關於傣族新文學的發展問題
本文選自《傣族文學討論會論文集》，《山茶》編輯部編，中國民間文藝出版社（雲南版），1982年12月。
關於傣族新文學的發展問題
李叢中
傣族，是一個有悠久、豐富文學傳統的民族。正因為傣族文學在中國文學中佔有重要的地位，因此，當傣族人民進入社會主義新時期的時候，人們對傣族文學的繁榮和發展，也就倍加關切。傣族社會主義新文學的每一進展和每一曲折也就必然在人們的睽睽注目之下。
建國三十餘年來，傣族社會主義新文學究竟走過了一條什麼樣的道路？其中有些什麼經驗和問題？今後的發展趨向如何？現在，已經到認真探討和總結的時候了。
一
五十年代末、六十年代初，傣族社會主義新文學，開始出現了一個繁榮的局面。波玉溫、康朗英、康朗甩、庄相、岩鵬、岩峰等歌手、詩人創作了《彩虹》、《流沙河之河之歌》、《傣家人之歌》、《三個傣族歌手唱北京》、《幸福的種子》、《玉娥的新衣》、《波勇爺爺游天湖》等一批敘事詩和短詩。這些作品，是傣族傳統文學的伸延和發展，又是社會主義時代傣族文學的新崛起。它突破了傳統文學題材的局限，把謳歌新生活，刻劃新人物，讚美社會主義，歌頌共產黨和毛主席作為自己的基本主題。在五十年代末、六十年代初湧現的長詩中，除庄相的《幸福的種子》取材於古老的神話傳說之外，其他幾部長詩，已不再重複傳統詩歌的題材，而直接從傣族人民的新生話中汲取詩情。這些作品，內容是嶄新的社會主義內容，形式是傣族的民族形式；而創作這些作品的歌手們，他們過去是傳統文學的傳播者，今天又是社會主義新文學的開創者，他們在新舊傣族文學之間鋪就了一座寬闊橋樑。
當然，這個時期的傣族文學也存在著缺陷：熱情的歌頌後面，往往掩蓋了生活中尖銳的矛盾；傣族人民要求改變「一窮二白」面貌的強烈願望，常常被浮誇的、虛張聲勢的豪言壯語所代替。這是當時文學的通病。本來，這種通病可以在實踐過程中獲得克服，傣族新文學很可以在已經開通的文學大道上闊步前進，但是，十年浩劫如同一把冷酷的砍刀，把傣族新文學發展的鏈條砍斷了。
二
傣族新文學的轉機，是在粉碎「四人幫」之後。隨著黨的民族政策的認真貫徹，隨著「雙百」方針的再度重申，傣族新文學的復甦期開始了。被扼住十年之久的歌手的歌喉，重又發出新鮮的聲音，一批矢志不移地獻身民族文學的傣族青年作者，開始在文壇上初露頭角。老歌手康朗甩在《歡迎您，遠方的客人》一詩中敘述了自己十年來的不幸遭遇之後，表示要為新的時代唱新的歌。庄相在《象腳鼓又敲響了》一詩中，借象腳鼓的命運，抒發了傣族文藝復興的欣喜之情。復興後的傣族新文學，還繼續向新的題材、新的創作領域進軍。庄相的《潑水節之歌》。以飽滿的熱情，歌頌對越自衛還擊戰中的英雄戰士，不但給潑水節這傳統的節日增添新的詩意，而且為傣族詩歌迅速反映現實生活打開了新路。岩峰的《楠木的呼聲》，借堅韌標直的楠木的呼聲，表達了一個社會主義公民獻身「四化」的強烈願望。這些作品，已跳出了五十年代的單純歌頌的窠臼，開始反映了十年動亂留下的創傷和爭取實現「四化」 的強烈願望，將揭露與歌頌結合起來。這是傣族新文學在社會主義現實主義的道路上邁出的新步子。
然而，我們還應看到問題的另一方面。現在，中國的社會主義文學，已跨入了一個新的歷史階段。它要求於文學的，已不是一般牲的浮泛的歌頌，而必須真實而深刻地反映映時代的矛盾，通過典型形象，揭示我們時代的本質，反映出我們時代的精神面貌。少數民族的文學作品也不例外，也應當有一種深沉的現實主義力量，把十年浩劫之後民族地區的真實情況和各族人民要求實現「四化」的強烈願望生動地反映出來。應當在文學作品中歌頌「四化」 建設中的英雄人物和反映新的時代的獨特的民族心理、民族氣質。這一切，要求傣族的社會主義新文學應當比五十年代末、六十年代初更為深刻，更具有強烈的時代精神。僅僅靠竹樓、孔雀、大青樹、花統裙來顯示民族特色，已經過於膚淺和陳舊；僅僅靠一般性的歌頌，來表示傣族人民的情緒、願望和追求，也遠不能反映出時代的風貌。時代要求傣族文學出現新的突破。
