢疾和白喉，不得不重新回到後方。此時，戰場上屍橫遍野、傷殘遍地的慘烈景象已揮之不去。他寫信給瓦格納：「是的，我回憶起在一個孤寂的夜晚，同傷員們一同躺在貨車車廂里，護理他們，我的腦海里想著悲劇的三個深淵，它們的名字是：妄想、意志、疼痛。」悲劇情結在他的精神深處加重。

普法戰爭的結果是，德國實現普魯土統治下的統一，建立了德意志帝國。德國統一既非法國式的革命，亦非美國式的民主化，而是通過俾斯麥的「鐵血政策」。尼采認為這是一種野蠻的勝利，平庸的利己主義和經濟上的功利主義佔據要津，德國人的精神生活遭到重創。他的最高目標是文化的繁榮，而非軍事上的勝利。法國雖然戰敗了，但「法國文化仍作為法國文化存在著」，而「德國文化仍舊一樣地依賴法蘭西文化」。他意識到，德國人「直到今天也還沒有一個原創性的德國文化」，法國文化的巨大優勢則在於其「民族與文化融為一體」。 尼采從文化政治的意義上預言了德國社會發展的「落後優勢論」，為近代德國的社會思想奠定了緊迫感和危機感的基調。德國文化的出路在哪裡？如何重建德國文化與民族的融合？作為一位古典語文學家，尼采認為人類文化的最高體現就是古希臘、羅馬文化，這是一切西方文化之源。「我們沒有荷馬史詩來作為民族詩歌了！沒有偉大自然力的神性化了！沒有從語言親緣關係去對種族親緣關係的推論了！沒有對超感覺事物的智性直覺了！沒有裹在宗教里的哲學了！」這是尼采思維混亂之前（1885秋—1886春）的筆記，與他最初的想法一脈相承：試圖潛回古希臘的神祇世界，通過重新激活神話來拯救危機四伏的現代世界，而拒絕接受一個馬克斯·韋伯意義上的技術化、科層化的「祛魅」的世界。在這種背景下，尼采開始思考作為文化源頭的希臘悲劇起源問題，並著手寫作他的第一部著作《悲劇的誕生》。

尼采重新喚醒的兩位神祇是酒神狄俄尼索斯和日神阿波羅。阿波羅 (Apollo)是太陽神，也是預言、音樂和醫藥之神，是希臘神話中最著名的神之一。古希臘的雕刻藝術常以阿波羅為題材，借他的形象表現男性之美。在尼採的筆下，日神阿波羅是一切造型力量之神，「按照其語源，他是『發光者』，也可譯為『製造外觀者』」。日神的形象是「適度的剋制，免受強烈的刺激，造型之神的大智大慧的靜穆」，即使當他憤激和發怒時，「仍然保持著美麗光輝的尊嚴」。日神衝動使人沉浸在事物的外觀之美中，猶如沉浸在夢之中，享受一種深沉內在的快樂。作為德性之神，日神的神諭是：「認識你自己」，「勿過度」。具有日神衝動的人保守而講究理性，最看重節制、和諧與適度。因此，日神藝術代表著一種素樸與適度的「靜觀的藝術」，是「夢」的藝術，人們陶醉於日神的藝術世界裡，猶如在夢境中一樣，一切都顯得那麼寧靜、和諧、節制、有序。

狄俄尼索斯是釀酒和葡萄種植者的庇護神，為宙斯和忒拜王卡德摩斯的女兒塞墨勒所生。據說他曾遍游希臘、敘利亞，直抵印度，然後經色雷斯返回。他到處建立對自己的崇拜，用的方法是教人們造酒，製造各種各樣的奇蹟。一般認為，古希臘的悲劇和喜劇即起源於紀念他的儀式。羅素曾說，與希臘正統的奧林匹斯諸神不同，狄俄尼索斯是一個原始農耕者的野蠻人形象，常在酩酊大醉中給人以神秘主義的啟示，這就使得「希臘人，至少是一部分希臘人，發展了一種對於原始事物的愛慕，以及一種對於比當時道德裁可的生活方式更為本能的、更加熱烈的生活方式的愛慕。對於那些由於強迫而在行為上比在感情上來得更文明的男人或女人，理性是可厭的，道德是一種負擔與奴役。這就在思想方面、感情方面與行為方面引向一種反動。」（羅素《西方哲學史》上卷）在尼采看來，酒神狄俄尼索斯使人們通過音樂和悲劇的陶醉，「沉醉」在神秘的「自棄」狀態中，盡情放縱自己的原始本能，將自己的能量和慾念毫無顧忌地宣洩出來，從這種不停的充滿活力的野性放縱中找尋幸福，化痛苦為歡樂。在春日熠熠、萬物欣欣向榮的季節，人們在酒神的作用下飄然欲仙，陶然忘機，在忘我中從人的天性里升起充滿幸福的狂喜，這就是酒神的本質，「把它比擬為醉乃是最貼切的」。

