花鳥寫意，潘天壽

潘天壽晚年

1897年3月14日，潘天壽出生在浙江寧海。27年後當時已是海派宗師、畫壇泰斗的吳昌碩給予潘天壽的花鳥畫高度評價：「天驚地怪見落筆，巷語街談總入詩。」多年後的今天，人們將潘天壽與黃賓虹、齊白石、吳昌碩，同稱為20世紀傳統中國畫四大家。

潘天壽擅畫寫意花鳥、山水，偶作人物，晚年時期常作指墨畫。尤擅畫鷹、八哥、松、竹、荷、山石等題材。畫風受八大、石濤影響，而又自具沉雄、奇崛、壯美的個人風格。所作畫作均清新蒼秀，筆墨縱橫交錯，線條粗曠有力，構圖出人意表，被譽為20世紀中國畫壇的一位巨匠。

潘天壽藝術的可貴之處，主要在於他具有大膽的創造精神，他常說，「荒山亂石，幽草閑花，雖無特殊平凡之同，慧心妙手者得之盡成極品。」潘天壽是一位極重形式美的畫家，他對於花鳥畫的形式結構的布置，有著獨到的創造和成就。馬蒂斯說：「所謂構圖，就是把畫家要用來表現情感的各種因素，以富有裝飾意義的手法加以安排的藝術」。潘天壽主張花鳥畫的布置，應以勢為主，他說：「氣要盛，勢要旺，力求在畫面上造成蓬勃靈動的生機和節奏韻味，以達到中國繪畫特有的生動性。

北京誠軒2014年春季拍賣會第394號拍品

潘天壽(1897-1971) 山齋晤談

三十三年(1944)作 立軸 設色紙本

展覽：

「僑岷華園藏畫展」，(台北)鴻禧美術館，1994年2月至8月

出版：

《潘天壽書畫集·上》圖版57，人民美術出版社，1982年8月

《僑岷華園藏畫》第264至265頁，(台北)鴻禧藝術文教基金會，1994年1月

《潘天壽書畫集·下編》圖版119，浙江人民美術出版社，1996年12月

《誠軒拍賣十周年精品圖錄》第131頁，2015年11月

82.8×46.5cm.

成交價(人民幣): 25,530,000

上世紀三十年代後期至四十年代，是潘天壽藝術風格的成熟時期，但由於時局動蕩，這一階段作品數量極少。是幅表現高士隱居山林的散淡生活，為畫家極鍾愛的「山居」題材，曾反覆創作，最早可追溯至1931年的《山居圖》，四十年代所見較多，如1941年的《山居圖》、1944年的《山莊晤舊》等，且往往具上款，送給親近的朋友，寄託了畫家遠離世俗喧囂的文人理想。直到六十年代仍時有表現，只是題款 、物象為迎合新時代風尚，弱化了避世的傾向。

畫中竹籬圍起一處院落，屋舍門窗洞開，兩位高士對坐在屋內品茗晤談，桌案的另一端，參差堆疊著一摞書籍。院中置石几矮凳，一條鵝卵小徑通往門外，蓬門內側的石案上，擺放著一盆蘭草，可見主人的雅興。院前一株參天的松樹，從左下的坡石處延伸至右側頂端，凸顯出畫家一味奇崛的構圖風格，而其旁直立的秀枝，與左側的題款、岩石，則平衡了松樹的傾斜之勢，使畫面充滿張力又極具穩定感。籬笆院外，芭蕉、竹篁正茂郁蓬勃的生長，構建出一方野逸幽謐的世外桃源。題款為畫家自作的五言律詩，收錄於1944年自輯的《聽天閣詩存》，正呼應畫面主題，流露出畫家淡泊清高的精神境界，力求在亂世中保持內心的平和寧靜。而「此間宜小住，敢作百年看」句，又展現其博大的胸襟及對友人的砥礪。

北京誠軒2011年秋季拍賣會第479號拍品

潘天壽(1897-1971) 西湖荷塘

乙未(1955年)作 鏡心 設色紙本

出版：

《潘天壽書畫集·下編》第90至91頁，浙江人民美術出版社，1996年12月

《誠軒拍賣十周年精品圖錄》第130頁，2015年11月

41.5×147cm.

