打破傳統的國畫大師
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圖寫群山巍峨
壁立千仞
勁松俯仰呼應其間
戊戌狗年
二月初一
編輯: 雲上文化
中山陵
橫幅 設色紙本 1961年作
款識：中山陵。一九六一年大暑寫，傅抱石南京並記。
此幅《中山陵》創作於1961年夏，是傅抱石同題材，尺幅最大，創作年最早的一件代表性作品。
《中山陵》主要採用「高遠」法構圖局，用筆凌厲恣肆、揮灑自如，山形質感和肌骨紋理則採用「抱石皴」表現，層層渲染而成。樹叢勾畫頗富靈動節律感。整幅畫作水、墨、色渾然一體，豪放飄灑秀逸，氣勢磅礴壯觀，造境迷離生動、蒼秀幽雅。
畫面中巍巍鐘山突兀挺拔，蒼翠蓊鬱，中山陵前臨平川，背擁青嶂，依山傍勢一字展開，濤濤林海浩瀚蒼茫，隱約可見陵門、碑亭、石階、祭堂和華表等，在長長的石階上，人們高舉旗幟，滿懷崇敬的心情前來瞻仰。
雨花台（一）
設色紙本 1959年作
畫面描繪在鐵干虯枝蒼松掩映下的雨花台，遠接鐘山五色祥雲，近挹長江浩蕩波濤。氣勢雄壯的山崗上，蒼松翠柏叢中矗立毛澤東手書巨碑，巍然挺拔，令人肅然起敬。一隊「紅領巾」拾級而上，在紅旗前導下謁陵。
山下是連綿高壓電纜和毗連成群的廠房，象徵著石城蓬勃發展的新姿。紀念碑四周蒼松林海似群星拱月，使紀念碑以至整個山崗氣氛雄偉博大。
作者以濃墨大筆揮寫傾斜而下、夭嬌多姿的蒼松，形成遮天蓋地的磅礴氣勢，象徵著先烈歲寒不調之節操，萬古長青之精神。天空幾抹紅雲渲染得恰到好處，起了烘托主題的作用。此畫是歷史感與現實感相融匯，境界壯闊、情思激蕩的力作。
雨花台（二）
設色紙本 1960年作
雨花台（三）
設色紙本 1960年3月作
題識：雨花台頌。一九六零年三月，傅抱石寫。鈐印：傅抱石印（白文）
傅抱石的《雨花台頌》，作於一九六零年三月，該作品七十平尺，迄今為止是所見到的傅抱石獨立創作最大幅的作品，氣勢恢弘，博大深沉，具有強烈的藝術震撼力。
作品通過遠中近景的描繪，用焦點透視處理的手法，突出了雨花台的主題，通過點綴於畫面的桃花、人物、工廠的煙囪，展現了一幅充滿時代活力的畫卷，是傅抱石晚期山水畫中最為典型最為完美的一幅作品。
初夏之霧
立軸壬午 1942年作
題識：初夏之霧。車行成渝道上，退而望金剛坡。壬午，抱石寫。鈐印：傅抱石印、抱石、抱石齋、新喻
此幅是畫從成渝古道望金剛坡的風景，但又不是「百分之百的畫真山真水」，是從真景中提高升華的作品。作者說他的山水畫是「先有了某一特別不能忘的自然境界，而後演成一幅畫」。
此圖正是作者對住處附近有了日積月累的充分認識和體味之後才創作的。該圖純用墨色和色彩表現，未用線條勾勒，是傅抱石吸取水彩畫技巧，探索運用新法的最早的創新作品之一。
萬松山館圖
立軸 辛巳（1941年）作
題識：萬松山館圖。白雲自是如情物，隨我枯心飄渺中。辛巳夏，抱石。鈐印：抱石之印、印痴、抱石入蜀後作
《萬松山館圖》作於1941年，傅抱石時居重慶金剛坡，正是其藝術創作進入成熟時期。圖中峰巒疊嶂，雄偉浩蕩，千岩萬壑，松林蓊鬱，清泉出澗，一藍衣隱士盤坐於水榭涼棚之中，靜觀流水白雲，聆聽徘徊在山川間的天籟之音，體味蘊含於萬物中的大道。此圖真實、形象地展現了傅抱石從學習石濤繪畫走向自我藝術的一個動態發展過程，保留了「抱石皴」這一著名山水技法演變的痕迹。