酒神和藝術是一種什麼關係？尼采認為，酒神衝動是藝術的根源，酒神狄俄尼索斯對應於一種「醉」的境界，在酒神的作用下，「人輕歌曼舞，儼然是一更高共同體的成員，他陶然忘步忘言，飄飄然乘風飛颺。他的神態表明他著了魔。就像此刻野獸開口說話、大地流出牛奶和蜂蜜一樣，超自然的奇蹟也在人身上出現：此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變幻，正如他夢見的眾神的變幻一樣。人不再是藝術家，而成了藝術品：整個大自然的藝術能力，以太一的極樂滿足為鵠的，在這裡透過醉的顫慄顯示出來了。」也就是說，在最初的酒神精神作用下，藝術是「非個人」的，作為個體藝術家的「個人原則」被粉碎了，人與人之間不再存在任何禁忌和「藩籬」，因為面對整體的生命力，個體所依賴的理性之光已不復存在，而是與萬物重歸於陶然忘我、如痴如醉的一體境地。在酒神面前，人們先是感到驚駭，接下來則是喜悅。何故驚駭？因為面對整體的生命力，以往足以依賴的理性失靈。喜從何來？個體與自然萬物融為一體，跳起酒神頌舞蹈，渾然忘我，毫不躊躇地委身於一種歡欣鼓舞的自由感和幸福感之中。因此，面對存在的痛苦與衰亡，面對個體生存中的恐怖，我們終究用不著嚇癱，因為，「一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態變遷的紛擾」。這就是偉大的希臘悲劇的形而上拯救功能。

據說，希臘人每年在固定時節舉行酒神節，在半山腰開出的圓形劇場里演唱悲劇。古希臘的劇場是露天的，觀眾席位於斜坡之上，如扇形般展開。在其中，「每個人都真正能夠忽視自己周圍的整個文明世界，在飽和的凝視中覺得自己就是歌隊一員」。希臘悲劇在公元前五世紀進入輝煌，整個希臘民族參與其中，形成雅典的悲劇文化。酒神節是民眾的節日，在此期間，一切事務停辦，法庭閉庭，大多數公民以及一些婦女、兒童、奴隸都能看戲，甚至囚犯也可以出獄來看戲。悲劇的感染力量之強，以至於一場演出竟可吸引上萬觀眾。從希臘劇場的遺址廢墟中，仍可想見當年的盛況。

3

顛倒的柏拉圖主義

悲劇是如何最終消亡的？尼采斷言：希臘悲劇精神是被歐里庇得斯摧毀的。尼采指控歐里庇得斯的理由是：「歐里庇得斯將觀眾帶上舞台」，其根本的後果是使觀眾坐到了評判者的位置上，建立起了藝術品與公眾之間的新型關係，事實上也就把悲劇變成了一種哲學思考或理性啟蒙的舞台，揭開了酒神和日神那種「醉和夢」所營造的假象世界，明確告訴希臘人，他們過去所追求的不過是一種虛幻的謊言，「真相」是生命的徹底悲劇性和毫無意義。由於歐里庇得斯把一切都置於可探討和爭論之列，這樣，他就徹底歪曲了悲劇，使悲劇脫離了酒神精神，變成了一種道德說教，知識就是美德，世界上不再存在理智不能揭示的神秘。「瀆神的歐里庇得斯」由於遺棄了酒神，剩下的只是一種模仿和冒充，只有戲劇化的史詩罷了。在當時人看來，這無疑是一個巨大的進步，它代表了對等級制度的不滿和民主精神的來臨。但尼采醉心於貴族主義等級制，對平民政治充滿不屑。在尼采看來，「公眾」不過是一句空話，絕無同等的和自足的價值。「藝術家憑什麼承擔義務，要去迎合一種僅僅靠數量顯示其強大的力量呢？」正是由於理智的出現，以及庸眾的參與和民主政治的作用，希臘悲劇中所宣揚的對死亡的超越也被放棄了，希臘人再也沒有了偉大的理想和目標。

