《銀鹽時代——與偉大攝影師相遇》：窺見大師創作

[書籍信息]

銀鹽時代——與偉大攝影師相遇

著 者：[美]約翰·洛恩加德（John Loengard）

譯 者：朱鴻飛 字 數：32千

書 號：978-7-5356-8148-5

出 版：湖南美術出版社

版 次：2018年3月第1版

[編輯推薦]

攝影史上享有盛名的攝影師的傳神肖像，從經典作品的銀鹽底片窺見大師們的創作過程

你也許沒聽過他們的名字，但一定見過他們的作品

提起二戰，腦海中浮現的不是當年的新聞標題，而是一個個畫面：諾曼底登陸中沖向海灘的士兵、怒目而視的丘吉爾、戰爭勝利時擁吻的水兵與護士……在文字過時之後，這些照片依然不斷吸引我們的注意力，成為歷史的標誌性畫面。

這本攝影畫冊講述的就是那些用照片為歷史寫註解的攝影師們的故事。

向銀鹽照片和銀鹽大師們致敬

在超過160年的時間裡，每張黑白照片都是用銀鹽底片製作出來的。攝影師將某個瞬間永久凝固在底片上，再用手工沖洗、放大成照片。每張底片都是獨一無二、不可複製的，其獨特的顆粒感、細膩的層次變化，遠非數碼照片可比。《生活》雜誌傳奇攝影師為同行們拍攝肖像、翻拍底片，以此向銀鹽時代和銀鹽大師們致敬。

洛恩加德抓住大師們的獨特氣質，拍出他們放鬆、坦誠的一面。這些肖像不僅是珍貴的紀念，也具有極高的藝術價值。書末簡要介紹每位拍攝對象的生平，幫助讀者理解他們在攝影史上的地位。優美大氣的版式搭配大尺寸照片，銀鹽照片的獨特魅力盡顯無遺。

經典照片常見，經典照片的銀鹽底片卻不常見

那些熟悉的照片的「原圖」可能超乎你的想像。亞當斯拍《月升》時天空到底有沒有雲？《原子的達利》中哪些元素是實拍出來的？布列松為了「決定性瞬間」會怎樣剪裁畫面？一般人接觸不到的原始底片，被洛恩加德細緻翻拍，讀者得以從全新的角度欣賞經典影像。

[著者簡介]

約翰·洛恩加德（John Loengard），1934年出生在美國紐約。當他還在哈佛大學讀四年級時，他就開始為《生活》雜誌拍攝專業照片。《生活》雜誌改為月刊後的1978—1987年期間，他擔任圖片編輯。1986年，《生活》在他的領導下獲得了美國雜誌編輯協會頒發的第一個「攝影卓越獎」。2004年，他獲得時代公司頒發的攝影師夢寐以求的「亨利?R?盧斯終身成就獎」。2005年，《美國攝影》雜誌將洛恩加德評選為「攝影界zui具影響力的100人之一」。他是九本攝影書的作者，包括《慶祝負片》（Celebrating the Negative，Arcade Publishing，1994）、《如我所見》（As I See It，Vendome Press，2005）和《每時每刻》（Moment By Moment，Thames & Hudson，2016）。

譯者簡介

朱鴻飛，1970年出生，2004年至今從事商業翻譯，翻譯過《第三帝國圖文史》《1969》《二戰圖文史》《戰艦圖文史》等書籍。

[內容簡介]

《銀鹽時代：與偉大攝影師相遇》是美國著名攝影師約翰· 洛恩加德獻給他奉獻了一生的藝術的讚歌。作為美國《生活》雜誌的著名攝影師和資深編輯，洛恩加德記錄當代生活多年。在這本印刷精美的雙色畫冊中，他關注了眾多半個世紀以來享有盛名的攝影師，如安妮·萊博維茨（Annie Leibovitz）、理查德·阿維頓（Richard Avedon）、阿爾弗雷德·艾森施泰特（Alfred Eisenstaedt）、亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、塞巴斯蒂昂·薩爾加多（Sebasti?o Salgado）、哈里·本森（Harry Benson）、貝倫尼斯·阿博特（Berenice Abbott）、安德烈·柯特茲（André Kertész）以及其他很多攝影師。洛恩加德在藝術家們的工作室、家中或外景中捕捉他們的身影，精彩的肖像照和富有表現力的抓拍展示了藝術家們工作和休息時的狀態。

