論簡·奧斯丁的風景敘事
2018年 第1期
論簡·奧斯汀的風景敘事
周丹丹
（廈門大學 公共事務學院，福建 廈門 361005）
摘 要
「花園」是廣義而言的風景中最為精妙的一種。在奧斯丁的小說中，花園風景構成一種獨特的敘事形態，每一個花園就是一個獨特的敘事文本。花園的敘事並沒有獨立於小說情節敘事之外，而是小說敘事的重心之一併參與小說情節敘事，推動情節敘事的發展。在《諾桑覺寺》中，風景作為誤讀的媒介，致使女主人公展開了一系列哥特式冒險。主要通過風景的敘事，奧斯丁實現了對當時流行的哥特小說及其風景趣味的戲仿。在這部小說中，風景敘事以獨白的形式展開。風景獨白和女主人公的誤讀推動小說情節發展到一個諷刺性戲仿的高潮。因此，奧斯丁的花園是敘事性的風景，是自身言說同時又參與小說情節進展的敘事風景。就此而言，花園風景的敘事成為小說文本敘事線條內的敘事，她的小說由此獲得豐富而迷人的敘述效果，具有了「雙重敘事」的復調敘事結構特徵。
關鍵詞
簡·奧斯丁；風景；敘事
一
英國小說家簡·奧斯丁（Jane Austen, 1775－1817）在她平靜的42年生活中，創作了六部長篇小說。奧斯丁在生前獲得的聲名微不足道，但在後世卻創造了一個「奧斯丁神話」。在近兩百年文學趣味的數次變革中，她獲得了與莎士比亞一樣「經久不衰」的地位，並被英國文藝評論家喬治·亨利·劉易斯（George Henry Lewis, 1817－1878）稱為「散文的莎士比亞」。19世紀以來，奧斯丁逐漸引起了學術界濃厚的興趣。進入20世紀，現當代批評家從不同角度對奧斯丁的思想和藝術進行了拓展探討，「關於奧斯丁的反諷的複雜性和多種含義、關於她塑造人物形象的技法、關於她的小說技巧、關於她的語言藝術、關於她的道德觀、哲學思想、社會觀，在現代當代評論中都有新的發揮」。奧斯丁評論的發展，與西方文藝批評本身的發展密切相關，奧斯丁的作品幾乎成為每一種批評理論的文本「試驗田」，並受到不少理論家的特別偏愛。英國小說家、文藝理論家福斯特（E．M．Forster，1879－1970）提出「圓形人物」和「扁形人物」的著名論點時，從卷帙浩繁的英國小說作品中特別挑選了奧斯丁筆下的人物作為「圓形人物」的人物典型：「奧斯丁無疑是位工筆畫家，但她創作的人物決不是扁平人物，而是圓形或可以成為圓形的人物……奧斯丁筆下所有人物的生活都不受書本所局限，因為她在創作時極少要求人物任憑生活的擺布。」愛德華·W·薩義德（Edward Waefie Said，1935-2003）在《文化與帝國主義》一書中，分析了奧斯丁的《曼斯菲爾德莊園》這部小說，從中解讀出奧斯丁的英帝國主義情結。蘇珊·S·蘭瑟（Susan SniaderLanser）在《虛構的權威——女性作家與敘述聲音》一書中，通過對奧斯丁的《勸導》這部小說的敘事話語的分析，揭示了奧斯丁在小說敘事層面上體現的作者權威和奧斯丁的女性主義立場。哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在《西方正典》一書中開列了26位西方文學正典的作家名單，奧斯丁名列其中，並且他將奧斯丁與被他視為現代詩歌創始人的華茲華斯等量齊觀。在布魯姆看來，奧斯丁是一個非常具有原創性和活力的作家，他對奧斯丁的《勸導》進行了具體的分析，認為奧斯丁的這部作品精微而有力（subtle and strong）。不同的批評家和批評理論在奧斯丁的小說中找到不竭的批評源泉和動力，成為後世「奧斯丁神話」的一個主要特徵。