有論者認為，尼采對歐里庇得斯的批評是完全搞錯了。歐里庇得斯完全不是一個樂觀主義者，亞里士多德甚至稱他為「詩人中最具悲劇性者」。其實尼采所指控的罪魁禍首還不是歐里庇得斯，而是另一位觀眾，名叫蘇格拉底。悲劇滅亡於蘇格拉底的三個樂觀主義基本公式——知識即美德、罪惡源於無知、有德者即有福者。正是蘇格拉底理性樂觀主義精神與酒神精神的根本對立，導致了希臘悲劇的毀滅。而歐里庇得斯不過是忠實地實踐了蘇格拉底的理性主義和辯證法精神。傳說蘇格拉底因為反對悲劇藝術，因此放棄了觀看悲劇，只有當歐里庇得斯的新劇上演時，他才置身於觀眾中。由於蘇格拉底的影響，歐里庇得斯不再是作為一個純粹的藝術家，而是作為蘇格拉底式的思想家在製作戲劇。由於理性的過多參與，戲劇的刺激手段不再屬於兩種僅有的藝術衝動即日神衝動和酒神衝動的範圍，而是以冷漠悖理的思考取代日神的直觀，以熾烈的抒情取代酒神的興奮。這樣一種非藝術傾向，就是「審美的蘇格拉底主義」，其最高原則是「理解然後美」，恰與蘇格拉底的「知識即美德」彼此呼應。

在尼采眼裡，悲劇正是在理性所不可觸及的地方發現美和善，而蘇格拉底主義剛好相反，他拒絕追隨非理性傳統的道路，認為除非可理解，即無美或善可言。後世所謂「蘇格拉底主義」，是指哲學或科學變成了人生的最高目的和唯一使命，從而導致了知識的泛濫和極端化。尼采批評蘇格拉底主義持有一種「科學的妄念」，即認為一切都可以通過理性的認識得以掌握，人生的幸福也是通過理性可以操作的，理性可以解決一切問題，包括消除人生的痛苦、災禍。這實際上是以理性替代了對於自然真理、人之可怕命數的領悟，使人遺忘了生存的真正本質，失去了對命運的切身感受，逃進由理性架構的避難所中，用辯證推理迴避生存的悲觀主義而獲取樂觀。可以看出，蘇格拉底的「快樂」不是由酒神生命湧出的「本能的快樂」，而是一種理性的「快樂」。在尼采看來，作為悲劇的毀滅者，蘇格拉底代表了一種根本否定的、批判的和破壞的力量，他追求知識的最終結果無非是證明了我們不可能窮盡所有知識。因此，蘇格拉底宣稱自己沒有知識，他只限於發問。他也是「唯一承認自己是什麼都不知道的人」。另外，蘇格拉底還將道德引入世界，道德作為一種普遍主義的標準，也與尼採的觀念相左。尼采堅持認為，沒有普遍的生活道德，不同的人應該按照不同的方式生活。蘇格拉底的厲害之處在於，他不僅是第一個能遵循理性本能而生活的人，更是第一個能循之而死的人。蘇格拉底不僅謀殺了悲劇，而且謀殺了自己。當希臘城邦法庭用投票的方式，以取簡單多數這種幼稚的民主判他死刑時，蘇格拉底選擇服從不公正的判決，從容赴死。