與這些構思巧妙的傳神肖像相伴的是他對經典作品的銀鹽底片的翻拍。這一特別的角度讓讀者得以從內部觀察攝影師們的藝術創作過程，也為被數碼統治之前的攝影實踐留下一份樸實的紀念。沒有什麼影像複製工藝比銀鹽底片更如實更可靠地再現現實世界，不久之前，這一理念還是所有攝影的基礎。

前 言

魔手

1956年，當少年老成的約翰·洛恩加德（John Loengard）還在哈佛大學讀四年級時，他就已經顯露出攝影方面的才華。《生活》的編輯注意到他，開始給他安排拍攝任務。沒用多久，他就得到一個令人垂涎的專職攝影師職位，開創了一段駐地藝術家生涯。這份工作需要思考、智慧和冷靜，傾向於獨自在現場工作，而且通常一走就是幾周。（他在《生活》的同行出任務時通常都帶上記者，這個記者有時還兼任助手，背上必需的

三腳架、相機包，甚至咖啡。）

假以時日，洛恩加德將成為黑白攝影專題的大師之一。他最為不朽的報道——關於最後一處震顫派（Shaker）社區的、關於畫家喬治婭·奧基夫（Georgia O』Keeffe）的、關於他家在緬因州的避暑別墅的——成為該類型作品的標杆。他擅於創作真實、優雅、簡潔甚至樸素的環境肖像；他創作的奧基夫、作家艾倫·金斯堡和喜劇演員比爾·科斯比（Bill Cosby）等眾多人物的專題成為公認的經典。事實上，在《生活》作為周刊發行的風雨飄搖的最後十年期間，《美國攝影師》把洛恩加德稱為《生活》「最有影響力的攝影師」。

到20世紀70年代，他已經擔任了《生活》一系列特刊的圖片編輯，後又在《人物》工作了一段時間。1978年，他在《生活》作為月刊復刊時出任攝影總監。在此職位上，他給眾多攝影巨擘布置一些標誌性任務，並且幫助打造許多新人的職業生涯。實際上，安妮·萊博維茨曾提到，正是在1980年洛恩加德安排她為《生活》一篇關於詩人的故事拍照期間——特別是拍攝一幅苔絲·加拉格爾（Tess Gallagher）穿著戲服騎在白馬上的照片時，她走到了創作上的觀念轉折點。「那幅苔絲·加拉格爾肖像，」她寫道，標誌著「我開始將拍攝對象置於某個概念中。」

那時候，我還是《生活》的一個年輕記者，正在花費大量時間學習如何拍攝所謂的圖片故事或攝影專題。現在，這種故事講述方式已經與時代格格不入——相當於中篇故事或十四行詩或啞劇的雜誌版本。圖片故事由雜誌上連續跨頁排版的一系列並置圖片組成，輔以短小的文字塊和圖片說明。圖文交織的目的是按時間順序講述一個奪人眼球的故事。為此，我總是和一位世界級攝影記者搭檔，滿世界尋找獨家新聞。要是你能拍到一個對象，並且它有點新聞價值，還有某種意義，又出人意表，你就有了一個故事。就這樣，我——總是在洛恩加德挑選的一位攝影師的陪同下——奔向世界各地：阿曼和突尼西亞、科威特和沙烏地阿拉伯、敘利亞和約旦、以色列和約旦河西岸、朝鮮和夏威夷、軍事管制中的波蘭、剛發生一次石油鑽塔事故的紐芬蘭、戰爭期間的阿富汗和黎巴嫩。

我很快養成了一個習慣。大部分晚上的六點半——那還是在全天候有線新聞、互聯網和移動設備問世前——我會和幾個記者一起看半小時晚間新聞，努力掌握一些事件的最新動態。我們可能會在隨後幾周或幾個月報道這些事件。接著我會漫步走過攝影部門的黑暗走廊，悄悄地在約翰·洛恩加德有點凌亂的寬敞辦公室找個位子。