奧斯丁的神話還在於，除了學術界對她的興趣，她還擁有無數的「普通讀者」（common readers）粉絲。大衛·丹比（David Denby）說，奧斯丁是少有的幾個在美國大學課程之外擁有大量讀者的作家之一，她「擺脫了學術界里一次又一次的文學理論，一直和讀者保持著一種活躍的關係」。中國學界對奧斯丁也頗為關注，其作品在20世紀七八十年代全部被譯介到國內，並不斷有新的翻譯版本問世。總體來看，目前中國學界對奧斯丁的研究主要集中於以下幾個方面：其一是對作品藝術特徵和創作技巧的研究；其二是對作品的道德觀、婚戀觀、「婚姻經濟學」以及啟蒙倫理思想的研究；其三是基於文藝民俗學視野展開的研究；其四是奧斯丁小說中的女性形象研究、「灰姑娘」系列主題形象研究；其五是對奧斯丁創作觀的研究；其六是有關奧斯丁與英國文學傳統之間的相互關係的研究；其七是運用精神分析理論，對奧斯丁與其作品之間關係的研究，探討作家的創作動因；其八是運用敘事學理論，對小說中的直接引語和自由間接引語等敘事技巧的研究；其九是運用神話原型理論，對奧斯丁小說的「愛情大團圓」這一原型的研究；其十是女性主義批評研究：對小說中反映的女性問題、父權制和作家的女性主義立場研究；其十一是運用後殖民文化理論，對奧斯丁小說中的文化帝國主義思想的研究。其十二是近幾年來有關奧斯丁小說的風景敘事研究。
奧斯丁的小說以「二寸象牙」上「輕描慢繪」的精緻入微筆法和「使讀者愉快的準確性」，描繪了一幅幅喬治三世和攝政王時代英國鄉村生活的畫面。兩個世紀之交的時代變遷、工業革命、大英帝國的海外殖民、英法之戰、法國大革命等重大的社會歷史事件，如同遙遠的回聲，並沒有影響到她營造的「小巧舒適、古老的英國世外桃源」，如伍爾夫（Virginia Woolf, 1882-1941）所說，罪惡、冒險和激情被摒棄於這個世界之外。奧斯丁的小說被稱為「室內小說」（Domestic Fiction），因為她幽默而略帶嘲諷地展現了在「一個不是由波瀾壯闊的激流而是由零星瑣事構成的世界，一個起居室的世界」里，體面的鄉紳階層的日常生活場景。奧斯丁為她的寫作劃定了屬於自己的獨特的「地域」，在她選定的客廳、起居室、花園這些看似波瀾不興的日常場所和空間中，奧斯丁將自己變成一個精細的手工藝人，如同進行精工刺繡和雕刻一般，精緻而迷人地講述了一個個情節細密、嚴謹的故事。
二
近年來，隨著文化風景研究和風景詩學在歐美批評界的興起，英美學界對奧斯丁的批評開始了新一輪的拓展：文學理論再一次刷新了文學作品的面貌，為文學作品的研究提供了新的視角。風景研究是歐美學界一個比較新的研究領域，它的興起與人文地理學（Human Geography）的研究密切相關，同時它也是一個涉及地理學、環境科學、景觀設計、園林藝術、建築學、繪畫、攝影、美學、歷史、民俗學、旅遊學、社會學以及人類學等眾多學科的研究領域。從「提倡一種跨學科、超學科甚至是反學科的態度和研究方法」這個角度而言，它與廣義的文化研究（Culture Studies）具有一些相似性。如果說「文化研究關注的是階級、性別、身份、傳媒、大眾文化等範圍廣泛的社會文本（social text）」的話，那麼，風景研究則是將這些社會文本置換為「風景文本」（landscape text），由此解讀風景中凝聚的社會、歷史和文化等內涵以及風景與社會、歷史和文化之間的相互建構和相互書寫。因此，風景研究形成了如下的研究主題：風景與權力、政治風景、作為帝國話語的風景、作為身份認同的風景、作為歷史的風景、作為意識形態的風景、作為地點的風景、作為財富的風景、作為道德的風景、作為居住地的風景等。