「赴死的蘇格拉底」以死捍衛了理性的價值，並捕獲了高貴的希臘青年、悲劇詩人柏拉圖的心，並通過柏拉圖把自己的辯證法思想和理性主義哲學強加給後世，由此統治了此後兩千多年的西方文明。柏拉圖認為有三重世界：理念的、現實的、藝術的。藝術世界依存於現實世界，現實世界又依存理念世界，只有理念世界是永恆不變、超越時空的「真實的世界」。誰是「真理」的擁有者？聖人、哲學家，以及後世的神學家、科學家、理論家。而如荷馬之類的藝術家、詩人、悲劇家等等只是「模仿者」。「模仿者」並不真正擁有「知識」和「真理」，他只配「解釋」什麼是「真理」，而「解釋」和「模仿」都是低於「知識」的行為。所以，「藝術是影子的影子，模仿的模仿，和真理隔著三層」。柏拉圖的「理想國」最為推崇的是法律，而法律基於理性，理性才能帶來公正和道德。理性和道德這些東西都存在於人的內心，而詩歌是最能打動人心的東西，因此，為避免詩歌攪亂人心，詩人們要麼主動承擔起道德職責與使命，要麼就被驅逐出去。

在漫長的後世，人們將柏拉圖的這個理念逐步轉化為一個超越塵世的、彼岸的上帝形象，直接導致了基督教的誕生。當柏拉圖主義變成一套神學之後，就成為了一種普遍的、宗教化的「民眾的柏拉圖主義」。尼采對常態下的芸芸眾生是充滿蔑視的，他認為自蘇格拉底、柏拉圖以來的整個社會文化都是病態的、頹廢的、虛弱的。當蘇格拉底說「未經思索的生活就不值得去過」，當基督教給高貴的自然本能套上道德枷鎖時，人為何而活著的問題也就失去了任何肯定性的答案。因為上帝原本就是人的虛假創造或錯誤設定，一旦人們發覺「上帝死了」，則意味著人們將失去生活的目標和依靠，一種虛無主義就會瀰漫開來，因為「人寧可追求虛無，也不能無所追求」。

尼采對柏拉圖的指責，主要是因為他使詩成為了哲學的純粹附庸。柏拉圖認為詩是神賜予的，詩人不過是神的傳話筒。如果沒有神的點撥和啟示，沒有神的助佑，詩人就很難有所作為。既然詩是神賜予的，詩人不過是個承接者和傳聲筒的角色，這就突出了詩人的無知和無能。在柏拉圖眼中，詩只是處在辨證哲學的婢女的地位，「正與後來許多世紀里辯證哲學對於神學所處的地位相似」。在《理想國》第十章里，柏拉圖通過蘇格拉底之口，指責以荷馬為代表的悲劇詩人，徹底否定了詩和悲劇，對詩人進行了放逐。尼采認為，並不存在一個所謂的「理念世界」，只有一個世界，那就是我們生活於其中的現實世界，它是永恆的生成、變化、消逝的世界。這個世界對於人類來說是殘酷而無意義的，所以悲觀主義是真理。但是真理並非是最高的價值，藝術比真理更有價值，藝術才是人的真正的形而上學的活動，是人的終極救贖。只有當意識到我們乃是一藝術品，人生不過是一場正在上演的悲劇時，我們才能信心百倍地生活。「沒有什麼是美的，只有人是美的：全部美學都建立在這一樸素的真理之上，它是美學的第一條真理。」「人相信世界本身充溢著美——他忘了自己是美的原因。唯有他有美賦予世界。」尼采說。

尼采經常談到的「藝術形而上學」究竟意涵如何？「生命只有通過藝術才能得救」，這是尼采不斷強調的觀點。尼采把藝術作為人所固有的形而上活動，即通過藝術賦予本無意義的世界和人生以一種形而上的意義，從而為世界和人生作審美的辯護，使人生變成了「藝術的、審美的、悲劇性的人生」，這樣的人生便顯得有充足的理由。尼採的藝術形而上學實質上是一種價值形而上學，一種生命形而上學。藝術不是獨立於人生而存在的，不是為藝術而藝術的，而是為了人生的緣故。在尼采看來，無法成為一個詩人，就等於無法成為一個人，就是在按別人的套路在活，「倘若人不也是詩人，猜謎者，偶然的拯救者，我如何能忍受做人！」尼采將生命理解成唯一的存在，又將生命的存在方式理解成藝術，進而將存在論變成藝術學。尼採的藝術學不是美學而是生命學，在面對其他世界信仰的破產時，我們還能夠設法將我們的人生驕傲地看作是我們自己的創造，就像看待一件自創的藝術品一樣看待人生，只有這樣，生存對我們來說才是可承受的。換一種說法，面對永恆循環的生命，人通過藝術創造而具有了雙重身份：人既是大自然的藝術品，又是藝術家；既是被造之物，又是創造者；既渺小，又偉大。