成交價(人民幣): 12,075,000

潘天壽作畫不喜溫柔敦厚，而是強調以線架構，追求「強其骨」的筆墨風格。荷花作為文人畫的一個重要符號，體現謙謙君子高潔出塵的品質，但在潘天壽筆下，卻成為他「一味霸悍」美學追求的載體。

《西湖荷塘》作於1955年，正是潘天壽的藝術全盛時期。畫以指墨在橫長幅中寫西湖荷塘一角，取其一貫不循平正的布局，舒闊的荷葉、亭亭的花苞和行將凋謝的朱荷左右遙相呼應。荷莖如同鋼筋骨架，支撐起大塊的潑墨荷葉，左下方與右上方的兩個大三角形，互成犄角之勢，穿插以水草分割出的小空間，奇崛而充滿變化。潘天壽曾對學生說：「我落墨處黑，著眼處卻在白」，畫中大片的空白，卻不覺空洞無物。荷莖、水草、勾勒花與蕊的線，荷葉的面，荷莖上尖刺的點與白紙上的苔點，形成點、線、面的關係。所謂「知白守黑」，畫家匠心獨具地著力物象經營，將周圍虛掉，令全作陡生空曠之感。

此作採用豆漿紙畫成，紙質半生半熟。畫家運指作線，欲粗欲細，欲濃欲淡，正因其不流暢，斷斷續續，粗粗細細，滲化不規則，形成一種獨特的凝重古拙趣味，線與線之間的組合幾乎是「焊接」在一起的，強勁而穩定。荷的莖、葉、花，線質以方直為主，但轉折處的形狀各不相同，變化多端，又表現出生動的節奏感，顯示出畫家此時的十指運化，已臻於指墨交融、意到指到的妙境。

闊展的荷葉潑墨而成，氣勢酣暢，略染暖赭、淡青表現出秋天荷葉的衰敗感。荷花及花苞用曙紅勾勒，黃綠著蓮蓬與花蕊，淡墨在豆漿紙上輕染形成斑駁的苔痕。黑的厚重與紅的濃艷，使畫面整體呈黑白紅三色的強烈對比，清晰肯定。中間色調的運用，則增加了畫面的恬靜溫暖氣韻，顯示出畫家在新時代對清新明朗畫風的追求。

左側題款以毛筆完成，攔截了荷葉蓬勃張揚的氣勢，右下與左下的硃紅色印章，與紅色的荷花形成呼應關係，是對全作空間結構與節奏的強化與升華。全作布局、運線、用墨、著色均精心巧妙，是潘天壽在藝術盛期的一幅指墨佳作。

北京誠軒2014年秋季拍賣會第59號拍品

潘天壽(1897-1971) 石背幽禽

戊子（1948年）作 立軸 設色紙本

展覽：

「僑岷華園藏畫展」，（台北）鴻禧美術館，1994年2月至8月

出版：

《潘天壽畫集》圖版40，上海人民美術出版社，1963年7月

《潘天壽畫集》第34頁，（台北）中華書畫出版社，1980年3月

《潘天壽畫集》第18頁，（台北）藝術家出版社，1980年5月

《僑岷華園藏畫》第266至267頁，（台北）鴻禧藝術文教基金會，1994年1月

《潘天壽書畫集·下編》第64至65頁，浙江人民美術出版社，1996年12月

《誠軒拍賣十周年精品圖錄》第130頁，2015年11月

135×41.5 cm.

成交價(人民幣): 11,500,000

1948年是潘天壽藝術生涯中值得紀念的一年，他已經辭去杭州藝專校長一職，創作興緻極高，這一年作品數量頗豐，有不少代表性佳構產生，如《指墨松鷹》、《觀魚圖》等，較之前技巧更臻凝鍊，個人面貌也更鮮明。潘公凱稱1948年的這批作品「已經確立了他（潘天壽）作為文人畫傳統的出色繼承者的面目」，其典型的布局方式在這一年也已經成型，畫面上開始出現單純的大石塊，將其他物象壓縮在邊角。

《石背幽禽》繪於1948年木樨馨里，即桂花盛開的八月，以花季記時是潘天壽上世紀四十年代作品特點。畫中一塊不規則的倒梯形巨石崚嶒而起，幾乎充塞天地，蹲立在石頂的三隻縮脖八哥自然成為畫面的焦點所在，八哥眼神傲兀，斜睨周遭，顯然來自八大的影響，但又毫無冷澀之感。巨石傾斜，呈岌岌可危之勢，豎長幅構圖更添險絕，左下角恣意點染的蒲草，又令突兀奇崛的畫面頓生平衡，於凝重中見動勢，極具生意。

