契訶夫真是一個天生的「形式精」

近幾年，首都劇場精品劇目邀請展成了讓廣大戲迷望穿秋水、一飽眼福的盛事，尤其引進一批俄羅斯、以色列、東歐多國戲劇，都偏於展示他們的民族痛苦，讓我們看到一塊特定地區的戲劇呈現，給我們靈魂上的震顫。所選劇目兼具經典性與藝術性，在當下國內戲劇創作亂象紛紛的情勢下，能接觸到這麼一堆穩紮穩打、很有操守的作品，實在是難得。

今年邀請展打頭陣的是立陶宛OKT劇團的《海鷗》。導演奧斯卡?科爾蘇諾夫對於北京觀眾來說不陌生了，以前帶來過《哈姆雷特》《大教堂》等頗有力度的作品，都引起了不錯的反響，偏沉鬱悲壯風格。其中，《哈姆雷特》《海鷗》以及高爾基的《在底層》，被稱作科爾蘇諾夫的「排練場三部曲」，把演員的非表演狀態展現在舞台上。《在底層》我沒有看過，《哈姆雷特》用化妝台作為道具，人人都在自己的鏡子前矯飾，顯示出分裂的人格。

說到把排練場當作自己的風格化要素，除了這位科爾蘇諾夫，我記得還有西班牙國寶級導演卡洛斯?紹拉。他許多電影都是從化妝室、排練廳開始拍攝，然後一點點滑向虛構故事中，從日常紀實狀態漸變到戲劇衝突，直至故事的高潮，就像西班牙著名的弗拉明戈舞曲，節奏越來越快，淋漓盡致地展現了演員表演的肌理，很有後設戲劇的魅力。

科爾蘇諾夫的排練場風格是布萊希特式的，「跳進跳出」，划出一塊中心區域作為表演區，候場演員在舞台一側坐著（觀眾可以看見他們），輪到誰的戲份，誰就上去演一會兒，演完再回歸原位等候。這種在舞台上完成從表演到非表演的切換，國內這麼做的也不少，比如林兆華、李六乙等，都很喜歡區隔出表演空間和非表演空間，喜歡用跳進跳出，當然，他們師法的是中國古典戲曲，在其中又不在其中，似與不似。

比如，在李六乙導演的《茶館》里，老舍原作中坐得滿滿當當、濟濟一堂的茶館，僅保留兩三位主角坐在前台，其他人全都處理成背景板，跳進跳出，挺別緻的。不過，四川話處理喪失了太多台詞的語言魅力，那是題外話了。

戲無定式，但每一個戲一般都有最適合它的樣式，用行話來講，「對路子」。好比一個美人嫁給誰都可以，但唯有嫁給某個特定的人才讓人覺得最般配，這中間是存在差異的。我覺得，科爾蘇諾夫用排練場的形式來導演《海鷗》，就是特別對路子，找到了樣式，很有元敘述的感覺。

所謂的元敘述，是從小說圈刮過來的風，近年來在戲劇圈流行，也就是「關於小說的小說」，「關於戲劇的戲劇」。既是一部戲，又是關於戲劇的整體構想，充滿了感性經驗，又有對創作本體的理性思考。國外導演大都很注重元敘事。隨便舉個例子，比如有一年在長安大戲院演出《普羅米修斯》，導演在樂池與台上演員呼應、對話，甚至臨時指導，使觀眾能充分感受到戲劇創作的肌理。

說回到《海鷗》，契訶夫的早期作品，也是他的戲劇成名作，從中能看出多處對莎翁《哈姆雷特》的模仿和致意，比如母子關係因為有外男介入而變得異常緊張，矛盾一觸即發，以及戲中戲情節。其中戲中戲的設計，契訶夫真是一個天生的形式精，青出於藍而勝於藍，「敲敲頭頂腳底板會響」，明顯在莎翁基礎上邁出了一大步。《哈姆雷特》的戲中戲是樹上長瘤，《海鷗》的戲中戲是結構中樞。