「藝術形而上學」的提出，是基於人生和世界缺乏形而上意義的事實。根據叔本華的哲學思想，人生即意志之表象，意志又是無法滿足的淵藪；而人生卻又總是去追求這種無法滿足的淵藪。所以，人生即是一大痛苦。尼采承認世界和人生本無意義，自然現實本身無所謂價值，生生死死只是生命的永恆涌流，在此涌流中無物永存。對於個體的生者來說，至深本質全然恐怖。但尼采不甘心悲觀厭世，為了肯定世界和人生，他便訴諸藝術，「只有作為一種審美現象，人生和世界才顯得是有充足理由的」。也就是說，人生之所以還值得過，成為歡樂的和有人性的，就只有通過藝術，靠人自身在混茫無序中、在自然本身不能提供意義的地方創造出一個意義來。希臘悲劇使人們直面這樣一個事實：只有一個世界存在，那就是我們生活於其中的這個充滿偶然、任意同時也意涵豐富的世界，沒有「彼岸」可以救贖，沒有宗教可以逃離。但是隨後，尼采通過希臘悲劇的狄俄尼索斯精神表明，人類可以通過酒神的沉醉而超越痛苦，使自我重拾生命意志，變成自身的一件藝術品、一個藝術家。面對一個沒有上帝的西方被拋入虛無主義深淵的問題，面對文化渙散、生命疲弱的現代，要恢復文化的完整性和生命力的強健，就是要張揚此種藝術精神。藝術讓我們看到，我們可以從自身內部獲得新的激情和力量。尼采呼喚悲劇的再生，使之成為宗教的替代物，行使宗教曾經對民族的文化和人類的生存所發生過的作用。如此，通過對悲劇藝術與悲劇精神的獨特理解，尼采就為「上帝死了」之後的西方現代性問題構建了一個以藝術為核心的救贖方案，一個新的形而上神話。藝術充滿幻想，甚至就是一種欺騙，但尼采認為，「出於求生存的目的就需要謊言」。事實上，柏拉圖主義的道德、科學、宗教都是「說謊的不同形式」而已。希臘悲劇又何嘗不是一種高貴而偉大的謊言？它使希臘人遺忘了人生無意義的「事實」，完全沉浸在酒神精神的狂歡里，基於這種遺忘而快樂地生活下來，並創造出偉大的文明。由此看來，尼采雖然不遺餘力地反對蘇格拉底的理性主義或柏拉圖主義，但他最終卻接受了一個柏拉圖主義式的結論，變成了一個反啟蒙的啟蒙主義者：生活需要謊言而不是真理，因為真理是對生命的危害。

4

既無上帝也無朋友

寫作《悲劇的誕生》時，尼采與瓦格納的友誼正處於最熱烈的時期。尼採在瓦格納的音樂中看到了希臘悲劇復興的希望，將瓦格納的音樂作為偉大的酒神精神的復歸，並將悲劇的誕生不合比例地分配給了音樂精神。尼采與瓦格納的友誼維持了十年，他們的決裂源於瓦格納音樂風格的變化。1876年，瓦格納的《尼伯龍根的指環》在拜羅伊特新建的劇場里進行首演，這次演出讓尼采大失所望。整個演出活動像是一場浮華、腐朽的社交場面，瓦格納的表現也越來越像一個「出色的演員」。尼采感到震驚，傷心得生了病，不久便離開了瓦格納和拜羅伊特。在尼采看來，瓦格納就是一個浪漫主義者，是「最大的戲子」，「無與倫比的演員」，從事的不是肯定生命的創造，而是頹廢者、失敗者對生命的憎恨，是一種「非藝術」。1888年，尼采寫作《瓦格納事件》和《尼采反對瓦格納》，對自己的昔日偶像做了清算：「我的最偉大經歷是一種痊癒，瓦格納就是我的病。」