然而，傣族新文學目前的狀況，與時代的要求還有相當的差距。很多作家和詩人近幾年發表的作品，還只是五十年代已經多次重複過的主題。就是康朗甩的《歡迎您，遠方的客人》、庄相的《象腳鼓又敲響了》、《潑水節之歌》，其思想深度和藝術技巧，也還未達到五十年代的水平。至於一些年輕作者的作品，那就顯得更為遜色了。現在，支撐傣族文學的聲譽的，似乎還是傣族的傳統文學，例如新近整理出版的敘事長詩《相勐》和新近發現的傣族詩歌理論著作《論傣族詩歌》。
就近幾年傣族的文學隊伍而言，如果把視野打開一些，看看近幾年各兄弟民族文學隊伍發展和壯大的情況，那麼，傣族文學隊伍的薄弱就更顯而易見了。且不說蒙古族、維吾爾族文學隊伍的壯大情況，就說與傣族人口、地域以及文學傳統相似的白族吧，近幾年湧現的文學新人遠遠超過了傣族。曉雪、楊蘇、張長、那家倫等白族作家，已跨全國知名的作家的行列，後起之秀不斷湧現，也顯示巨大的創作潛力。就是過去一些默默無聞的民族，也漸漸有了自己的作家和作者，彝族的基默熱闊、佤族的董秀英、景頗族的石銳、苗族的羅正昌、哈尼族的朗確、獨龍族的阿柏，在近幾年的文學創作中巳嶄露頭角。相形之下，有如此悠久文學傳統和創作潛力的傣族文學在與其他兄弟民族的文學競賽中，正面臨著嚴重的挑戰。
這種狀況，不能不使人焦急。一位久在傣族地區作文化工作的同志，兩年前曾懇切地提出了這樣一個問題：「建國三十年了，擁有一千多贊哈的西雙版納，為什麼不能創作出比過去更多更好的新作品呢？生活在新社會的贊哈，受到黨和國家的重視，他們的寫作條件，是舊社會裡過著「唱歌的奴隸』的生活的贊哈所不能想像和無法比擬的。他們的創作為什麼沒有達到應有的水平呢？」(《談談贊哈的創作》，《思想戰線》1979年第5期) 這個問題提得實在好！
為什麼五十年代未、六十年代初傣族新文學曾一度處於領先地位，而現卻缺乏當時的那種衝刺力、爆發力了昵？要回答這個問題，當然不是輕而易舉的事，但時代要求我們必須研究，作出實事求是的回答。
三
事物的發展，取決於外因和內因的轉變。十年浩劫留下的創傷過於深重，一時難以癒合，這是傣族文學發展遲緩的外因。然而，同是十年浩劫，同樣受到殘酷的摧殘和破壞，為什麼有的民族的文學卻很快地恢復了元氣；並且如久久壓在地下的岩漿，以十倍的力量噴湧出來，而傣族新文學卻步履維艱，遲遲不能跨出它豪邁的步伐呢？這僅僅用一句「文化大革命的破壞」就很難解釋得通，必須從三十餘年傣族文學走過的道路中去尋找其內因了。
三十餘年來傣族新文學有個重要的問題沒有很好地解決：傣族新文學是從傣族人民生活中來的，它理應回到傣族人民生活中去，恰恰在這個問題上，我們割斷了文學與生活的血肉聯繫。
多年來，我們習慣於這樣的做法。當傣族詩人或作者的作品剛剛脫稿，就急於翻譯成漢文出版。這樣，就產生了一種極不正常的情況：傣族詩人或作者的作品，已在全國廣泛流傳，為全國人民所讚揚，而為詩人提供創作素材的傣族人民，反倒一無所知。《傣家人之歌》的情況是如此，其他的一些作品的情況也是如此。人們常說「牆裡開花牆外香」，這句具有諷刺意味的話，想不到竟在傣族文學的創作上也適用。
急於將傣族作家的作品翻譯介紹給漢族及其他兄弟民族，其動機誠然是好的，但是效果卻不見佳。傣族自己的新文學，如果不回到傣族人民中間去，不受傣族人民的檢驗和批准，就無法在傣族人民中間紮根。傣族人民不了解它，也就無法關心它，而文學一旦與生活失去了聯繫，就成無源之水，無本之木，久而久之，即使不致枯萎，也大半失去了蓬勃的生機。