圖中遠山使用淡花青渲染輪廓。中部群山則採用散鋒勾勒法，粗中見細，肆意揮灑，已經開始應用大塊體積分配畫面，並配合色彩的濃淡變化，表示山體的層次，從中可以窺見傅抱石從散鋒筆法向抱石皴初步演變的痕迹。近處松樹、柏樹的處理手法仍保留了石濤樹法的痕迹。此圖以篆書、行書兩種字體題款，在傅氏作品中比較常見，尤其是金剛坡時期的作品大多類此，即以篆書題寫畫名，以行書（或楷書）題寫內容。
幕府山
立軸 1942年作
款識：幕府山。年年幕府駐人顏，氣掠風雲指顧間。忽變餘音何處覓，曉鍾初度暮鍾殘。壬午二月，寫瞎尊者詩。抱石。鈐印：抱石、抱石入蜀後作、新喻
傅抱石用功於石濤研究甚深，以清湘生平經歷為題材創作組畫，乃其一九四二年十月在重慶舉行〈壬午畫展〉的內容之一。本幅寫於同年初，引石濤詩入畫。幕府山位於江蘇省江寧縣北長江南岸。因晉元帝初過江，王導建幕府其上，故得名。或謂石濤居寧時曾遊歷其地，思王導舊事有感而賦詠。
從畫面所見，乃畫家四十年代初期的風格，是時抱石皴技法尚未見明顯運用。整幅作品構圖較近傳統，舍奇詭險隘，以平穩對稱為主。人物置於右下方，密林相狹，中形寬道，兩人策杖尋幽，徜徉於其間。遠方背景只見青山擁翠，層層覆疊；山腰樓閣隱現，傍植樹如側斜出，益顯山坡之陡峭。人物描寫精細，衣紋復折起伏轉折俱呈動感；兩傍密樹成叢，勾點或圈葉，處理手法各有不同，故呈種類各異的樹木結聚，其組織緊密卻又層次分明，在畫家同類作品中甚為少見，極見用心。山勢略以線條勾出輪廓，呈體積感卻又無逼人之勢，輔以小青綠設色，全畫氣氛較恬淡閑適，有出塵脫俗之致，直現曉鍾初度暮鍾殘意境。
郭沫若詩意圖
設色紙本 1942年作
乘舟訪友圖
款識：（1）壬午春，蜀中寫。抱石。
（2）臨流扣楫且高歌，拔地群山奈爾何。白馬嘶風奔碧落，青螺負雨壓長河。茅台斗酒奚辭醉，宣室叢譚不厭多。蹔把烽煙遺物外，茲游我足傲東坡。己卯中夏，抵山城未久，沫若先生寫《戊寅舟游陽朔即事》媵予，不啻為此圖發也！寒食日，抱石記。
鈐印：抱石長年（白）、抱石（朱）、新諭（朱）。
聽瀑聯句圖
立軸 水墨紙本
題識：抱石東川作。鈐印：抱石私印、蹤跡大化
高士觀瀑是他此期最為喜愛表現的題材。畫面上運用破筆散鋒，塗抹掃簇，一種創作激情使畫家將山石與瀑布表現得既精微而又豪放，山頂平坡上五六位高士形象奇古，似在觀瀑聽濤的同時互為酬唱，一下子把畫面激活了，「盡精微而致廣大」這句話移用在這件作品中無疑是恰如其分的。
對陰晦雨後的山水，這件作品可稱是氣勢逼人，傳神而淋漓。傅氏是用水用筆的高手，山水在他那裡，技法被豐富得前無古人，尤其是，背後的遠坡，看來雜蕪的筆致下，山形、植物都若有若無地呈現在觀者眼前。
幽谷話舊
設色紙本 1942年作
款識：新喻傅抱石，重慶西郊，壬午冬也。鈐印：傅、抱石大利、抱石齋作