尼采與叔本華的關係充滿了糾纏。可以說，叔本華是尼采最初的啟發者，無論他是順從了叔本華，還是後來公然違抗了叔本華的教導。叔本華認為，世界、生命並不能給人以真正的滿足，因而不值得我們留戀，悲劇的精神即在其中，所以它引導我們聽天由命。尼采則說：「哦，酒神告訴我的是多麼不同！哦，正是這種聽天由命主義當時於我是多麼格格不入！」叔本華停留於悲觀主義，他認為只要我們還是欲求的主體，那麼我們就永遠得不到持久的幸福。尼采正是在這一點上義無反顧地與叔本華決裂，由悲觀主義出發而走向對悲觀主義的反抗和超越，並由此形成了他的「藝術形而上學」。也就是說，尼采是一方面利用叔本華的分析術語，另一方面又從根本上顛覆了叔本華的核心觀點；尼採的阿波羅和狄俄尼索斯，就像穿著希臘外衣的表象與意志。在尼採的晚期思想中，與叔本華之間則更多的是一種對峙，他簡直就是在用叔本華的手段反對叔本華。叔本華反對非道德主義和敵基督者，而尼采就是最大的敵基督者和不倦的非道德論者。叔本華認為：「藝術的價值在於將我們從意志、慾望、獲取和痛苦之境解脫出來。」尼采反駁之：「不，藝術的價值在於成為生命意志的一種偉大的自我確證，成為生命的一種刺激，意志的一個喚起者。」叔本華說：「在經驗特殊性的面紗背後，存在著一個無時間性的實在王國。」尼采則反駁說：「不存在彼岸，存在的只有這個世界，是自我詆毀的本能衝動投射出一個彼岸。」叔本華哀嘆：「假如我不曾存在，假如世界不曾存在，該有多好啊！」尼采反駁：「我愛且願意一切已經發生者，並願意其永恆復返。」……雖然他的一生都在反駁叔本華，但他依然承認，叔本華是他的一位「教育者」，一位「啟示者」，一位站在對面的「大師」。

對於最初的「藝術形而上學」，尼采後來也多有反思。所謂藝術形而上學，也就是把藝術當作形而上學，把形而上學當作藝術，對於必有一死的個體生命而言，這種形而上的慰藉不過是一個幻覺，一種致幻劑。尼采對叔本華的超越，也只是在同一個形而上學的地平線上強者對弱者的超越，並非本質意義上的超越；尼采對蘇格拉底理性主義的批判，也只是用一種新的非理性的致幻劑來代替理性主義的致幻劑。尼採在後期修正了自己的立場，他不再堅持「藝術形而上學」的「形而上學慰藉」，不再用「藝術家之神」的身份講話，而是重新恢復了人的身份。至為重要的，是恢復了一個枝繁葉茂的、蔥鬱的、富有個性和意志力的生活世界。他告誡青年們，人生並非一定需要一種浪漫主義的、基督教式的形而上學的慰藉，「你們首先應當學會塵世慰藉的藝術，——你們應當學會歡笑，你們有朝一日也許把一切形而上學慰藉——首先是形而上學——扔給魔鬼。」按柏拉圖主義的觀念，這個陷於感性中的世界是毫無價值的，是「假象世界」和「謬誤世界」。尼采標榜自己的哲學是「顛倒的柏拉圖主義」，他認為，我們之所以擁有藝術，就是為了不因這種超感性領域的「真理」而招致毀滅，而使生命趨於弱化和沉淪。他更加強調對感性世界、生活世界，甚至「身體」本身的重視，「對身體的信仰比對心靈的信仰更為基本」，「藝術乃是反抗一切否定生命的意志的最高力量，是反基督徒、反佛教徒、反虛無主義最卓越的功臣。」尼采否定了一切彼岸世界和先知，完全肯定了現世的快樂和幸福。「我們的宗教、道德和哲學，都是人性的頹廢形式。對這些頹廢形式的反抗，便是藝術。」尼采認為，藝術在本質上是一種生命意志，藝術乃是「生命的最大刺激」，藝術作品之所以對存在者有價值，乃是因其激發了存在者的意志，促使其以「藝術的自我」沉入醉境與夢境。與真理之價值相比，藝術無疑是更高的價值。