我們並不反對將傣族人民的作品翻譯介紹給其他兄弟民族，因為傣族文學不但是傣族人民的精神財富，也是全國各民族的精神財富。然而，既然傣族新文學是傣族人民新生活的反映，因此最早的讀者理所當然地應當屬於傣族人民。傣族人民讀不到自己民族的新作品，所以在傣族青年中，受傳統文學的熏陶，遠遠超過新文學的感染，傳統的神話故事、敘事長詩可以家喻戶曉，而知道《傣家人之歌》的人卻頗為寥寥。這不能不是新文學失去與人民聯繫造下的惡果。
由此我們還領悟到；在傣族這樣一個有豐富文學傳統，有自己的民族文字的民族中，要使自己民族的文學根深葉茂，必須提倡傣族作家用本民族文字寫作。只有用本民族的文字寫作，傣族文學的民族特色才可能保持和發揚，傣族文學與生活的血肉聯繫才可能真正解決，一代文學新人的培養，也才可能創造最便利的條件。但是三十餘年來，由於傣文出版物的稀少，對用傣文寫作、閱讀的人是一瓢冷水，而對促成「牆裡開花牆外香」的那種做法，反倒是一個刺激。這一點，傣族文學本身無法負責，而我們文藝的領導機關卻是應當深思的。
高爾基說：「文學必須取得一切，把一切交還給生活，交還給人民。(《給基·謝·阿胡米英》)這句話，對於改變傣族文學與生活失去聯繫的狀況，無疑是有現實意義的。
四
三十餘年來傣族新文學的經驗還證明，傣族新文學既要繼承傣族的文學傳統，又要擴大視野，多方借鑒，吸收其他民族文學的精華。
象波玉溫、康朗英、康朗甩這樣的老歌手，他們從小就受到傣族傳統文學的熏陶，因此，對他們來說，傳統文學的繼承幾乎是天然的。但是，當他們運用傳統手法來反映社會主義的新生活的時候，傳統手法與新生活之間的矛盾，民族形式與社會主義內容之間的矛盾，仍然會暴露出來。這些老歌手，在表現舊生活、舊主題時，可以得心應手地發揮即興創作的才能，但是，新生活、新主題，傳統的手法就不一定能適應。新的內容要求技巧和手法上的創新和突破。這時，要麼為表現新生活而拋棄傳統手法，要麼機械地搬用傳統手法而讓新生活去削足適履，於是學習傳統與表現新生活的矛盾也就產生了。在創作《流沙河之歌》的時候，康朗英懷著對社會主義、對新生活不可遏制的熱情，直截了當地去描寫修建流沙河水庫的施工情況。然而這樣寫下去，最多不過是用詩的形式去寫生產過程，並不是文藝作品，更不是具有傣族民族特色的優秀詩篇。康朗英表現新生活的熱忱，誠然是可貴的，但是，如果傣族傳統的手法在表現新生活時無用武之地，也不能創作出社會主義內容與民族形式相結合的詩篇。後來，在專業文藝工作者的指導下，康朗英經過了多番琢磨，開始用傣族自己的民族心理去理解修建流沙河水庫的意義，把流沙河的變化，放在傣族歷史的發展中去表表現，用傣民族的眼光、美學情趣去看待這一創舉，終於借一個傣族的神話故事來作為《流沙河之歌》的點晴之筆。這一筆，體現了傣族文學浪漫主義的傳統，也增添了長詩的民族色彩，傳統手法與新生活的矛盾終於得以統一。
老一輩歌手，在表現社會主義新生活的時候，尚且有一個自覺運用傳統手法的艱難過程，因此；新十輩的年輕詩人、作家，要使自己的作品具有強烈的民族特色，學習傳統，繼承和運用傳統的任務，也就更加艱巨了。尤其是經過十年浩劫，傣族文學傳統幾乎完全中斷，在這種情況下，提出繼承傳統的口號，差不多成了與傣族新文學命運攸關的大問題了。
強調繼承本民族的文學傳統，並不排斥對其他民族文學的多方借鑒。在傣族傳統文學中，不難發現它從印度、緬甸、泰國乃至漢族文學中借鑒的痕迹。借鑒外國和其他民族的文學，正好是傣族文學傳統之一。既然如此，多方借鑒外國和其他民族的文學，也就是不言而喻了。