《幽谷話舊》，作於壬午（1942）年，為傅抱石金剛坡時期巔峰之作，筆墨酣暢，氣勢磅礴。1942年10月10日，傅抱石《壬午畫展》在重慶夫子池歷志社舉行，反應熱烈，鬨動山城。本幅畫題款「壬午冬」，即個展後之新作。金剛坡是抗戰時期傅抱石來重慶後寄居的地方，朝夕於斯長達七年之久，渾樸的巴山蜀水滋潤了他的筆墨，使他在不惑之年就完成了畫風的轉變和風格的定型。
此幅《幽谷話舊》體現了傅抱石四十年代中期筆下屢見處理手法。此畫用破筆散鋒入紙，筆尖、筆肚、筆根同時作用，快速地橫塗豎抹，循環往複，濃淡互破，虛實相生，又以飽和而充足的水分，大塊面地用墨衍色，使之水乳交融，生機勃勃，元氣淋漓，與滋潤多雨、霧氣瀰漫、潮濕深厚、植被豐茂的蜀地山水黯然吻合。
圖中布局嚴謹，左上角山坡陡峭、如遭斧削，有小路呈「之」字型沿山坡而辟。右下方老樹橫伸而出，枝葉茂密，兩者如犄角相峙，畫面自生均衡之勢。畫面細節講究，無論岩塊、綠竹、紅樹，穿插層疊，安排密而不亂，井然有序。傅抱石在最稠密的地方以留白騰出空間，置兩高士聚首其中，相晤幽谷，聞話於林蔭深處，有遺世忘機之感，也是畫家當下心境寄託之寫照。效果直如聚光燈集中照射般，畫中主體凸現，顯隱對比，妙趣橫生。
蒼山訪勝
鏡框 設色紙本
題識：新喻傅抱石，金剛坡下山齋。鈐印：抱石之印、抱石齋、代山川而言也
《蒼山訪勝》是傅抱石四十年代在重慶創作的精品。此圖樹石用筆奔放，人物刻畫精緻，正是其「大膽落筆，小心收拾」的創作觀，體現了傅抱石畫作氣勢磅礴、小中見大的特點。傅抱石崇拜明末清初畫家石濤，既慕其高傲個性的創造精神，亦喜其濕墨淋漓之韻致，此圖闊筆雄放，墨色滋潤覽之若濕，為四十年代初期代表作之一。畫家在山峰的布局上往往不大留白，打破了傳統的格局，形成遮天蓋地的磅礡氣勢。他在滿紙上下充塞山巒樹木，形成「大塊文章」的結構。他描繪水和雨的技法，獨創在傳統山水畫法基礎上，活用了各種皴法，歸集於「破筆散鋒」表現山石的結構。
《蒼山訪勝》中能清楚地看到典型「抱石皴」，意韻淳厚。這皴法在畫面上與水墨的渲染產生了線面的豐富變化。這種筆法以氣取勢，磅礴多姿，自然天成。
石濤上人詩意
設色紙本
題識：偶歷溪山勝，殊看非世游。岩懸逼丘徑，暗瀑下重丘。嶺上幽花秀，潭心碧影浮。倚欄心目爽，蒼翠耐人留。此石濤上人宣城天延閣中詩也。新喻傅抱石。鈐印：傅、抱石大利、抱石得心之作、代山川而言也、蹤跡大化
康熙二十六年（1687）立秋前，石濤在梅清的天延閣中作山水一幅，傅抱石此畫，源自石濤當年的題畫詩。此幅布局壯闊，墨彩淋漓，畫家以獨創的「抱石皴」，在破筆散鋒狂放的筆觸之下，隨意揮灑，法隨心生，不拘一格。山石以淡赭色渲染，只在背陰處略著花青，以分陰陽，而叢樹則罩以花青，凸顯「蒼翠耐人留」的意境。憑藉濃重的渲染，將線、皴統一起來，將強烈的個人情感融入畫中。
傅抱石仰慕石濤，他不僅編撰《石濤年表》、發表《石濤叢考》，還在1940年代前半期，連續創作石濤上人系列詩畫，仰慕之深正如他自己所言，「余於石濤上人妙諦，可謂癖嗜甚深，無能自已」。但傅抱石較少臨摹石濤作品，與自然朝夕相處，「寫胸中之丘壑」即成他新階段的使命，對於石濤的仰慕，上升為石濤「代山川而言」的革新精神。
石濤（過凌敲台）
詩意設色紙本 1942年作
