張曉剛：1990年代自述

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天有際，思無涯。

在很多作家、藝術家的回憶里，1980年代曾是一段光輝歲月，文學藝術在那個時候，處於一種生機勃勃的狀態。甚至多年以後，1980年代仍舊是很多人的精神資源，不少問題，都要一次次返回1980年代才能開始討論。相對而言，1990年代則要平淡得多，有時一句模糊的「市場經濟大潮的到來」之類的話，便一筆帶過，很多人回想這一段的時候，少了1980年代那種理想主義的激情。但1990年代又是不能被忽略的，尤其當我們理性來思考的時候，1990年代，仍舊給我們提供了很多話題。有鑒於此，我們邀請了張曉剛、劉慶和和魯虹三位藝術家一起討論當代藝術的1990年代，挖掘1990年代的精神資源，以期引起更廣泛的討論。

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1990年代自述

張曉剛

從1989到1992年這段時間，是我最為迷茫也是最為空白的時期，作為一個藝術家，環境迫使我不得不再次思考，什麼是今天的藝術？我究竟是誰？什麼是我的藝術？同時對於從前學到的知識我也產生了許多懷疑。

1988年，黃山會議上王廣義提出的「清理人文熱情」，對我觸動很大。當時我意識到我們（西南藝術家群體）跟他們（北方藝術家群體）很明顯不一樣，雖然都是藝術家，但是差別很大。同時感覺當代藝術圈彷彿真的有一個「江湖」存在的感覺，好像有一個權力中心，或者說有人在試圖建立權力中心。那時不管是評論家還是媒體，都是以理性繪畫為主流藝術形式，而我們相當於是一幫沒有「靠山」的人，並且我們所熟悉的超現實主義、表現主義線索下來的藝術家，在當時的環境下都不怎麼提。經常提到的是從安格爾這條線一直到杜尚、博伊斯這條線下來的觀念藝術家。我們帶作品去拜訪批評家的時候，他們只關心你圖下的文字，標題是什麼，想法是什麼，而作品只略看一眼了事。我們很失望，覺得一個藝術家的工作好像變成了一句話，一個想法就可以了，在繪畫中尋找的感覺都沒什麼價值了。

再到後來開始準備「現代藝術大展」，我們很早就去了，整個的感受是西南這邊的藝術家感覺很內向，表達上有障礙，只要是人多的時候，西南藝術家基本上說不出話來，然後作品上顯得很含蓄、古典。丁方和北方藝術群體的作品觀念性很強，另外再加上很多其他的一些作品，對我個人來講還是很開眼界。到了北京「89現代藝術大展」的時候，又加進了政治意識的東西，在北京就很明顯地感受到了這個氛圍。

基於這些感受，身處這樣的環境，我們更多的只能是反省。1990年，借栗憲亭出書的機會，我做了一個深刻的反省，把自己的藝術全都梳理一遍。從1981年的大學畢業作品「草原系列」一直到那個時候創作的「手記」系列作品進行分類，然後圍繞著三個時間分期，把讀過的書、受過的影響、與朋友的通信都做了一次清理。所以，雖然說西南群體是崇尚感性的，但是過程是理性的，我們是要用一種很理性的手段去表達感性，這是我們的工作方式。這種思考和清理對我後來的創作有很大的影響。而且是一個從本質上的影響，我慢慢就養成了一種習慣：任何時候，都去用一種相對理性的思維去思考，用直覺去做事。崇尚直覺，依靠理性。

張曉剛《創世篇一號》

進入1990年代，我開始畫一些與我有關的木箱、書信、牆角落、屏風、沒有窗戶的私密空間，一些人頭和手臂生活在其間。人的私密的許多東西與社會之間的關係很曖昧，它們很脆弱，很容易被人遺忘，也很容易被人摧毀。那段時間，不知為何會下意識地要去關注心靈中容易被人與社會遺忘、忽略的那部分。每個人都會面臨自己的角色選擇，無論在生活中還是在文化中，我感到自己下意識地選擇在此種私密曖昧的狀態里，會是一條很危險的路。這條路與社會的主流價值觀還有人們所崇尚的理性文化相悖，處於邊緣，是很難成功的。但是沒辦法，我喜歡這種東西。我不屬於一個文化型藝術家，我對大的問題不敏感，雖然自己也常常喜歡從宏觀上去觀望這個荒誕世界。我也不屬於語言研究的實驗型藝術家，雖然這麼多年來一直也在做各種語言表達上的探索。我發現自己可能會更偏重像卡夫卡那樣的人，只會關注一些內心的感受、生活中不起眼的局部。找不到一個很準確的詞，就將自己定位叫作「內心獨白」式的吧。我的重點可能就是去深入地表達某種「體驗」吧。