其實，早在1848年，夏洛蒂·勃朗特（Charlotte Bronte, 1816-1855）批評奧斯丁「全然不知激情為何物」的那封著名的信中，勃朗特對奧斯丁的誤讀就在無意之中預告了當代風景研究的一個重要分支：花園風景。同時，它也提示了研究奧斯丁的新思路：從奧斯丁的花園入手，對其進行跨文化跨專業的分析。勃朗特在信中說，她在奧斯丁的小說中只看到「一座用圍牆嚴加防護的精心侍弄的花園，整齊的花邊鑲邊，嬌嫩的花朵；可是一點也看不到五光十色的外景，沒有開闊的田野，沒有新鮮的空氣，沒有青山，沒有綠水」。勃朗特對奧斯丁的解讀是一個激情的浪漫主義者對一個理性主義者和古典主義者的帶有偏見的誤讀——在勃朗特看來，「精心侍弄的花園」無疑是理性的代名詞和「激情」的反義詞。勃朗特對奧斯丁小說的感覺是正確的——「精心侍弄的花園」，但是，她的結論無疑是錯誤的——「一點也看不到外景」。實際上，奧斯丁「花園」決不缺少外景：奧斯丁的花園有開闊的田野、新鮮的空氣、青山和綠水；並且，奧斯丁的花園還有「景外之景」：奧斯丁的花園是一面審美和社會的「後視鏡」，由花園可以看到花園風景背後的審美趣味、時代風尚、價值取向、階級意識、權力關係、財產狀況、地產所有權、社會地位、身份認同、道德標準、倫理規範等諸多方面。
但是，正如J．希利斯·米勒（J．Hillis Miller）所言，在歷史上，起作用的往往是對文本的誤讀。在文學批評領域，誤讀往往成為一種新的閱讀視角的啟示，成為「悟讀」的契機。奧斯丁小說給勃朗特留下的主導印象（dominant impression）——「花園」——成為開啟奧斯丁研究的新的視角切入點。而實際上，英美學界從這一角度（花園、風景）對奧斯丁小說進行研究的著述已經不少。茲舉幾例：美國學者Barbara Wenner的專著《期望與避難：風景與簡·奧斯丁》（Prospect and Refuge: The landscape and Jane Austen ）及其論文《「我剛學會欣賞風信子」：作為風景藝術家的簡·奧斯丁》（「I have just learnt to love a hyacinth」 : Jane Austen as Landscape Artist），英國學者Mavis Batey的專著《簡·奧斯丁與英國風景》（Jane Austen and the English Landscape），美國學者Rosemarie Bodenheimer的論文《看簡·奧斯丁小說中的風景》（「Looking at the Landscape in Jane Austen」）。上述學者從奧斯丁的「風景」入手，對奧斯丁的小說進行分析和解讀，通過奧斯丁筆下的風景，閱讀奧斯丁時代的社會、道德、風俗等方面。上述研究雖然擴大了奧斯丁研究的視野和範圍，但是，它們展開的都是文學的外部研究，就奧斯丁小說的敘事層面而言，上述專著和論文並沒有涉及。
如奧斯丁自己所說，她的小說取材於「鄉鎮上的三四家人」這一「小天地」。藉助如此「狹窄」的取材卻能寫出如此吸引人的小說，由此可看出奧斯丁對小說敘事的精巧用心。因此，將對奧斯丁小說的文本外部研究思路轉向文本內部，從風景的角度分析奧斯丁小說的敘事問題則無疑是一個有趣且充滿挑戰性的話題。實際上，在奧斯丁的小說中，風景不再是一般意義上作為陪襯性的環境背景(background)，而是小說情節敘事的參與者和小說的敘事重心之一——它參與並推動了小說情節的發展。因此，在奧斯丁的小說中，存在著一種迷人的「雙重敘事」現象：情節敘事和風景敘事。風景敘事對位於（contrapuntal to）情節敘事，兩種敘事構成精微的復調敘事，而復調敘事通常被認為是現代派小說所具有的特徵之一，奧斯丁高超的敘事藝術和敘事技巧無疑使她具有了現代主義作家的品格。