是幅以指墨繪成。潘天壽涉足指墨頗早，但直到1940年代中期才開始潛心創作，1948年指墨作品不少，已蔚然氣象，《石背幽禽》則集中體現了他的指墨進境。巨石的輪廓線生拙，線質開頭粗壯，中途變細，到底部又逐漸放粗，顯得厚重且有力量感。石體赭色佔據大部分幅面，但又並不單調，將淡赭先潑於紙上，然後四指並下，迅速塗開，頂部主要橫向運指，下方則基本為豎向，出現類似西畫明暗交界線的效果，且「筆筆」有痕，強化石頭的結構和肌理感，比之毛筆「更剛、更拙、更辣、更澀、也更見骨」。跳動的苔點、斷續的邊緣線與大面積墨塊，交織成點線面的美妙樂章。

通幅作品色彩以墨、赭為主，鳥嘴和蒲草處略施花青，頗顯素凈，除八哥嘴、眼用毛筆勾畫，其餘全以指在生紙上運化，與後期在紙張中加入豆漿的效果不同，滲化自然，色墨施染濃淡相宜，堪稱其早期指墨畫的代表力作。

北京誠軒2014年春季拍賣會第399號拍品

潘天壽(1897-1971) 雨中荷

鏡心 設色紙本

59.4×52.2cm.

成交價(人民幣): 3,220,000

《雨中荷》應繪於1960年代，是潘天壽最負代表性的指墨荷花作品。畫面中心，巨大的荷葉鋪展開來，流動的墨漬彷彿要從兩側衝出畫外。支撐葉子的荷梗似乎不堪重負，卻又頑強地挺立著。水中生出幾束細勁的水草，縱橫交錯，自荷葉後方穿出，將觀者視線引向右上方。角落裡，一支荷花探入，雖已凋零，但支離的花瓣、簇簇的花蕊、金黃的蓮蓬仍張揚著生機。怒散的荷葉下方，一道濃墨抹成的新葉正欲舒展，左下不起眼的角落裡，小荷已露尖尖角。新生與凋殘，正預示著生命的輪迴循環。全作墨氣清透，荷瓣的胭脂染得極輕薄，荷莖邊緣及水面點綴斑駁的花青，營造出煙雨之中迷離輕靈的荷塘小景，清新之氣撲面而來。

指墨是中國繪畫的一種特殊形式，清高其佩始肇其端，近世溥心畬亦為箇中高手。潘天壽少年時即學會此法，但嘗試不多，直到1950至1960年代，其指墨畫創作方達到高潮，不但數量甚夥，幾乎佔到他晚年作品的四分之一，而且大尺幅者不少，頗具代表性，因此學界公認指墨畫由「其佩開其端，天壽登高峰」。他在這種特殊技法中，找到適宜表達自我的藝術語言，即「利用它不很聽指揮的特點，使作品得到似生非生，似拙非拙，似能非能，以及意到指不到，神到形不到的妙處。」

此幅作於豆漿紙上，先將墨潑於紙面，四指並下，迅速塗開，墨汁滲化，使荷葉呈現出枯濕變化。復以指蘸墨作荷梗、水草，因隨蘸隨畫，線條斷斷續續，粗細不勻，轉折變化多端，反而生出重拙生辣的獨特趣味，正契合潘天壽對力量感的一慣追求。但是，此作又並非「一味霸悍」，流動的墨跡、疏淡的敷色，使荷花頗具清逸出塵之致，在「強骨」的同時，不忘「靜氣」，用墨「潤濕而不漶漫」，顯示出畫家此時的手指運化已臻於指墨交融、意到指到的妙境。浸過豆漿的紙性半生半熟，具有滲化不規則的特點，此作極富水氣氤氳之感，很大程度上得益於豆漿紙的紙質特性。