我相信，所有的個體都是整體的一部分，只要深入去挖掘真實的自己，就能表達出屬於整體的觀念。我發現實際上我們的歷史是分成兩個部分的：一個是公共的歷史，這是我們從小到大在教育中被規定的某種「歷史知識」；另一部分是個人的歷史。在這樣的環境中，個人價值究竟有多少？我們的個體生存意義就是為了服從某種整體的意志嗎？從1990年到1992年，一邊參加單位上每周的各種學習，一邊在體驗著一個孤獨個體的茫然和無奈。「手記」系列由此而來。

張曉剛《創世篇二號》

1991年，川美要求每位教師創作作品參加為紀念建黨70周年的一個全國美展。我準備畫一幅與共和國歷史有關的作品，就去圖書館查資料，結果看到了許多共產黨創始人的老照片。有許多是過去未曾看過或看過後不以為然的，這次卻突然覺得很有意思。我感覺可以直接將這些照片用作繪畫的背景。我把照片借出來，複印了一套，選了一部分貼在畫布上，在前景畫上當時正在創作的「手記」系列中的老皮箱，並用葉永青的女兒嬰兒時的照片作模特將其畫成紅孩子放在箱子上，組合成了一幅有點古怪的具有象徵意義的「歷史畫」，取名為《創世篇：一個共和國的誕生》。我自認為可以通過了，但後來連重慶都沒出就給槍斃了。畫退回來後，我觀望它，覺得此畫很有意思，它雖然表達的是一個公共歷史，但它卻在反射著我們這一代人。我想應該再畫一張與我們有關的「歷史畫」，反映個人歷史的作品。這樣就完整了。於是用同樣的構圖方法畫了《創世篇二號：一個共和國的誕生》。背景上的照片用的是「文革」時知青「上山下鄉」的場景和人物合影，前景仍然用葉永青的女兒作模特，只是將其畫成了黃色，躺在了有筆記本的木箱上。一紅一黃形成了國旗的基本色。一幅是共和國的歷史，一幅是我們這一代的個人史。這也許是我第一件去直接面對國家與個人的關係的作品，也是第一次開始使用老照片作為創作素材的作品。

這件雙聯畫與我當時正在創作「手記」系列有很多關聯，但又是一次意外。「手記」系列的創作與過去一樣更多的出於想像，而這件作品開始直接使用照片來獲取形象的資源了。

1992年於深圳和評論家栗憲庭合影。

1992年，我在畫完《創世篇》後，突然一片空虛茫然。不知道該如何走下去。對過去的作品產生了一股虛無和厭倦的心態，產生出很多質疑。這一年中國開始慢慢地開放起來了，開始有了一系列的國際交流。漢斯在德國藝術宮第一次向全世界打出了「中國前衛藝術」這張牌，彷彿一夜之間，中國新藝術迅速接過前蘇聯老大哥扔下的社會主義前衛藝術的大旗，取而代之登上了國際大舞台。

而這時候的中國藝術家面臨的問題不再是和美協等官方藝術機構的關係，也不是江湖中互相華山論劍，更大的領域打開了。大家冷靜了下來，是繼續個人的藝術道路，重複以前的行走，變成風格主義的藝術家呢？還是參與到文化的變革之中，去更大的背景中尋找自己的身份和定位呢？

在一片迷茫中我把畫箱收起來，把所有作品背過去，讓房子空白起來，再也拿不起畫筆來，直到一年之後。

也正是這一年，我遇上一個難能可貴的機會，帶著對現狀的思考、不滿和質疑，我到德國待了三個月，我曾饕餮般吸取的藝術史知識終於在參觀美術館的過程中得以咀嚼。漫步在各類美術館中，我如饑似渴地從中世紀的木板油畫一直看到當代藝術。我終於看到一直以來無比崇拜的大師的作品。當時歐洲還沒實現申根協定，我為了看梵高、倫勃朗、維米爾，為了看德拉克羅瓦、契里科，特地從德國非法偷渡到了荷蘭。然而在德國、荷蘭和巴黎三地跑了十多個城市、幾十個美術館、畫廊，瀏覽了大量的西方珍品，真正身處於藝術歷史之海的時候，我得到的結果仍是一片頹然的絕望。記得那天在阿姆斯特丹梵高博物館看完展覽之後，坐在美術館的台階上，感動之餘，深深地絕望，備感無助。我不知道自己是誰，我也不確定我是不是還要繼續從事藝術。