風景是可以被閱讀的。也就是說，它有一套自己的語詞、句法和語法，由此能夠講述一個有開端、發展、高潮和結尾的故事。因此，風景可以被歸屬為一種語言話語。正如美國學者Anne W.Spirn在《風景的語言》（The Language of Landscape）一書中所說：「風景具有語言的所有特徵。它也包含同樣的語詞和詞性——形態模式、結構、素材、構成和功能。所有的風景都是這些方面的結合。」語言性的風景通過風景要素來言說。風景要素是指構成風景的一整套視覺符號——自然以及人工元素，包括樹林、小溪、山坡、圍牆、人工建築，等等。因此，風景的言說也就是風景要素的敘事。「如同語詞的含義一樣，風景要素（如：水）的含義是潛在的，形成於具體的語境之中。」風景要素的敘事構成一個敘事的文本，在這個特定的敘事上下文（context）中，風景要素的含義得以固定化。因此，每一處風景講述的都是一個特定上下文中的特定的故事。風景所講述的故事，猶如書面和口頭敘事所講述的故事，具有清晰可讀的敘事主題，連貫一致的敘事邏輯，緩急有致的敘事節奏。
一般而言，敘事是指書面文本或口頭的敘事，是文字語言的敘述。敘述（或譯為「敘事」）一詞「源於拉丁文的『narrare』，意為『進行敘述』」，它是指「對某事進行口頭或書面的描述；講述（一個故事）」。在敘事學理論看來，「『敘述』這一概念暗含判斷、闡釋、複雜的時間性和重複等因素」。也就是說，敘事學研究的是口頭語言或書面語言的敘事問題，它們在敘事中具有時間性，即在敘事文本中的時間和在敘述的故事中的時間。敘事學有一套基本的敘事術語，包括：「行動的曲線」、「形成高潮」、「結局」、「解決衝突」、「手段」、「情節」、「次要情節」、「行動的中斷」、「主題線條」、「故事線條」、「事件的轉折」、「離題」、「插入」、「迂迴」、「作為框架的故事」、「編織故事」、「兜了一圈又回到原位」等。它們要說明和解決的問題是故事「如何」被文字語言所講述。
在風景敘述中，敘事學的一套術語仍然適用，只不過語言要素被風景要素所替換。風景要素是視覺化的，存在於三維空間之中。因此在風景敘事中，時間性的語言被一整套立體的、視覺化語言所替代。「在風景的敘述中，時間性的語言空間化了，『情節化』了。我們不僅可以分析故事怎樣發生，也可以分析事件的布置，以及它們以何種方式製造了線條、循環、枝節的形式以及情節的其它樣式。」總之，風景猶如一個結構完整的故事，有開端、發展、逆轉、高潮和結尾，亦會採用各種修辭或敘事手法來推進敘事。
「花園」是廣義風景中最為精妙的一種風景。在奧斯丁的小說中，花園風景構成一種獨特的敘事形態，每一個花園即是一個獨特的敘事文本。花園的敘事並沒有獨立於小說情節敘事之外，而是小說敘事的重心之一併參與了小說情節敘事，推動情節敘事的發展。在《曼斯菲爾德莊園》中，索色頓莊園的花園敘事是小說情節敘事的預演；在《傲慢與偏見》中，彭伯里莊園的花園敘事是小說情節敘事的逆轉；在《諾桑覺寺》中，諾桑決修道院的花園敘事是小說情節敘事的高潮。因此，奧斯丁的花園是敘事性的風景，是自身言說同時又參與小說情節進展的敘事風景。就此而言，花園風景的敘事成為小說文本敘事線條內的敘事，小說文本具有了「雙重敘事」的復調敘事結構特徵。她的小說由此獲得了一種豐富而迷人的敘述效果。
三
簡·奧斯丁的《諾桑覺寺》講述了沉迷於哥特小說的凱瑟琳·莫蘭，17歲時第一次離開家鄉，隨鄉紳艾倫夫婦來到礦泉療養勝地巴斯。在巴斯的舞會上，她遇見並愛上青年牧師亨利·蒂爾尼。亨利的父親蒂爾尼將軍誤聽別人謊報莫蘭家有大量財產，便盛情邀請凱瑟琳到他們家——諾桑覺寺——做客，想藉機慫恿兒子去追求凱瑟琳。後來，蒂爾尼將軍又聽信讒言，以為莫蘭家一貧如洗，氣急敗壞地把凱瑟琳趕出家門，並勒令兒子忘掉她。但經過一番周折，有情人終成眷屬。