面無表情的洛恩加德通常會靠在辦公桌後的椅背上，領帶像他纖細的頭髮一樣歪斜著。他通常穿著皺巴巴的灰色便褲和暗紅色翼尖鞋，而且一般都拿著——像拿紙面具一樣離臉只有十幾厘米——一張剛從沖印室洗出的黑白接觸印相。每張接觸印相印有一卷36張的35毫米負片，沖印室將負片沖洗、分段，再印成正相的幾排縮略圖像。（洛恩加德討厭「圖像」一詞，別人把照片稱作圖像的時候，他都會皺起眉頭。）

他把臉背著光，抬起頭，這樣可以更好地利用頭頂上方的熒光燈。這時他會輕輕發出贊同的聲音。（他常常會輕聲咕噥，或含糊地答應，或中途打住，最後變成斯芬克斯式的沉默。）他一邊聽我滔滔不絕地談論新聞或一次即將到來的任務或一張我新近讚賞過的照片，一邊端坐如故，對著接觸印相，上上下下一幅一幅地快速移動放大鏡——實際上是一枚他用作放大鏡的徠卡鏡頭。偶爾，他會用鐵灰色的銳利雙眼瞪著我，這時他的濃眉看上去像演員米羅·奧西（Milo O』Shea）的一樣狂野。然後他會點點頭，或者做個怪相，繼續編輯。

吃透每張接觸印相後，他會拿起一支潤滑脂鉛筆，標出那些可能值得放大為工作樣片的個別畫面。間或他會停下手頭工作，接一個在現場工作的攝影師打來的晚間電話，他們可能在歐洲，這時剛剛回到酒店房間，或者在洛杉磯經歷了一天的拍攝，打個電話過來。（他的副手梅爾·斯科特［Mel Scott］通常還在隔壁辦公室編輯，在看片台旁彎著腰在成堆成堆的幻燈片里翻找。）

最終，洛恩加德會開口交談——一邊還在不停編輯。我會努力吸取他的知識。他討論正在編輯的報道的微妙之處。他會儘力處理即將到來的拍攝工作的種種困難。他會解釋某個故事為什麼不成功——以及他是如何從安排任務那一刻起就知道它必將失敗的原因。他可以從50碼外認出一幅構圖精巧的照片，告訴你它好在哪裡。相比優美，他更看重一幅照片的自然性和意外性；相比藝術性，他更看重它的動感和內容。

他總是能從一張扔掉的接觸印相的縫隙里，或者從一堆幻燈片深處找到那個不同尋常的時刻，它將成為一篇攝影專題的基石——一張講述一個深刻而微妙的故事的照片。在某些排版會議期間，當其他編輯討論一篇文章的照片選擇和節奏時，他一聲不吭，然後他會停止默想，搜出一張落選的樣片，或者翻過一張附近的樣片，將它的白色背面蓋住第一張照片的一部分，用這個方法提出一種有趣的裁剪新構想，創造出一幅尚沒人想到的全新圖像。

為一項工作，洛恩加德會鑽研幾十個膠捲，《生活》雜誌社現任攝影總監芭芭拉·貝克·伯羅斯（Barbara Baker Burrows）回憶道。「然後他會把幾張照片拿進版面設計室，」她說，「把一兩張交給編輯，堅稱：『就是它。』他們會說：『約翰，這個攝影師拍了上百卷呢。』他一口咬定：『就是它！』他是個非常優秀的編輯，完全知道什麼應該、什麼不該用在最終版面上。」

「他全身上下沒有一處不確定。我記得那樣的姿態：他帶著『我知道我在做什麼，別質疑我』的神氣走進來。他有氣勢，在任何房間里都罩得住。如果他開口，大家都會聽。他們相信他對新聞的敏感、他的要求、他的直覺。他無所不知。在我的職業生涯中，我還從沒有在其他人身上學到那麼多。」事實上，洛恩加德曾在新聞現場工作多年，因此他理解那些困難。這份資歷，這份智慧，這份眼光——以及《生活》管理層對這點陣圖片編輯的品位和才華的敬重——反過來也賦予攝影師更高的水準、更強的能力、更多的創造力和自由度。