近幾年來，傣族新文學步履緩慢的原因之一，也就在它視野不寬，見識不廣。遠的不說，僅就漢族文學而論，自粉碎「四人幫」後，漢族文學的發展是迅速的，無論在題材的廣闊、手法的新穎、風格的多樣等方面，都突破「文化革命「前十七年的窠臼，出現許多劃時代的優秀之作。漢族文學如此繁榮和如此富於創新精神，其原因之一就是打破閉關自守的狀態，敢於多方面借鑒，大膽創新。由此可知，傣族新文學如要有一個突飛猛進的發展，也必須突破閉關自守、抱殘守缺的禁區才行。瀾滄江決不應成為阻礙其他民族文學的天塹，芒市壩也不應成為與世隔絕的世外桃源。傣族新文學決不能在傳統文學的黃金時代里徘徊不前，而必須在飛速發展的現實生活面前，不斷借鑒和創新。一旦打開了傣族文學發展的廣闊道路，傣族新文學的步伐，也就必然加快了。
傣族文學要發展，除了在原有的文學樣式的基礎上不斷創新之外，還得多方尋求文學的樣式。傣族文學以詩歌見長，在反映色彩斑斕的社會主義生活的時候，詩歌固然有其長處，但也不可避免地存在著它的短處。要真實、細膩、深刻地反映現實生活中錯綜複雜的矛盾，要充分發揮文學作品塑造典型、針砭時弊的作用，沒有小說這一樣式，終歸是一重大缺陷。既然如此，傣族新文學為什麼不可以在自己的敘事文學 (主要是神話傳說故事）傳統的基礎之上發展自己的小說創作昵？傣戲是傣族已有的文學樣式，它曾經吸取漢族的戲劇精華而發展成型，現在是不是還可以在此基礎上吸收現代戲劇的表現方法而使之不斷完善昵？結論當然是肯定的。實際上，許多致力於傣族文學借鑒和創新的同志，已經勇敢地進行了大膽的嘗試。岩峰同志，正在寫他的第一部中篇小說；征鵬同志，也在散文創作方面取得了一定的成果。六十年代德宏傣戲劇團改編和演出過傣戲《娥並與桑洛》，七十年代西雙版納文工團創作和演出過民族舞劇《召樹屯與喃諾娜》，都證明這種嘗試是大膽而成功的。還有一些傣族同志從漢族的相聲中吸取養料，創造出傣族自己的相聲，雖然還比較幼稚，但卻得到傣族人民的歡迎和認可。事實證明，各種文學樣式是不受民族界限的約束，它能跨越民族的界限而在本民族中獲得巨大的藝術生命力。一旦從外族借鑒來文學樣式，經過消化和改造，成為本民族的東西，就會使本民族的文學增添新的內容，也使本民族文學傳統獲得新的發展。
五
知識貧乏的人，是不能當作家，也不能寫出好作品來的。傣族新文學發展遲緩，原因之一也就在於許多傣族作家缺乏豐富的知識。對於缺乏知識的作家，高爾基的批評是很厲害的。他說：「沒有知識是根本不能當作家的：結果只能是胡說八道，寫不出真實的東西。」 (綏拉菲摩維支《我同高爾基的幾次會面》)高爾基的批評，一點也不過份。
由於十年浩劫，傣族青年中懂得新傣文的固然不多，懂得老傣文的更面臨著乏人的危機。要發展傣族的社會主義新文學，首先必須學習本民族的文字。這一點，很多人已痛切地感覺到了。然而，為著發展傣族新文學，學習漢族文字，也是勢在必行。一個民族的文學要得到發展，不吸收其他民族的文學，幾乎是不可能的。中華民族已經嘗夠了閉關自守的苦楚了，現在才覺悟過來，開始有分析有批判地學習外國的先進科學技術。我想，傣族人民也一定會由這種教訓中理解學習漢文的必要性的。不懂漢文，擴大視野就受到限制，多方借鑒也必然是空話一篇。當然，作為致力於傣族文學的研究工作的漢族同志，也必須學習傣文。而傣族作家與漢族文學工作者的合作，則可以給漢傣之間的相互學習和相互交流提供最方便的機會。《賀新房》、《京比邁》的創作，為漢傣文學工作者間的合作，開了一個良好的先例。
對於一個傣族作家來說，加深自己的文學修養，提高自己的文學理論水平，更是當務之急。文學創作實踐，如果缺乏理論的指導，那必然是盲目的實踐。當創作處於一種盲目狀態時，只要受到某種錯誤的文學思潮的影響，就可能誤入歧途。比如過去在傣族地區流行著一種所謂「寫中心，演中心，唱中心」的論調，如果把這種論調看成是指導創作的唯一正確的理論，那就會使許多有才華的傣族歌手，成為某種政冶條文的藝術圖解者，成為某一中心任務的枯燥宣傳者。其結果必然是放棄藝術創作的特點和規律，使自己的創作蛻化為簡單的政治傳聲筒。中心是可以寫、可以演、可以唱的，但那是一種藝術化了的宣傳，作家當然是宣傳者，但一切的宣傳者並非都是藝術家。