《柔情史》很獨特，不只因為導演是女人

入圍柏林電影節全景單元的《柔情史》是導演楊明明的第一部長片，這是一部發生在兩位女性之間的故事。飾演這對母女的，是楊明明導演本人和獨立電影界的著名演員、製片人耐安。

楊明明與耐安

這是一部很難劇透的電影，講述了住在衚衕里的小吳和母親的生活。小吳是個不成功的編劇，剛接下一部抗日神劇的活兒，和比自己年長很多的大學教授男友張憲分分合合。母親早年喪夫，是位文學愛好者，為了繼承可能的遺產長年照顧一位孤寡老人。在偌大的北京，一切親密關係都圍繞著孤獨和生存展開。在楊明明紀錄片式的敘事、顯微鏡般的觀察下，純粹以細節、對話、表演的紮實疊加，呈現出了一股衚衕文化的生命力和私人敘事的生猛氣魄。

在體量上，《柔情史》是輕盈的。名字裡帶著「史」的敘事雄心，但片子並不存在某種全景視角，而是選擇了最小的切入口，只聚焦母女兩人。她們失戀、吵架、為錢奔波、為證明才華掙扎，在生活的縫隙中享有一點點友情，講的都是雞毛蒜皮。以「奶」、「羊蠍子」、「瓜」劃分三個章節，大量對於口腹之慾的白描凸顯母女倆性格的血肉感，拍的都是飲食男女。

作為拍攝處女作長片的青年導演，楊明明在劇本的火候、畫面的質感上或許還需要再加把勁。心懷文學夢的母親經常愛用書面語，但偶爾抖包袱式的語句與影片整體風格存在脫節。過於飽滿的台詞暴露了導演在表達欲和電影傳遞的訊息之間尚未達到有所取捨的成熟平衡。支線人物已經做到極簡，但是諸如小吳的好朋友這樣的角色功能性還不夠明確。DV攝影的生澀粗糲在《柔情史》中削弱了「電影感」，降格成了一種饒有興緻的視頻寫作。儘管如此，現在的《柔情史》已經展現了楊明明的無限可能。我去找她聊了聊電影，聊了聊北京。

導演訪談

北青藝評：你的第一部正式作品《女導演》完成於2012年，如今第一部長片《柔情史》是2018年完成的，為什麼中間有很長的間隔？

楊明明：對，這段時間我自己一直在尋找下一部應該拍什麼，但是一直沒有找到，可能是我的價值體系還不夠明確。《女導演》更多是用一種本能去拍的，而且是一種比較強烈的本能。後來我覺得只憑本能不是最好的，自己也有了更多的思考。這期間，我自己還畫畫來著，談戀愛，閱讀……差不多這樣度過。

北青藝評：《柔情史》是積累到了一個階段，還是找到了自己的方向？

楊明明：我覺得這是一個比較水到渠成的事。我的創作能力現在可以支撐起一個長片創作的容量。但其實劇本創作期間也挺痛苦的。因為可能你的認知到了，但寫劇本又是另外一回事，和寫書不同，得和影像結合，考慮最後的成像效果。藝術上的思考耗費了非常多的時間。

北青藝評：你曾經說這個劇本是基於自己和身邊朋友和母親關係的一個普遍情況而創作的，是腦子裡有具體的故事，還是為描繪母女關係的理念催生了這個故事？

楊明明：我住在衚衕十多年，一直想拍一個跟衚衕有關的故事。一開始確實和我跟我母親的故事相關，我覺得這個東西非常有趣，是發生在衚衕裡面的，衚衕的元素是最重要的，要先從景觀的角度出發。然後才想到，可以在衚衕里發生什麼樣的事，有什麼樣的人物關係放進來，藉助自己的生活體驗慢慢完成了整個故事。但是在開始的時候也沒有和朋友聊，是我逐漸發現他們和母親的關係都有共同之處，但是不在於說細節、具體事件是一樣，而是生活邏輯、想問題、思考事情的方式是一致的。我覺得這個挺有代表性的，不是那麼私人化的東西。這個電影的意義也可以被更多人體會到，觀眾也許會有共鳴。

北青藝評：但可能對於很多觀眾來說，打動他們的恰恰是這個電影的「私人性」，它近乎「私電影」的特質，影片中也有很多非常真實的細節……

楊明明：細節這個事兒吧，因為《柔情史》是從生活的橫截面出發，算是一種形式。「柔情史」，不見得說帝王將相的生活、橫跨幾百年才是歷史，歷史學中也有口述史、家庭史等劃分很細的敘述，用這種顯微鏡式的切入展現這對母女的生活、心理，就是我想要的效果和角度。