洛恩加德以嚴詞厲色的先知姿態在行業內聞名，他是希伯來聖賢和懷著嚴厲的愛的足球教練的結合，是底比斯先知和攝影界的鮑勃·福斯（Bob Fosse，美國音樂劇編舞、音樂劇導演和電影導演。——編注）的結合。福斯會親自監督每一個鏡頭的舞蹈設計，同時發現和培養新人。洛恩加德獨身一人，有一種專註甚至高貴的神態，閃耀著義憤之情的光芒。他有時也表現出吹毛求疵和生硬粗暴的態度，而且天生對愚笨的人沒有耐心。他是主見和好奇心、經驗和直覺、懷疑態度和奇才的混合體。他是獨裁的家長，也是充滿無窮想像力的毛頭小伙。

他有令人著迷的吸引力。他總是不斷地——有時令人惱火地——違背直覺。他的思維會直達一個問題的核心，或分析到問題的反面，或追究到問題不為人注意的方面。「和約翰待在一個房間時，我總覺得，」攝影師邁克爾·奧布賴恩（Michael O』Brien）堅稱，「我能感覺到他的腦子在工作。他的精神力量就是那麼強大。」

「他把攝影師看成自己的同類——聰明——不是惹是生非的人。」攝影師哈里·本森說，「他站在攝影師一邊，常常與（出版）公司作對，這是罕見的特質。他真的是攝影師的編輯。其他編輯會擠在一個房間商定某件事，約翰則會微笑著走開，與攝影師一起想出講故事的真正方法。他知道，在《生活》雜誌社，攝影記者是國王。」

「他是個紳士。這不是後天養成的——不是為上等人裝出來的禮節。這是他與人交流的自然方式。即使對那些來任職的最蹩腳的攝影師，他也會提出一些好建議。他總是獨立自主。他不需要別人。他是獨來獨往的孤狼——作為一個攝影師及作為一個編輯。」

洛恩加德以鼓勵年輕攝影師聞名（偶爾，如果看中某人的作品集和才智，他會當場分配任務），但也會讓一些人含著淚離開他的辦公室。多年後，幾位成功的攝影記者承認，他們與這位偉大的、粗暴的洛恩加德的初次接觸依然是他們痛苦的記憶。

他會在攝影師出發采編前，以及在他們到達現場後，一而再地鞭策他們，堅持要他們嘗試一些艱巨的、荒謬的，甚至是不可能的任務。他的意圖是擴展他們的極限，強迫他們為每個給定的畫面場景考慮各種可能的視覺效果。有一次，攝影師布賴恩·蘭克去拍攝替代能源的先行者，其間他有點困惑地給我打來電話。當時他在阿拉斯加拍攝一個富有創新精神的小麥種植主，種植主碰巧還養水牛。那時我是記者，正在紐約幹得熱火朝天。

蘭克剛剛與洛恩加德通完電話，他告訴我：「約翰的主意是：『為什麼在麥田裡拍這個人？為什麼不租架農藥噴洒機，拍他坐在飛機里，翻轉機身飛過田野，同時所有那些牛都在下面？』好吧，你如何同時對焦在那傢伙和水牛身上？尤其是他只有六頭水牛，它們看上去會是幾個小點，除非你貼著田野掠過。不過約翰倒是讓我想到：一架飛機會出人意料。而且我也有點喜歡頭下腳上的主意。」於是蘭克讓我四處打聽在費爾班克斯租用螺旋槳飛機的現行價格。

「這事對我影響很大，因為與約翰的那次談話為我在感知上打開了幾扇門。」2011年2月，63歲的蘭克回憶道。一個月後，他死於胰腺癌。「我再也不會像以前那樣看待一個任務。我會一直尋找：還有什麼我們沒想到的？這件事改變了我的一生，因為我認識到他是正確的。很多情況下，你接到一個任務，把它裝進盒子里。但一個任務既沒有蓋，也沒有邊，它是完全開放的。你可以走出來，以全新的眼光看它。」

「約翰是專家裡的專家。當我到一個地方，我可能說：『這裡沒什麼可拍的。』但如果亨利·卡蒂埃-布列松或約翰·洛恩加德在那裡，他們會拍出極好的照片。因此我得去尋找，去發現。它就在那裡。而且我知道一件事：如果你認為它不在那裡，你就找不到它。」