恰逢第九屆卡塞爾文獻展開展，我在那兒徘徊了近一個月，看到了當時世界上差不多最當代的西方藝術。知道了許多過去不曾聽說過的當代藝術家的姓名，諸如美國的錄像大師比爾·維奧拉，比利時畫家圖伊曼斯，以及德國年輕的萊比錫畫派等等。然而看過之後我卻覺得幾乎無法理解，感受到西方的藝術，自博伊斯之後，經過基弗爾、巴塞利茲等新表現主義大潮後，已經發展到另外一個階段了，跟國內熱衷討論的問題完全兩回事。我覺得我多年來所學的知識遠遠不夠用，我幾乎要成為一個完全不懂藝術的人。無論你想到什麼關於藝術的概念，一定能發現它已經被人實踐過了，甚至已經被運用得非常完善。那時候的中國仍然還很落後，連一個超市都還沒有。在德國除了逛美術館外，我最喜歡的就是逛超市，在那裡最能體會資本主義的物質文明是如何的發達。西方的當代藝術，也如他們的超市一樣，資產階級化，各種「產品」爆滿到令人想嘔吐的地步。這對自己的衝擊實在太大了，我寫了長信回國給朋友們分享我的感受和困惑。

在歐洲的三個月，我大多時間都是在超市買一袋麵包、肉、黃油、果醬之類，一瓶水，然後在美術館泡上一天。有兩個月幾乎天天如此。我本來相信我能夠找到一條屬於自己的路，就像我相信在美術館和畫廊里，我能找到自己的位置一樣。然而最後的答案卻是：並沒有我的位置。我覺得就算我畫得再好，充其量也就是美術館中無數優秀藝術家中的最後一名。可以想像一個深愛藝術的青年突然發現藝術並不需要他時的那種絕望心情。

然而這三個月的時間，將成為我人生的新轉折點，讓我在反省中變得更加成熟。經過長期的觀摩和體驗，最終我得出了一個結論：藝術與生活，與一個人的歷史文化背景是如此糾纏不清。在這個世界中，沒有絕對「抽象」概念的藝術，它總是和人的具體性（種族、傳統、性格、文化）聯繫在一起。過去，我們總認為藝術就是我們從書本中學習藝術的一個結果，我們忘了將我們的歷史和生活的環境加入其中。特別是當我回顧我所鍾愛的大師作品時，我才發現他們實際上只是在試圖恰到好處地表達他們感受到的生活。所以，突然之間，這一結論點醒了我，似乎讓我開始悟到屬於我的那條路在哪裡。

實際上我面臨的問題不僅僅是我畫什麼的問題，而同時還要找到表達的方式。中國的藝術家常常實際上是有好的想法沒有好的方式，如果按1980年代來看的話，實際上是借用西方現代主義的方式想說明自己的問題，那是說不清楚的，找到一個適合於你的方式就已經把問題說對了一半。當時很多國人出來後回到了中國的傳統去尋求保護和身份的確認。那條路很流行，但是這條路我沒興趣，我還是想走中國當代的路，與我個人的情感和文化知識更貼近的路。比如看東歐的電影等，他們有與我們相似的歷史背景，但他們作品中的當代感咱們沒有。中國當代到底是什麼，誰也不知道。心裡有感覺，但表述不出來，當然絕不是當時在西方已經頻繁獲獎的那些中國鄉土電影。在德國經過艱辛地大量觀摩、思考，最大的收穫竟是發現自己無非就是一個中國人而已。你擺脫不掉的，你能做的似乎只是你準備成為一個怎樣的來自中國的人？

這種「身份的覺醒」會不會帶來某種文化上的重新發現和另外角度的感知呢？回國後首要的願望就是迫不及待地去北京看天安門、看廣場、看大會堂等等，這些具有象徵意義的公共建築，彷彿一夜之間被投射了太多的個人和歷史聯想。而過去，它們對我們而言，只不過是一些約定俗成的符號而已。

停筆一年，常常心癢也很空虛，這種眼高手低的痛苦，相信很多藝術家都有深刻體驗。重新回到起點，我得以回望與我相關的生活，在現實世界中尋找一個能夠為我的藝術提供素材的空間。從我所接受的教育到我的文化背景，從我的家庭人生，到我所不得不面對的現實環境，彷彿時時刻刻都在提醒自己：這就是我的根基所在，是我區別於全世界的獨一無二的養料，哪怕它們有時甚至並不美好。