潘天壽畫荷花，構圖喜用三角式，即主體置於邊角，中間留白，以得空靈之氣。此幅卻將闊大的荷葉置於中心，呈橫向擴張之勢，荷莖和水草則將氣脈上下貫通，與荷葉形成十字交叉結構，建立起畫面雄強穩定的骨架。兩朵花被擠在邊角，一方面將意境延伸至畫外，另方面則通過內斂的姿態和角度，將氣息回聚至畫內， 賦予畫面飽滿強烈的張力，布局極見匠心。

「柳外輕雷池上雨，雨聲滴碎荷聲。」潘天壽的雨中荷花，正是無聲的詩歌，靜穆樸拙，又昂揚向上，充溢著豐沛永恆的生命活力。

北京誠軒2008年春季拍賣會第444號拍品

潘天壽(1897-1971) 映日

1962年作 立軸 設色紙本

76.4×46.4cm.

成交價(人民幣): 1,299,200

《映日》一畫以「折釵股」般雄健有力的用筆，鉤花點葉，表達「水色花光一片」的意趣。構圖奇崛，正是他對「三角觚」原理的運用。他說：「布線時常常利用不等邊三角形，這樣有變化，有疏密：一是相交時成不整齊的三角觚，一是延長後相交可得的三角形也不等邊。不僅線條如此，就是花、石、樹等一切都可以依此理經營。」畫中題字、紅荷、墨葉、蘆葦之間形成的一個個不等邊三角觚，正反映著他的審美情趣與藝術追求。

北京誠軒2010年秋季拍賣會第367號拍品

潘天壽(1897-1971) 無量壽佛

乙酉(1945年)作 立軸 設色紙本

出版：

《丹青鑄史(二)—十墨山房藏近現代書畫集》第208至209頁，河北美術出版社，2009年8月

《筆墨菩提—佛教書畫珍藏》第61頁，上海文化藝術出版社，2009年

145.5×39.2cm.

成交價(人民幣): 5,376,000

潘天壽人物畫存世甚少，《無量壽佛》作於1945年農曆四月初八浴佛日，以是日清晨第一次汲取的井水作畫，虔敬祈福之心可見一斑。

《無量壽佛》中人物側身入畫，面呈梵相，雙眼微閉，廣額，深目，高鼻，一臉絡腮鬍，躬身垂手，跪坐於菩提葉座上。畫面多賴線條表現，只在人物毛髮處稍以濃墨點染，臉龐及菩提座略施淡彩。畫家以奇崛遒勁的大寫意線條，勾畫面目、衣褶，表現人物冥想的神態及瘦削的體量感，渾厚而有力度，頗富金石氣。構圖上人物置於畫面下方，上方留白，僅以篆書、行書長題，氣象清凈空靈，為潘天壽人物畫中的上乘之作。

潘氏是一位極早就確立自己一生審美格調的藝術家，終其一生都貫穿著對簡筆粗放寫意畫法的研究，對蒼勁高古藝術格調的追求，花鳥、人物、山水各類題材皆是如此。他最早的簡筆寫意人物畫出現在1920年代早期，繼承宋代梁楷、明浙派吳偉、清人高其佩等人的傳統，頗合潘氏作畫氣質。1929年潘天壽作《乞食圖》、1948年作《行乞圖》都是窄長構圖，題款佔去畫面高度二分之一多，人物安排在下端一角，這種將主體形象布置在畫面邊角的處理，顯然來自南宋繪畫的啟發。

潘天壽畫佛教題材，並非如他對徐伯璞所說「是應節飾品」，他與佛教有頗深淵源。潘天壽1915年考入浙江省立第一師範學校，就學期間得李叔同教導，他佩服李叔同的藝術及為人，敬之如賢長，受其影響頗深，李叔同的佛教信仰自然影響到年輕的潘天壽。1918年，李叔同於杭州虎跑泉剃度，皈依佛門，此事對潘天壽震動極大。1920年代，雖擔任上海美專、新華藝專、杭州藝專多校教授，事業一片坦途，但性情耿直的潘天壽仍因美術界的紛擾乃至整個社會的動蕩，而感覺無所適從，故1930年代初期，他曾一度萌發出家念頭，經弘一勸解而未遂。之後他開始更深入地研究佛經及其與中國繪畫的關係，寫成《佛教與中國繪畫》。1920年代至1940年代，對佛教人物題材的表現，以及題款中常用的懶頭陀、朽居士、心阿蘭若住持等別號，則可視為佛教思想在其藝術中的投射。

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