有一個作為理想標準的洛恩加德在耳邊叮嚀，《生活》的攝影師會一邊撥弄著快門，一邊不斷自問：這裡的故事是什麼？這張照片如何融入那個故事？故事情節會不會改變，因而我也該改變我的先入之見？這張照片在說什麼？我還得考慮些別的什麼？我怎麼能讓它更進一步？首圖、末圖、跨頁圖在哪裡？

「他很苛求，但我喜歡那樣。」攝影師瑪麗·埃倫·馬克（Mary Ellen Mark）堅持說，「他要求某種特定的完美。他不會輕易滿足。你為他工作時，他期望很高，你得滿足他。你得為他把事情做好。現如今，什麼都是程式化的，沒有靈魂。約翰喜歡有內涵的照片，並且一直在捕捉偉大的時刻。看看哈里·本森的工作：他會交給哈里一項不可能完成的任務，哈里會帶著成果回來。為約翰工作是個挑戰，我總是對他尊敬有加，因為他確實是一個偉大的攝影家——他是真正的高手。他自己的攝影是標誌性的，技術也出色。他知道自己要的是什麼。」

「約翰從不就一個任務要求攝影師具體拍攝什麼樣的照片。」邁克爾·奧布賴恩說，「他是武林高手，在你出發前指點一兩個方向，幫你弄清需要做什麼。我還記得一個關於傑西·傑克遜（Jesse Jackson）的專題報道。他的一句話為我重新構建了整個報道。他說：『如果你見過那樣的照片，別拍它。』他的言下之意：像你從未見過他那樣表現傑西·傑克遜——一個頻繁出現在鏡頭前的人物。」

「你總是知道如何與約翰相處。恭維話很少很少。他總是直率坦誠。如果你走進那裡（他的辦公室），並且他喜歡你的一兩張照片，你就拚命樂吧。記得我在德國拍攝一名美軍坦克中士的故事，當時是二月，我坐在一輛坦克外面走了三個星期。膠捲被寄到紐約，（到我回去的時候）已經沖洗好了。我到他的辦公室，指望聽到一句讚揚的話。我覺得我做了一件了不起的事。結果，他轉向我，用那個令人沮喪的目光凝視我，說：『我這麼說吧，邁克爾，如果這卷膠捲在運輸途中弄丟了，我們不會有任何損失。』他完全坦坦蕩蕩。這就是他的優點：從不誤導我，從不文過飾非。」

洛恩加德後來做過教育者、攝影名著的編輯、攝影史學家和評論家。許多人認為他是關於攝影的最敏銳的作者之一，他簡明、直接和獨特的風格引人入勝，廣受好評。（可一讀他的力作，129頁的攝影師羅伯特·卡帕的生平概略。）洛恩加德還拍攝了《生活》雜誌社43位攝影師的錄像，集結成集，製成一份珍貴檔案。這些成為他的編著《〈生活〉攝影師：他們看到了什麼》（Life Photographers: What They Saw，Bulfinch Press，1998）一書的基礎。

藉助所有這一切——藉助那本圖片周刊的消亡，藉助可靠的徠卡相機，藉助袖珍測光表和接觸印相——約翰·洛恩加德繼續拍攝照片。

洛恩加德眼光獨到，常能早於他人察覺事物的模式。20世紀90年代，在專欄作家、權威專家和商業出版物還在問「攝影報道是否已死？」的時候，洛恩加德開始考慮的已經不僅是攝影報道，還有傳統攝影本身的消亡。他正確地看到了傳統攝影向數字攝影的轉變將帶來一場革命。

了解一點當時的背景似也無妨。20世紀90年代初，數字時代經歷了一次驚天嬗變。互聯網這項新技術為外行提供了一張進入電子網格的廉價門票。電子網格在迥然不同的提供者和接收者之間連接起數據流，它極大地改變了我們製造、消費、傳播、編輯、存檔和優選信息的方式。互聯網加快我們的交流節奏，擴展我們獲取知識的方法，增進彼此了解，幫助媒體的民主化，提供幾近無限的娛樂機會。另一方面，它也有淡化衝突的風險，會貶低知識分子話語，不斷分散我們的注意力，給我們的感覺器官帶來沉重負擔。