在漫無結果的等待中，我開始集中精力觀摩我周圍的生活，用相機去記錄我曾不屑一顧的許多場景和人物，包括朋友們的各式各樣的臉孔——這是我第一次開始如此認真地觀「看」一張中國人的臉。

在學校里的教學中，我們的老師都是用古希臘羅馬的石膏像作為人頭的模特。它們成為了我們認識人類形象的一個基本標準。所以在我們描繪人物時，我們對人體結構及色彩的聯想基礎都是西方人的形象，而很少會想到中國人的臉孔——我們常常是下意識地在中國人的臉上去尋找西方人形象的美學元素。這種感覺甚至直接影響到了我們對人物形象的描繪方式。認識到這一點時，我似乎開始感悟到點什麼了。這讓我開始發現中國人的臉跟我從前認識的不太一樣了。這張臉缺乏各種透明的對比色，只有「單調」的黃色。但是在這些臉上我能讀到許多熟悉而又觸動靈魂的故事。

我開始用廣角鏡去拍攝我身邊人的臉。試圖在某種「變異」的角度中去窺視這些面孔背後所隱藏的故事。在「看」這些臉的同時，也去試圖重新去「看」那些我曾經不屑一顧的公共建築、生活環境，包括我十分熟悉的日常用品等等。我開始去畫一系列肖像和建築繪畫。試圖在「公共標誌」與變異的面孔中的並置中找到他們之間的某種既相生相剋又相互驗證的複雜關係。這批作品在語言上仍然生澀和猶疑，僅僅是在有別於過去的基礎上邁出了第一步。直到偶然的一天回到父母家中看到了他們年輕時的舊照片，有一種感動和震動在心中，彷彿在提醒自己：「就是它了。」

張曉剛《血緣母子》1993年作

老照片中，第一次發現母親年輕時是個美女，她穿著軍裝，留著短髮，單眼皮，沉靜內斂又英姿颯爽，非常漂亮。我開始迷上了他們那個時代的照片，反反覆復地觀看，愛不釋手。在那些老照片中，我開始去想像和體驗那時人們的生活經歷、信念和態度。同時最重要的一點是我感受到了某種我需要的藝術的訊息。

突然間，我彷彿發現找到了屬於自己的路。從這些老照片中，我讀到了中國的歷史、心理及信仰。當然這只是一個開始，至於如何表達這一切還需要一個漫長的過程。

在整個1993年中我就這樣一點一點地在思考和摸索中度過，年底時幾個朋友按一年前約好的在成都舉辦了一個聯展，取名「中國經驗」，同時出了一本小冊子，在小冊子中大家探討了身處1990年代的藝術家面臨的時代、身份與語言的眾多困惑。我把我這一年的實驗作品全部搬去展覽，但有一幅油畫《手抄本》被四川省美協領導給強行取下來了。展覽結束後，我的作品受到了一些批評家的批評。但是我不僅沒有沮喪，反而很有信心，除了對真誠的批評深表感激之外，我清楚，我的作品在很多方面僅僅是一個開始，我內心中有一種無名的感覺，我似乎正在接近某種狀態中。

同時期在香港還有一個展覽。我認為，這個展覽似乎已經真正的宣告「八五」徹底地結束了。它把「八五」這塊蛋糕分成了幾塊，最後合併成一個可能跟「八五」都沒有太多關係的一個東西出來。因為剩下來的，像政治波普潑皮玩世的作品已遠離「八五」，為了某種時代的變種，它帶來的最直接的效果就是將藝術家和作品帶入了某種當下的展覽機制，並且開始進入市場，進入媒體，進入所謂的幻覺中的「國際」。跟「八五」並沒什麼關係，而是一個「八五」變種，它和「八五」最初的一些想法、形態都不一樣。但是它帶來的最直接的效果就是讓人進入了市場，進入了媒體，進入了所謂的幻覺中的西方。國內的批評系統開始失效了，畫廊機制開始進入，像我們這些不被批評機制關注的藝術家就有了自己的空間。所謂的和國際接軌不是一句空話，這是很實在很具體的一個進程，一種淘汰機制。