款識：山勢盤紆一徑斜，雲垂四面日光遮；清波石打天門雨，紅葉船沖洞口霞。客過魂銷悲往事，亭空樹老不開花；當年歌舞人何處？獨剩荒台起暮笳。壬午立夏，讀清湘〈過凌敲台〉詩寫此，並擬上人筆意。抱石。
鈐印：抱石、印痴、苦瓜詩意、抱石齋。
敬亭秋
鏡心 設色紙本 1942年作
款識：敬亭秋。丁丑秋，全面抗戰起，余與寄梅兄皆旅宣城。廣德陷，敵直犯，始倉皇離去。寄梅還湘，余則在贛。旅旋吾二人均輾轉入川。今歲雙十重晤於陪都，歡忭無可形容。而以宣城一幕，彼此感念萬端也。憶日前有書致寄梅，謂將寫宣城舊事為贈。寄梅欣然。夫宣城舊事何可寫也，茲寄梅將有敦煌之行，乃憑懸想構此小幀，以敬亭雙塔之勝為賢夫婦志別。它日東歸，倘再相將作宛陵游，則倉卒之制亦不無微意也。壬午大寒前一日，寫時同在重慶。新喻傅抱石記。鈐印：傅氏、抱石、抱石齋。
這是傅抱石先生一件精美的作品，山勢險峻，蒼松俊俏，斜暉脈脈，古塔高聳。中有高士二人，冠服儼然，前後呼應，側丈而行……筆線率意姿縱，形色交融，氣韻古穆沉雄。雙塔寺藏於山巒之中，發古人之幽情，題取李白「此處別離同落葉，朝朝分散敬亭秋」的意境紀念友人又將分別之情。所以畫作取名「敬亭秋」。
傅抱石先生的山水畫成就基於兩個方面：一是寫生方法的介入，直取生動的自然環境和現實生活。二是獨特的繪畫語言，開創了抱石皴等一系列獨特的繪畫語言。而這件作品是這兩個特點結合的典型代表。傅抱石以硬毫破鋒直寫山勢，勾、皴、擦一氣呵成，打破筆線與色墨的明顯分界，形色交融，筆線揮灑縱恣的用筆但骨氣中含，語言風格特徵明顯。
1939—1945年，是傅抱石集中心智用於繪畫創作的金剛坡的七年，1940年創作了《漁夫》，1941年創作了《雲台山圖》二卷、《訪石圖》等等，1942年創作了名作《大滌草堂圖》。1942年為傅抱石來金剛坡第四個年頭，是其金剛坡時期最為重要的一年。這一年傅抱石在重慶舉辦「壬午個展」，展出作品一百件近作。在個展的序言中他有介紹：「三月間，本企圖把石濤的一生，自出湘源，登匡廬，流連長干、敬亭、天都……寫成一部史畫，來紀念這位傷心磊落的藝人。……陸續寫了不少。如《訪石圖》、《石公種松圖》、《過石濤上人故居》、《張野鶴詩意》、《四百峰中蓑笠翁》、《大滌草堂圖》、《對牛彈琴圖》、《石濤上人相》……十餘幅，其中大部分是根據我的研究成果而畫面而成，並儘可能在題語中記出他的因緣和時代。」
本幅「敬亭秋」題為「壬午大寒前一日」，即個展之後的新作。石濤的履跡也是傅抱石這一年繪畫作品中最為重要的題材。石濤大概在37歲到52歲之間駐錫宣城敬亭山南麓之廣教寺（俗名雙塔寺），《石濤畫語錄》基本也在此完成。所以敬亭是他遍訪石濤舊蹤的最重要的一站，本幅所描繪的正是廣教寺（俗名雙塔寺）周邊的景色。
飛瀑聽泉圖
立軸 設色紙本
款識：正因先生方家正之。新喻傅抱石，重慶西郊。鈐印：抱石之印（白）、往往醉後（朱）。
從作品落款可以看出這是傅抱石三十年代末到四十年代中期的作品，那個時期，傅抱石已在嘗試放棄線而直接以面的方式去表現自然，並且開始嘗試用散鋒皴法。