科爾蘇諾夫無疑抓住了《海鷗》的實質，即演員是看客，他又進一步發展了這一概念，把演員變成了故事的雙重看客。首先，通過跳進跳出，演員同時也成為這部戲的看客，使得舞台產生一種間離化效果；其次，在劇中，兒子特利波列夫要給大家看一出他自編自導的新戲，這齣戲將改變所有人的命運，可是眼下，這幫演戲和看戲的傢伙全都渾然不覺。

第一層次的觀眾是清醒而抽離的，第二層次的觀眾卻因為身陷其中而十分迷茫，或者故作姿態，不懂裝懂，使得表演充滿了複雜的對位關係。第一層次絕對理性，第二層次卻帶有感傷（在自己人看來）和矯飾（在外人看來）。怎麼說呢，對於我們這些台下觀眾，確實感到微妙，有點像跳出三界外，回望五行中。

篇幅所限，無法展開敘述，這個問題只好點到為止。

科爾蘇諾夫處理人物特別用力，像《大教堂》，遒勁有力，但沒有把握好的話，容易用力過猛。我覺得特利波列夫的形象就有商榷之處。

《海鷗》可以說是契訶夫的戲劇頭生子，以前他也寫過一點兒戲，都帶有習作性質，不像《海鷗》這麼正兒八經，把它當做志業。在這部戲裡，契訶夫這麼狡猾的人，頭一次和盤托出自己在創作上的野心和深度焦慮，顯然，作為一個已然定型的小說家，半道才開始涉足戲劇，有他對戲劇現狀的強烈不滿，也有對自己能力的極度缺乏信心。

特利波列夫正是契訶夫這種創作心態的結晶。他就像那個階段的契訶夫自己，疙疙瘩瘩，極其糾結，渴望創新，又擔心作品會被所有人嘲笑，甚至連演員都根本無法理解，劇中多次暗示妮娜對自己所扮演的角色不感興趣，她更嚮往世俗的榮光……就這樣，特利波列夫在自我設定的一個怪圈裡打轉，成了一個極其鑽牛角尖的人。

科爾蘇諾夫顯然很認同這個角色，他把自己對於先鋒戲劇的追求，以及對於周圍人不理解所表現出來的憤怒情緒，統統都賦予給了特利波列夫，使他具有聖子的光環，又有聖怒的雷霆之火。第三幕里，他讓特利波列夫赤裸著上身，潔白的、脆弱無助地讓母親抱著，極度渴望她的垂憐。這一場面乃是對聖母聖子的戲仿，可是，母親只在一瞬間有那麼一點憐憫與愛意，很快又回到她的戲精身份，消解一切，嘲弄一切，其目的只是為了捍衛自己作為宇宙中心的地位。

某種程度來講，特利波列夫雖是契訶夫的代言人，但我要說，他只是小一號的契訶夫，代表了一個軟弱的、佝僂的、階段性的契訶夫的自我，絕不可能是契訶夫本體。把特利波列夫英雄化，聖子化，使這個戲有點兒失重。

事實上，契訶夫在刻畫人物時，從來都不採用英雄主義筆體，他寫出了人物的兩面性，寫出了自詡為英雄的人身上具有的荒誕色彩。必須看到，特利波列夫既是天才，同時他也很平庸，自以為很先進的戲劇理念、他的台詞，以及往觀眾席撒硫磺等流氓之舉，更像是「以其昏昏使人昭昭」，是一場胡鬧，到底有多大價值，誰也說不好。把特利波列夫的困境看成年輕人受壓抑，不得志，先鋒戲劇不被庸眾認可，搞得悲悲戚戚的樣子，其實縮小了《海鷗》的思想價值。

尤其聯繫到我們的現實，市面上充斥著那麼多不明覺厲的先鋒藝術家，那麼多得抑鬱症的青年藝術家，那麼多打著藝術家旗號到處睡粉的「家」們，以及還有成功睡到藝術家之後昭告天下自稱某某轉世的痴情女子，我們有理由說，藝術家千萬別神話自我，更應該多一些自省，多一點關懷他人，少一些自說自話。

文| 噗桑

供圖/立陶宛OKT劇團

本文刊載於20180320《北京青年報》B1

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