對於「寫中心，演中心，唱中心」 這樣的論調，很多傣族作者之所以缺乏辨別是非的能力，在很大程度上是由於缺少理論武裝的結果。至於文字的典型化問題、文字的民族風格問題、文學的社會職能問題，以及如何提煉主題、安排情節、結構故事、刻劃人物等理論問題，系統研究過的人就更為寥寥了。要想使傣族文學迅速地繁榮起來，單憑某種藝術直感去進行創作，或者只靠熟讀幾本傣族敘事長詩就去反映新的生活，是絕對不行的。不提高傣族作家起碼的理論水平，即使也創作出一些裝飾節日版面的作品，而真正的深刻和有份量的作品則是難以產生的。
學習理論與深入生活，是發展傣族新文學不可缺少的兩條腿。也許有人會說，傣族的歌手，本來就生活在基層，還有什麼深人生活的問題？其實不然。一般來說，傣族歌手並不是先感受到生活中的某種事件某一人物，使他激動不已，而不能不寫，不能不說，才終於提起筆來進行創作的。傣族歌手的成長，一般是先接受傳統文學的熏陶，隨著文學素養的不斷提高，才開始在傳播傳統文學中加進自己的創作成分，最後才開始面向生活，從生活中吸取創作素材的。因此，傣族歌手對於生活的敏感，只有在深入生活之後，才會逐漸地培養起來。有的歌手，並不識傣文，全憑聽熟了民歌、民間故事而開始摹仿式的創作。對於一個剛剛開始創作的歌手來說，摹仿並非全是壞事，有時甚至是必經的過程。但是如果視這種情況為文學創作的正道，那麼就必然忽視深入生活的必要，就可能在現實生活發生了翻天覆地的變化之後，仍然重複著前人已經寫過多少遍的題材。
在傣族傳統文學和傣族新文學中，為什麼出現情節雷同，故事相似，公式化的描寫方法陳陳相因，缺乏鮮明個性的人物？最根本的原因就是忽視深入生活。與此相反，波玉溫的《彩虹》、康朗英的《流沙河之歌》、康朗甩的《傣家人之歌》之所以讓人耳目一新，就因為他從生活出發，從解解放後傣族人民翻天覆地的變化出發，寫出了自己的體驗和感受的緣故。以《流沙河之歌》為例，如果康朗英不親自參加興修流沙河水庫的工程，能夠把自己對流沙河的變化的感受，滲透進詩中去嗎？
深入生活，才能衝破習慣的描寫方法而有所創新，深入生活，才能避免創作上的因襲和保守，而使自己的創作更帶有強烈的時代氣息，也才能在自己的作品中注入新鮮的生活的血液。十八世紀英國啟蒙主義詩人楊格曾說過：「創造性的作品就是春天最美的花朵，而摹仿性的作品，雖則長得快些，色彩卻不那麼鮮艷。」要使傣族文學作品從摹仿走向創新，開出「春天最美的花朵」，唯一的辦法，仍然只能是孜孜不倦地探求生活的奧秘。
粉碎 「四人幫」之後，傣族人民的生活發生了錯綜複雜的變化，新與舊交織在一起，美與丑混雜在一處，現代化的強烈願望與保守僵化相互對立，新風俗新道德與舊習慣傳統不斷鬥爭，在這種複雜而深刻的現實生話面前，浮泛的歌頌，一般化的描寫，已很難反映出傣族地區變化萬端的真實風貌。傣族新文學要求傣族詩人、作家們對生活細緻地觀察，準確地描繪，也要在深入生活的基礎上不斷地改革和創新。高爾基說過：「歷史把我們當作新文化的建設者推向前進，這就責成我們要更加前進，更加提高，以便勞動著的整個世界能看見我們並聽到我們的聲音。」（高爾基：《第一次全蘇作家代表大會閉幕詞》）現在，傣族新文學已經發展到了一個不斷創新，不斷突破的緊要關頭了。發展傣族新文學的歷史任務已經落在當代傣族文學工作者的肩上。我們相信，傣族新文學一定會發出自己強大的藝術之聲，整個世界也一定會聽到更響亮的傣族新文學的聲音的。
感謝耐心閱讀
由於是舊書原稿掃描識別，文字難免有錯漏之處，望見諒。
幾十年過去了，傣族文學歷史的車輪似乎並沒有轉動多少，文中提到的很多看法和觀點在2018年的今天仍然是那麼現實與尖銳。
希望比龍積極留言參與傣族文學的討論
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