《悲劇的誕生》一書的出版，使青年尼採在一夜之間喪失了他語文學的名聲。巴塞爾大學的學生們離開了這位青年導師，他的身旁只剩下兩個學生，並且都來自外系，坐在巴塞爾教席上的尼采感到渾身不自在。1877年，尼采開始寫作《人性的，太人性的》，而在此期間，他的身體也開始出現狀況。尼采擔心自己的頭痛症來自家族的遺傳，「我的父親36歲時死於腦炎，我的情況發展更快。」他給朋友寫信說。1877年10月，他到醫生那裡做了徹底的檢查，結論是「眼疾」。醫生囑咐他數年內不能讀書和寫字。瓦格納寫信給醫生，他認為尼采疾病的原因是「手淫」，並建議尼采結婚。尼採得知後非常憤怒，將瓦格納的言論稱為「致命的侮辱」。

1879年6月，由於健康的不斷惡化，尼采辭去了巴塞爾大學的教職，開始了十年的漫遊生涯，同時也進入了創作的黃金時期。這年9月，尼採回到瑙姆堡，一邊種菜，修養，一邊在身體的不斷崩潰中寫作《漫遊者及其影子》。冬季來臨，尼采便遷居陽光充足的義大利南方。1880年，他在熱那亞寫作《朝霞》。1882年，在明朗清澈的天氣里，尼采寫作《快樂的科學》。這年4月，他遇到了一個迷人的俄羅斯女子——洛·莎樂美。見面幾天之後，尼采就迫不及待地向莎樂美求婚，結果遭到拒絕。在莎樂美看來，尼采既吸引人，又令人反感；吸引人的是思想的才華，令人反感的是那個思想著的人。尼采唯一一次真正想結婚的意圖受挫，從此，他像笛卡爾、霍布斯、萊布尼茨、洛克、休謨、康德、叔本華等哲學天空上的巨星一樣，終生未婚。

1883年1月，由於「連續幾天完全純凈的日子的恩賜」，尼采一口氣寫下《查拉圖斯特拉》的第一部分；6月和9月，第二部和第三部也相繼完成。正是在這部偉大的著作中，夾雜著他那些最為成熟的詩篇。尼采這樣評價自己這部著作：「在我的著作中，《查拉圖斯特拉如是說》佔有特殊的地位。它是我給予人類的前所未有的最偉大的饋贈。這部著作發出的聲音將響徹千年……」尼采同自己的出版商商談，「僅僅靠我的《查拉圖斯特拉》，就可以成為百萬富翁：這是當今決定性的著作」。出版商卻認為，「這傢伙肯定瘋了」，他曾打算將尼採的版權以兩萬馬克賣掉，但找不到買主，尼采只得自費印了40本。在尼採的全部著作中，賣得最好的要算是《悲劇的誕生》了，那本書初印了800冊，他得到稿酬300馬克。1878年8月第二次印刷時，初版本尚有175冊庫存，也就是說，在長達六年半的時間裡，共售出600餘冊。《悲劇的誕生》出版時，尼采年僅27歲，到《查拉圖斯特拉》出版時，他已四十多歲，並且已經出版過幾本著作，但好評了了，受到的關注也有限，僅在法國和北歐獲得了一些友好的反應。尼采感嘆：「德國人太愚蠢，他們無法理解我精神的崇高之處！」而這時他的精神也出現了崩潰的徵兆。他跟友人抱怨：「我還不斷地一直對此感到憤怒，一旦我想到，我缺少一個能同他談論人類將來的人——真的，由於長久的缺少屬於我的社交，我內心全然的病了，而且受了傷。」他在給妹妹伊麗莎白的一封信中寫道：「一個思想深邃的人需要朋友，除非他擁有一個上帝。我既無上帝也無朋友。」

1887年，夏季的西爾斯-瑪利亞自八月起就飄起了雪花，四周白茫茫一片，寂靜無聲。住在旅社中的客人們已陸續離去，尼采獨自羈留，像一個苦行僧一樣，一口氣寫完了《論道德的譜系》。而他的病情也愈發嚴重，內心越來越孤獨，「我已經度過了43歲，但同兒時完全一樣，依然如此形影相弔。」他寫信給朋友說，「當我到達高處，便發覺自己總是孤獨。無人同我說話，孤寂的嚴冬令我發抖。我在高處究竟意欲何為？」此後的兩年，尼采更是以一種災難性的加速度相繼寫出了《瓦格納事件》、《偶像的黃昏》、《敵基督》、《尼采反對瓦格納》，並進入到雄心勃勃的「重估一切價值」階段。1888年，尼採在他44歲生日時決定替自己寫一本自傳——《瞧，這這人》。在這本自傳中，他希望讀者認識到自己獨特的一面，「聽我說啊！我是這樣獨特而又這樣傑出的一個人。不要把我與任何其他人混淆」。1888年夏，尼採在西爾斯-瑪利亞的最後一個夏天，他開始勤奮地寫作《權力意志》，似乎是在跟逐漸熄滅的生命烈焰抗衡。「自從我日復一日地『重估價值』以來，我非常嚴肅地有理由認為，存在著某種導致興高采烈的厄運和不可避免性。」尼採在日記中寫道：「我不由自主地對人人都沉默無語，因為我越來越沒有興趣讓別人看到我生活的困境。我身邊確實變得非常空曠。」