此圖以寫意為主，揮灑頃就，惟點景人物，線條精鍊準確，疾速運筆中顯其動勢，簡潔無冗贅，在較短時間內完成卻不流草率。該作品的藝術魅力，在於他拮取造化素材後，所作的概括提煉和藝術誇張。在造境過程中，他傾注了自我的理想和審美觀。此作筆墨精純，霧氣蒼茫，大筆揮灑，小心收拾，乃傅氏難得之精品。體現了傅抱石畫作氣勢磅礴、小中見大的特點。圖中四位士人形象奇古，超凡脫俗，為此畫點睛之筆。筆下的古人絕非軀殼，而是別有情懷、精氣飽滿、瀟洒超脫、高古靈慧，獨具人格力量，頗能引起觀者共鳴。
入眼荒寒一洒然
立軸
款識：入眼荒寒一洒然。抱石寫。鈐印：新喻傳氏、新喻、抱石齋
抱石先生此作，就「入眼荒寒一洒然」詩句為題而創作。先生未見過石濤原畫，只是根據詩句意境以自己的理解，主要營造一種荒寒、冷雋之美的景象。以此作之風格看，大約作於1942年初，甚或更早。此時先生正處於繪畫的「變法」時期，作品既不同於此前之比較傳統的筆墨，也還未見此後的被人稱作「抱石皴」的全新畫法，呈現的是一種非常特殊的「過渡時期」的面貌。
此幅《入眼荒寒一洒然》由於景物的體積、遠近、塊面等等的表現，全靠的水墨擦染，當然線條少了。而多次的擦染，薄薄的宣紙，當然也經不住。後來，這種新舊交替階段的過渡的特殊方法所畫的作品，就不再出現了。因此，此類作品非常罕見，也最為珍貴的。
杜甫詩意雪霽圖
設色紙本 1943年作
款識：癸未冬，始寫於重慶西郊金剛坡下山齋，傅抱石。鈐印：抱石山齋（朱文）、抱石（朱文）
傅抱石的作品中，山水畫佔有重要地位。他認為「元以後，藝人集江淮間，平疇千里，雄奇遂自畫面退走」。所以，他踏遍祖國河山寫生，體驗自然的蒼茫雄奇，變化多端而融於畫中。傅抱石的山水從為古人配景，到古賢成為點綴，這是他的畫面煥發古意的來源。
五代李成曾作一幅《窠石讀碑圖》，樹木小筆皴擦似蟹爪，無半片殘葉，除此之外只有一騎驢者和一塊巨碑靜立其中，蕭疏荒遠的意境讓人印象深刻。一千多年之後，傅抱石也作了《杜甫詩意雪霽圖》這樣一幅蕭疏蒼涼的水墨風景。構圖上選取了更為大氣的立軸。李成所慣用的鷹爪、蟹爪皴被直爽繚亂、幹練犀利的「抱石皴」所代替；小筆捲雲皴所作的石塊被渴筆皴擦的大墨塊所代替。通往深山的小路上，一行人懷抱包裹踽踽獨行，面對一座蒼茫挺拔白雪皚皚的山峰。巨大的山石如屏障般橫截在人生的道路上，給人一種不可侵犯的神聖感，更顯示出人的渺小。碑有讀懂的時候，山也有翻過去的一天，儘管悲壯但是卻充滿希望。
傅抱石用氣魄宏大的筆力營造了這樣一個蕭瑟冷靜的場景，雖然面貌已經全然不同與古人，卻具有同樣直指人心的力量。
廬峰秋夕
立軸 1943年作
款識：廬峰秋夕。紗廚如水春雲空，汗衣香潤資熏籠。北窗虛敞足幽寂，蒲葵麈尾來輕風。銀缸欲燼酒力散，連床清話今宵同。山深縣遠無更鼓，唧唧草蟲階下語。十二闌干月轉檐，鶴髮初擎振霜羽。明朝歸斾向山中，回首西城暗煙雨。中國題畫詩於杜工部後惟虞伯生足晝也。癸未十月初三日，寫第二詩於重慶西郊山齋。傅抱石並記。鈐印：傅、抱石長年、印痴、抱石入蜀後作、蹤跡大化。
《廬峰秋夕》是傅抱石1943年創作於四川的山水畫力作。畫面上部，山體結構堅實而又富於變化，左側石樑下方有泉水奔瀉而出，右側山腰處浮雲飛動。圖下方數株蒼松矗立在巨石之上，幾間房屋依山而築，近處一室中二老者相對而語，遠處一童子懷抱一卷書畫沿房廊走來。
