孤獨的聶隱娘

（作於2015年9月）

一直想寫《刺客聶隱娘》，惟恐言之無物。侯孝賢的作品，我自覺無能評價。從其十餘部電影一路看來，每每心情複雜之餘，又不免無言。老人的許多電影，戲力寡淡，然感情卻極飽滿。這種莫名的「間離」效果常常令人呃嘆，卻又無法再次複述表達。侯孝賢有自己的鏡頭語法，往往不用故事驅動作品，但角色又是外放的，大量的長鏡頭渲染情緒，卻淡化調度。這種拍攝方式對觀眾不友好，曾也招來過業內人士的非議。而侯孝賢就像許多自己作品裡的角色那樣，不聞流言蜚語，獨自堅守孤獨。

想理解好《刺客聶隱娘》，絕不該忽視導演本身的經歷和過往的電影作品。一部純粹的作者電影，從創作伊始，便延續了自己鮮明的藝術特點。

如楊德昌、萬仁、陳坤厚這些導演那樣，侯孝賢的根深深扎在台灣土地上。他們是地域特徵極重的優秀創作者，台灣之表裡已經烙印在這些人的創作基因中。所以無論何種題材風格，這些台灣新電影的領軍人物都不會、也不可能脫離對自己家鄉的情懷。《聶隱娘》中，雖呈現的是晚唐之景，但在那層巒疊嶂、壯麗山河的畫面之中，通過枯樹和昏雲籠罩一層萎亂衰敗，這種景象亦頻繁出現於他之前直述台灣的那些作品裡。而藩王割據的歷史背景，又何嘗不是對割讓台灣後殖民史的隱喻。

離不開台灣，即離不開日本。這座命運多舛的島嶼屈服列強統治半個多世紀，其文化形成了獨有的內斂與堅韌。這片土地上的人生，也往往顛沛流離，安靜又狂躁。回顧侯孝賢以往作品，在《風櫃來的人》這部不止於描述青春的影片中，鈕承澤飾演的阿清一夥在澎湖尋滋鬧事，離開家鄉後經歷迷茫、欺騙與孤獨，以及對著收音機學習日語遭朋友戲弄的細節，處處顯著殖民歷史留下的影響。而在《戲夢人生》和《悲情城市》的開場，那幾行對台灣遭受殖民統治的簡短字幕，就足以令人悲愴。也正是這些原因，侯孝賢早期的許多作品，無論從畫面還是敘事手法來看，顯出了許多日本電影的影子。於是到了《咖啡時光》這部作品，為了對影響過自己的小津安二郎致敬，他啟用了大量日本演員，講述了一個幽美靜謐的台北故事，充分繼承了這位日本電影大師克制隱忍的風格。

侯孝賢最初的作品，仍是比較通俗的言情電影。很快，從《兒子的玩偶》和《風櫃來的人》開始，他固定住自己的電影語言。對這塊長期漂泊在祖國之外的土地，以及生活在這片土地上那些沒有家園的靈魂，他選擇用客觀冷峻的鏡頭去組織作品。因此，人們通過那些長焦鏡頭，清晰無比地看到了最真實的台灣，以至於有時真實到不忍目睹。這種風格通過《冬冬的假期》、《童年往事》和《戀戀風塵》愈發成熟，以致在「悲情三部曲」中達到國際聲譽的頂峰，誠然，這些成就也歸功於至今仍舊在與他合作的搭檔：編劇朱天文、配樂林強、錄音杜篤之、攝影李屏賓等。一直延續到《刺客聶隱娘》里，自然和人文兩種景觀都被侯孝賢遮上一層雲紗，鏡頭或穿過障礙物窺視角色，或停留在曠野里等待角色前來，於是畫里畫外好似都顯得寂寞蒼涼起來了。這種客觀、冷峻、極度的寫實化，必然造就了戲劇衝突的淡化，也必會違背觀眾的娛樂取向。但侯孝賢並未背離電影的藝術表達，反之這種去戲劇化，反娛樂形式的影像，令他迅速形成自己的美學風格，也就給觀眾提出了更高的審美要求。直到現在，侯孝賢的作品中光影和色彩的力量大多是沖內的，並不像其他影片那樣打向觀眾，而是擊打在片中人物身上，在銀幕里形成強大的氣場和情緒。觀眾須主動踏進電影中的世界，方能感受到那令人窒息的獨特美感。