我在展覽之後，仍在繼續自己的探索和思考。我用了大約一個多月反覆去畫一張肖像，同時每天反覆地去「看」那些老照片。同時也一點一點地在文字中去探討和記錄自己的所感所思。逐漸地我開始有了一些認識。對比歐洲，回到重慶校區的黃桷坪小鎮，那種巨大的反差使我一下子更強烈地感受到我們真的是生活在一個「大家庭」之中。在這個社會集群中，我們雖然性格不一，但卻別無選擇地生活在一起。在這樣的家庭單元中，猶如我們的血緣關係一樣，我們被各種複雜的關係糾纏在一起，相互排斥，相互斗陣，又相互依存，而我們同文化之間的關係也同樣的複雜而又糾結。潛意識中，也想到自己的家庭，在複雜的歷史變遷關係中形成的心理特徵，它們組合成了某種特定的「家庭氣場」，長期以來一直在影響著自己的成長。如此種種，促使我下意識地拿起筆，開始了「大家庭」的系列創作。在這個「家庭」中每個成員的存在前提是「家庭」，而非個體。我希望去表達出個體是如何處理生存環境中的社會規範，為了強調這種困境，我決定將人物設定在1960、1970年代的社會背景中。我要呈現一種個體與相關的社會公共規則之間的矛盾乃至曖昧的關係。慢慢地，在創作的過程中我把人物概念化了，為了強化出那種集體主義的感覺，我刻意地把人物的生理特徵去掉了。我開始研究民間碳精畫法，發現它實質上是一種非常主觀的表達，它理解的事物很簡單，就是黑白和造型，光影之類都是為「形象」服務的，不是真要畫一個真實的對象，它的這種觀念性的一點可以為我所用。此後我開始去研究怎麼表達畫中的每個細節，紐扣怎麼畫，鋼筆怎麼畫，布紋怎麼畫，嘴怎麼畫，鼻子怎麼畫，眼睛怎麼畫。我一個細節一個細節地去推敲，畫得很慢，所有東西都需要思考，需要去從一個新的造型原則上認識和把握。

張曉剛《血緣大家庭之一》

張曉剛《血緣大家庭之二》

張曉剛創作於1995年的《血緣：大家庭3號》在香港蘇富比2014春拍以9420萬港元成交，再次刷新張曉剛的作品拍賣紀錄。

我是很宿命的人，從來認為屬於我的東西躲都躲不了，不屬於我的東西，怎麼努力都沒用。我是相信這些東西的，當然本來屬於你的東西，你不努力的話也會擦身而過。1994年就是找到宿命的一年。先是收到了聖保羅雙年展的邀請，而且反應特別好，還拿了獎。接著女兒出生。十二月又接到威尼斯雙年展邀請。所以，1995年春節一個人在重慶吃飯睡覺什麼都不幹，就畫畫，每天工作十多個小時，特別興奮的狀態。在那裡連續工作了四個月後，累得筋疲力盡。但是我心裡特別幸福，我找到了一種可以表達的語言。雖然現在觀點有所改變，但是那個時候我真的覺得繪畫重要的是觀念，而不是繪畫本身的問題，認為一個畫家最重要的是不要把自己當成一個畫家，應該把繪畫當成一個手段，一種材料而已。

之後的幾年則是無休止地工作——參展——工作的簡單循環，記得最高記錄是有一年參加了十四個展覽！到1998年的時候有點煩了，但是沒辦法，展覽都希望我展出「大家庭」。而我其實已經開始有一些其他的想法，但是沒有時間去探索和實踐。有一次朋友邀請我去上海參加一個關於建築的研討會，在會議上偷偷地瞎畫了幾十個小稿，這便是後來我另一個重要的階段「失憶與記憶」系列的初稿。但是這個想法直到五年後的2003年才得以完整地實現。

我一直想來北京，從大學畢業以後基本上每年都會到北京。采採氣，看看展覽。1994年的時候曾經想來，但是有了孩子，工作又忙，根本不能去想這件事情。1998年以後，我感覺自己到在四川發展已經到了一個頂點，整個感覺都飽和了。我藝術感覺中的營養成分不斷地加水，越來越淡，有一種缺氧的感覺。其實到北京發展，對我來說也是一種挑戰，那年我已經四十歲了，我不是年輕藝術家需要尋找機會，我也有了一定的經濟基礎，但從人生的角度來說，似乎晚了一點。難道我的人生就這樣定在成都了？我開始為這個想法感到惶恐不安。我相信我們這樣的藝術家天性中都會有某種「流浪性」的東西，也許是對未知的某種慾望，也許是對少年夢想的某種難棄和籲求？我轉念一想，無所謂，試試看吧。所以，衝動之下提了一個包和兩萬塊現金來了北京。在東四環外望京的花家地西里租下兩間房，開始新的未知生活。這時已是1999年的國慶時期了。

張曉剛，畫家，現居北京。主要作品有《大家庭》系列、《失憶與記憶》系列等。

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