越來越感覺「空曠」的尼采，開始歇斯底里地與朋友們絕交，將母親和妹妹視作「完整的地獄機器」，將自己的哲學思考視作「鎚子」，不是為了治療，而是為了打破偶像，為了摧毀傳統。「我知道我的命運，」他說，「我不是人，我是炸藥！」1888年的秋天，陽光燦爛，一段微風拂煦的日子，尼采宣稱，他從自己的發現中得出了所有的、也是走得最遠的結論：上帝死了！

我在這裡不遺餘力地介紹了尼採的幾乎所有著作，唯獨沒有談論他的詩，在我看來，他的所有著作幾乎都可以被視作「詩」。他一生寫過不少詩作，但從沒有單獨發表過一首詩。他的很多詩篇都夾雜在他的那些格言集、思辨錄中。他的早期詩作充滿了孤獨與感傷的浪漫氣息，有諾瓦利斯式的感傷風格和荷爾德林式的家園主題，難言高明。他的晚期詩作則充滿了諷喻和張力，調子時而低沉時而激越，有一種高寒的風格和臨淵的快感，將詩與思結合得也越來越完美。從純詩的角度來理解尼采，難免偏狹。尼採的偉大在於他將柏拉圖的「詩與哲學之爭」這個古老的命題反轉過來，並最終將思導向詩。「一首沒有思想的詩，怎麼堆砌意象和詞藻，都如同一隻被蟲蛀空了的紅蘋果。」而在他之後，無論是維特根斯坦還是海德格爾，都沿著他擬就的「光榮而體面的條件」（羅蒂語），讓哲學向詩投降。《狄俄尼索斯酒神頌歌》是尼采最後編定的一本著作，雖然才44歲，但他隱隱感覺到快來不及了。以寫詩始，以寫詩終，尼采實踐著自己做一個「詞語匠人」的宏願。而最後獻給酒神的頌歌，也讓他在最後一刻完成了向古希臘的深情回眸。

1888年冬，火焰般的尼采已化作「超人」，「同偉大的使命打交道，除了遊戲，我不知道任何別的方式。」他時常像他筆下的查拉圖斯特拉一樣，跳起印度塵世之神濕婆之舞。有一次，女房東聽到教授在屋子裡唱歌，她透過鎖孔往裡看，發現尼采正光著身子在跳舞。

1889年1月3日，尼采離開了他的住所。在義大利的卡爾洛·阿爾貝托廣場，他看到一個馬夫在抽打他的馬匹。尼采哭叫著撲了上去，抱住馬脖子大叫：「我受苦受難的兄弟啊！」他徹底崩潰了……

幾天後，他的朋友歐文貝克接走了他，將他送進了巴塞爾的精神病院。「我看到尼采蹲在沙發的一個角落讀書，」歐文貝克說，「這個在語言表達上無可比擬的大師，如今只能以最滑稽的舞蹈與蹦跳，來表達他的興高采烈了。」1890年5月，母親把他接到瑙姆堡的家中照料。1897年4月，母親去世，尼采遷居到妹妹家中居住。在尼採的一生中，他的家庭始終是他溫暖的避風港。作為這個家庭中唯一的男性，他得到了無微不至的關懷與呵護，但尼采卻毅然捨棄了這一切，像個苦行僧一樣在這個風雨飄搖的世界中飄泊遊盪。

1900年8月25日，在黑暗和混亂中生活了十年的尼采離開了人世，長眠於故鄉洛肯鎮。「他走向何方？有誰知道？只知道他消失了。」

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！