與此同時，另一個轉變也在互聯網開始佔據支配地位之際悄然發生。攝影師——想想電子革命如何蠶食從汽車儀錶板到烤肉溫度計等等的一切——一個接一個，然後大批大批拋棄傳統相機，開始創作數字照片。一夜之間——至少現在看來似乎如此——照片沖印店、寶麗來或柯達克羅姆膠片消失得無影無蹤。街角快照店讓位給筆記本電腦的圖像處理軟體，平板電腦取代了影集。

數碼相機——20世紀70年代，由柯達公司的史蒂文·塞尚（Steven Sasson）率先開發，但直到20年後才開始廣泛應用——成為行業標準。在隨後兩個騷動的年代，早先的模擬過程轉變為數字過程。過去的150多年裡，攝影師依賴氯化銀等物質將圖像蝕刻在負片或反轉片表面——在暗房制出一張成品照片的前提。對化學的依賴轉為對物理的依賴：光以電子方式將圖像刻印在感光元件上。一夜之間，攝影師得以在相機背後即時看到剛剛拍攝的照片，得以在極暗的光線下捕捉運動和精細畫面，得以在電腦上提升畫質、修改畫面，得以將作品在瞬時傳送到世界各地。攝影依然是一門光與影的藝術，依然是以光子為顏料的繪畫，依然是將空間和時間濃縮在二維平面上的表達，但是現在，攝影更是一種自發的體驗。數字圖像為圖片製造帶來了一種隱含的無縫性：取景——按快門——回放——取景。

約翰·洛恩加德很早就認識到這個即將到來的轉變，從理智層面和情感層面上理解了它的意義。他和其他一些行業領軍人物預見到，假以時日，銀鹽和相紙的迷人世界將一去不返，一個日益擴張的數字和像素的世界將取而代之。

新時代日益臨近之際，洛恩加德繼續拍攝與攝影有關的獨特照片：攝影師同行的照片、編輯同行的照片、他們的照片的照片——攝影師、策展人、繼承人手拿攝影大師的珍貴負片。

1989年，他一腔熱忱地啟動了一個攝影師肖像的項目。一開始，這是他給自己安排的任務。他集中拍攝年事已高的同事、一流傑出人物和攝影師。但隨著拍攝進行，現在他承認：「我認識到這是一個非常無聊的話題。當我一個人對攝影師說只想隨便逛逛時，照片沒了活力。」但是不久後，他接到任務，要他繼續這項拍攝，照片才有了新的生命力。「當你受到委託去拍攝時，你是代表《紐約時報》或《生活》或《人物》去的。你成為一條通道。你的拍攝對象活起來了，更賣力了。他們真的想給你留下深刻印象。他們希望確保你拍到好料，為他們營造好的形象。你發泄了他們的精力。」結果，這些照片充滿了活力和生活趣味，反映了所表現的藝術家和他們鍾愛的藝術形式的積極特質。

至於洛恩加德對著名作品的負片保管人的研究，這項工作於1994年完成。其時正是一小群影響日益廣泛的攝影師對數碼攝影的未來充滿信心之際。完成這個系列的拍攝後，洛恩加德說：「我認識到，負片已經成為過時的工藝品。」

實際上，洛恩加德已經成為一位人類學家、抒情詩人、銀礦勘探員。自第一台脫粒機、第一支左輪手槍和第一封電報的時代起，攝影的媒介就一直有望實現永恆：某個瞬間可以以銀鹽的形式永久固定在一個平面上。認識到這一點的洛恩加德扮演了反向的煉金師角色：他掌握著將銀轉化為一件普通物品的秘密工藝，不過這個物品里珍藏的是某個永恆的時刻。

但是現在，永恆所賴以建立的基礎工藝本身已經煙消雲散。取而代之的是，不管是好是壞，我們有了一項新工藝，它偏重純粹的瞬間激情，忽視珍貴時刻的深刻含義。不過在本書的字裡行間，我們至少有了一份記錄，一個圖片故事，一篇對死亡預言的記載。凝視約翰·洛恩加德的照片，我們看到了美、奇蹟和啟示。無可否認，數碼攝影新的黃金時代是從白銀般耀眼的過去發展起來的，我們也可以從這個認識中獲得一絲慰藉。

大衛·弗蘭德（David Friend）

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