北青藝評：《女導演》和《柔情史》都是你自己主演的，一開始就決定要自導自演嗎？

楊明明：唉，這個事兒。其實《柔情史》開拍前三天我已經選好了一個演員，但是後來她沒來成，沒有辦法，我只好自己上了。監製和製片心裡都有一個底線：「不行你就來演！」其實，因為自導自演這件事兒危險性蠻大的，一直很擔心自己的體力和表達是否跟得上，但又不得不冒險。

北青藝評：你很合適這個角色啊。

楊明明：你為自己還不拚命嗎？

北青藝評：說到演員，大家都會很好奇，你是怎麼邀請到耐安和張獻民兩位老師來出演《柔情史》的？

楊明明：因為我對演員很挑剔，我覺得中國電影中很多演員的語調、模式我接受不了。我希望我的演員可以理解我在做什麼，希望他們可以從文學性上，從文學本身的意義上，劇本呈現的形式上，都能達到理解。他們兩位無疑是理解上和我完全同步的，看完劇本就能接收到我要表達的所有訊息。這點對我很重要。

第二點就是他們倆本身就是非常好的演員。張獻民老師的演技，最早《巫山雲雨》時大家就看到了。我寫的張憲又是一個知識分子，很適合他。耐安最早也是演員出身，後來主要投身製片。她對自己的控制力很強，爆發力又很好，所以我覺得這個事情是可行的。

北青藝評：所以是寫好了這個劇本，然後給他們看，他們覺得合適？

楊明明：他們先沒說合適，是我認為，他們就是合適的。我跟張獻民老師很多年前就認識，但是我跟耐安姐不認識，是通過楊超導演認識的。但是耐安一直都很支持年輕人的新作，所以義不容辭就來幫助我了。當然，她挺喜歡劇本也是個原因。

北青藝評：作為新人導演和兩個成名已久的老師合作，會不會拍攝的壓力很大？

楊明明：其實沒什麼壓力，因為前期溝通好了。唯一覺得很對不起人家的是拍攝條件太艱苦了。但是藝術上我不存在壓力，就是生活、製片的層面上，非常艱苦。拍完第一場戲，耐安說，她已經多少年沒有這麼苦地拍過戲了。

北青藝評：很苦？

楊明明：一個是我們不可能給演員提供多好的住宿環境，拍攝的時間也比較長。拍攝的空間又很受限，那個戲裡的屋子才不到30平米。拍的時候，屋子用盡了，就這個感覺，拍完大家都瘦了。

北青藝評：《女導演》是個北漂故事，《柔情史》是個衚衕故事，你是有意識地在拍北京故事嗎？

楊明明：一個導演肯定會選擇自己所熟知的環境，用自己能聞到、聽到、感觸到的東西去創作，電影是關於時間和空間的，如果你對你所要拍攝的空間沒有感知力，那就不要去拍攝這個電影。我可能必須得在我熟悉的環境下才能拍攝電影，這個可能是所謂的地域性？不是有意識，這是一個本能的選擇，就像楊超拍長江，畢贛拍南方。

北青藝評：你曾經在新聞發布會上說，不認為這是一部「女性主義」的電影。

楊明明：我身邊朋友都說我還挺男孩思維的，我得到的大量反饋都是，我電影的力度非常像男生拍出來的作品。每次被問到「女性主義」的時候，我都不知道該怎麼回答。我一點都不在意把我的作品歸為「女性主義」電影，但是我真的不會回答。因為我覺得女性永遠都會焦慮的，也許這是一個生理事實，也許相較於男性，女性一生都會焦慮，不管是成功的、倒霉的還是什麼樣的女性，都沒有辦法逃脫出焦慮，這是逼迫我們去問問題、去抱怨、去尋找出口的敏感性。

我覺得《第二性》那本書已經講得很好了，所有的女性電影都不如那本書。我們拍電影永遠都表現的是一個個體女性，不那麼全面。我更喜歡從文獻、理論上去解讀，去感知女性主義的歷史，這樣更全面。作為電影來講，你不能說這是一個女人主演，女人導演，就一定是女性主義的。可能創作者只是憑本能選擇自己能夠駕馭的情感，一定有獨特的地方，但是這種獨特不是基於我是一個女人，而是基於導演這個職業，需要尋找和別人不一樣的角度。

北青藝評：會擔心有人說你的電影是「展示私生活」嗎？

楊明明：是因為我們好多電影太假了，才會有人這麼說。我只是喜歡顯微鏡級別的觀察和表達，像做手術一樣，剖開看局部、看構成，這是我的特點。

文/顧草草

本文刊載於20180312《北京青年報》B2版

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