「此畫章法布局新穎獨特，筆墨技法純熟老辣而又極具個性」（傅二石語），正是傅氏金剛坡時期的代表作，此時畫家繼續傳統、師法造化，為後來傅氏風格的形成打下了良好的基礎。
仿梅瞿山筆意山水
設色紙本
題識：云為衣履石為梯，白日青虛步可躋。天近只疑三界合，煙開渾見四方低。寒松掛雪明前嶂，瀑水轟雷下別溪。早晚台端捐佩去，誅妻來與道人棲。抱石戲寫湘師一絕，兼儗瞿山筆之意。鈐印：抱石、印痴、苦瓜詩意。
此圖是以梅瞿山之筆法，畫石濤絕句詩意。梅瞿山即清初黃山派的代表人物梅清。這是傅抱石四十年代初期的典型之作，看似頭亂服，率筆為之，卻是將水墨與皴法融為一體，皴擦點染兼用，淋漓盡致，將石濤詩意闡發得盡善盡美，又深得梅清「筆法松秀，墨色蒼渾」之韻，生氣欣然。
山雨樓閣圖
立軸 1943年作
款識：德茵先生屬政，癸未九月，新喻傅抱石東川寫。鈐印：傅、傅抱石。
此作帶有傅氏山水的一貫特性，揮灑自如，運筆極為迅疾，在看似亂頭粗服中充滿著激情和自信，運用獨創的抱石皴，散鋒入紙，恣意塗抹，畫面沉雄飽滿而又朦朧氤氳。
圖中兩人在濛濛細雨中撐著雨傘喁喁私語，另兩者在山間草廬中似潛神對弈。應該說，山水鬱勃黯暗、雄奇峻險是作品的表層符號，更深刻的意識和情感則是對倏忽若飄塵的人的孤寂、無奈與浩嘆。人格化的山水，包含畫家個人情感的丘壑，奔迸著畫家的熱血與激情、風雨晦明的蒼莽山巒與蓊鬱的草木，是畫家在大自然的感動之下所引發的長歌浩嘆。
白岳黃山兩逸民
設色紙本
題識：白岳黃山兩逸民。新喻傅抱石。鈐印：抱石長年、抱石齋作、新喻。
《白岳黃山兩逸民》，無紀年，根據作品的整體風格面貌判斷，約作於1943年。「白岳黃山兩逸民」句，出於王士禎冶春詩。兩逸民指程邃與孫默。程邃為明末清初山水畫名家。「白岳」即「齊雲山」，古時「白岳」、「黃山」並稱，有「新安多佳山，而齊雲嚴與黃山為最。黃山、白岳相對，細看從來無厭時」之句傳世。
圖寫群山巍峨，壁立千仞，勁松俯仰呼應其間。這大約是作者的印象中的黃山、白岳的寫意。抱石用方折而爽勁的筆劃鉤皴山峰石壁，類乎於大斧劈，氣勢險峻。這種方折而類於大斧劈的筆法，是他的筆墨嘗試之一種，在他1943年的作品中時可見到的。圖下端平台上並坐兩人，舉目忘情于山間，即程、孫兩逸民也。
作品雖以「白岳」、「黃山」名之，卻也借鑒了蜀地山川的特點，既不乏雄壯，又兼以秀美。加之畫家在進行藝術創作時，將內心的激烈壯懷融入其中，畫中的勃發之氣似乎隨時都會奔涌而出，令人心潮澎湃。傅抱石認為中國山水畫應該「暢寫山水之神情，以景寫情、寓意於景，以情景交融為上」，此圖正是他身體力行其藝術主張的一個明證。
傅抱石（1904－1965），原名長生、瑞麟。因推崇石濤，改名為抱石。江西新喻人。20世紀中國最著名的中國畫大師之一，「新金陵畫派」領袖。與齊白石並稱「南北二石」。畫史稱吳昌石、齊白石、傅抱石、徐悲鴻、黃賓鴻為「三石兩鴻」，最為今人推崇。歷任中國美術家協會副主席、中國美術家協會江蘇分會主席、江蘇中國畫院院長，全國人大代表等職。傅抱石擅山水、人物，精篆刻，長於美術史論研究，著述頗豐。
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