如此看來，侯孝賢更像是用畫面作詩的導演，其鏡頭也就顯得極富韻律。寥寥幾筆，一些留白，勾勒世間千姿百態。而詩歌的主體，則往往是自己的鏡像。侯孝賢年輕時有過混跡幫派的歲月，從《風櫃來的人》和《南國再見，南國》中可以捕捉到那段經歷的影子。經典之作《童年往事》除了表達對自己家鄉深沉的愛，同時亦少見地直抒強烈情感，隱晦地反映了一些政治訴求。他的大部分電影里，都有對自己青春的體現和緬懷，以及台灣人在都市和鄉村中的生活狀態。他把這些狀態還原到電影中，並用之以小見大，折射家國之情。這種意象，無一例外地也都出現在《刺客聶隱娘》里。

聶隱娘這則故事，是侯孝賢對自己痴迷武俠那段時光的回饋。顯然，在剪輯之後，本片是一部與原劇本大相徑庭的電影。它幾乎拋棄劇情，拒絕喧囂，力求真實呈現晚唐人的心理狀態，這些概念可在曾經的《海上花》中尋覓些許。然在創作技藝已臻化境的情形下，他堅決摒棄傳統武俠電影的拍攝思路，只為呈現個王朝末期的凋敝世界。影片中，幾乎看不到大市集，也很難有華麗豐盈的圖景。府邸中笙歌群舞的段落，也被田季安的表情和動作描繪得空洞蕭瑟。通過畫面，侯孝賢完整地向觀眾展示真實的晚唐世界：寡言，沉靜，凄涼，孤寂。那」齊紈魯縞車班班，男耕女桑不相失「之盛唐已不復存在。月滿星稀，低雲垂地，鏡頭猶如真切放置在了千年前，」山村寥落暮煙微「的氣象亦即得到完美呈現。《刺客聶隱娘》這首影像之詩，在把故事極端淡化之後，情思飄逸，格高氣暢，顯現出自成一體的雄渾明朗之美。

畫面奇麗與枯萎並存，極簡的對白，不動聲色的表演風格，都是在延續美學的基礎上加以更多發揮，影片的氣氛也因此得到很好烘托。」青鸞「之說已完整表達了片中各人的孤獨和堅持，這也很難不令人想到侯孝賢本身對藝術創作之路的執著。正如前文所述，鏡頭裡的世界雖多了些壯麗，但這種與之前作品類似的樣貌，及所處的歷史時期，不免也有借古喻今之意，可謂是侯孝賢創作內容擴展後，對家鄉深刻的思考。

舒淇與張震均曾跟侯孝賢有過合作，兩人也同時出演了十年前侯孝賢的生涯總結之作《最好的時光》。如今來到安史之亂後的時代，二人在成片中的對手戲並不多，但對峙時的力量和複雜情感仍表現出色。幾場去繁入簡的打戲，張力十足。這些都保證了不破壞影片寂靜氛圍的前提下，不至過於沉悶。影片雖刪減了大量關鍵戲份，但人物關係和簡單的故事線並非梳理不清，不過這也並不是影片想表達的重點。

侯孝賢的電影雖然一直做減法，但配樂永遠是一大亮點，用起來也非常克制。《風櫃來的人》那段《四季》響起得恰到好處，《悲情城市》的日本音樂宏大深奧，令人無法忘懷。這次的《刺客聶隱娘》的片尾曲《Rohan》，則是十多年前一眾非洲音樂家創作的布列坦尼音樂，布列坦尼風琴和雙簧管迎合著非洲手鼓的節奏，配以李屏賓鏡頭中水霧氤氳，蒼茫煙波的畫面，實如山水畫卷中的點睛之筆。

《刺客聶隱娘》全片向孤獨和堅守致敬，也延展了侯孝賢的藝術風格，望老人繼續堅持自己的創作之路，帶來更多貼近現實的華語佳作。

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