在諾桑覺寺做客期間，凱瑟琳將諾桑覺寺這一風景和她讀過的安·拉德克利夫（Ann Radcliffe，1764－1823）的哥特式小說中的古堡風景相混淆，認為諾桑覺寺也是一個幽暗恐怖的哥特古堡，因此，一次次展開了如同哥特小說中的女主人公那樣的冒險。但實際上諾桑覺寺是一個經過蒂爾尼將軍改造和裝修後的「現代」宅邸，其建築風格、室內裝飾、廚房設施等處處表明，它絕非哥特小說中恐怖和冒險故事所據以展開的哥特式風景。但凱瑟琳看出的風景卻是哥特式的風景。在此，存在著被誤讀的風景和真實的風景之間的雙重敘事。真實的諾桑覺寺風景敘事成為風景的獨白，因為它缺乏傾聽者。凱瑟琳沉溺於閱讀哥特小說的經驗，混淆了真實與想像，在現實中展開了一場哥特式冒險。
凱瑟琳在諾桑覺寺做客這一情節是整個小說故事情節的高潮部分。從整個故事情節的發展來看，凱瑟琳離開家鄉來到巴斯是故事情節的開端部分，她在巴斯遇見亨利·蒂爾尼是故事情節的發展部分，在諾桑覺寺做客則是有情人終成眷屬之前的高潮部分。發生在諾桑覺寺的這些情節，實際上正是諾桑覺寺的風景敘事。諾桑覺寺的風景敘事和凱瑟琳的風景閱讀之間並不吻合，正是在誤讀所產生的反差效果中，該小說對哥特小說的戲仿達到了高潮。
哥特小說中的古堡風景與「哥特小說」這一特殊類型的小說形式密切相關。《諾桑覺寺》是奧斯丁對當時流行的哥特小說的「戲擬」之作，她在哥特小說的模仿上，不僅有語言和感傷情調的模仿，更為重要的是對哥特小說中的哥特古堡風景的模仿。在哥特小說中，故事的冒險情節幾乎都發生在這樣的古堡中，敘事情節的高潮部分一般也發生在古堡冒險情節中。因此，哥特古堡對於哥特小說而言，是一種獨特的敘事風景。
「『哥特』（Gothic）一詞，原指居住在北歐的條頓民族的哥特部落，其後，文藝復興時期的思想家和藝術家們用它來指稱一種為他們所不齒的中世紀歐洲建築。這種建築風格曾風行於12－15世紀的歐洲，其最鮮明的特徵是教堂或修道院高高聳起的尖頂，陰森幽暗的內部，厚重的牆垣，狹窄的窗戶，斑斕的玻璃，還有隱蔽的地道、地下藏屍所等。」 「哥特」一詞最先由英國作家霍勒斯·瓦爾普（Horace Walpole，1717－1797）引入文學領域。18世紀末，哥特小說成為英國文壇最流行的小說，安·拉德克利夫（Ann Radcliffe，1764－1823）是當時哥特小說的集大成者。拉德克利夫的代表作是《奧多芙的秘密》和《義大利人》。《奧多芙的秘密》洋洋洒洒四大卷，是所有哥特小說中篇幅最長的。它的問世，標誌著哥特小說高潮的到來。哥特小說的基本特徵是：哥特式古堡，怪誕事件，恐怖神秘的氛圍，惡魔般的男主角與天使般女主角的對立，遠古或異國的故事氛圍背景等。哥特小說之所以得名，乃是由於小說的故事情節往往發生在殘破或廢棄的哥特式古堡中。除此之外，故事還常常發生在「教堂墓穴、地牢、地下室、地下通道、荒野、地獄等地」，它們共同構成哥特小說的哥特式風景，往往具有陰森恐怖、幽暗荒涼的視覺審美特徵。
在《諾桑覺寺》中，女主角凱瑟琳·莫蘭最喜歡讀的哥特小說就是安·拉德克利夫的《奧多芙的秘密》。《奧多芙的秘密》一書主要描寫孤女愛米麗的經歷，情節十分曲折離奇。全書以愛米麗與父母隱居鄉間的田園生活開始，以她歷經艱辛並最終與戀人成婚結束。小說將感傷情調和懸念恐怖完美結合起來。第一卷描寫了愛米麗與父母在鄉間的隱居生活，最終因惡棍姑夫奪取財產而不幸被劫持到亞平寧山中古堡，古堡已年代久遠，無人居住，陰森恐怖。小說的懸念恐怖氣氛在亞平寧山中古堡這一部分情節中表現得十分明顯，古堡為作者製造這種氣氛提供了最好的舞台。小說中，愛米麗的卧室被安置在古堡中一處人跡罕至的偏僻角落。在帶她去卧室的途中，侍女阿奈特提到黑幔布遮蓋的畫，卻不敢拉開蓋布。愛米麗讓侍女拿著燈，自己去拉黑幔布，但阿奈特卻端著燈離去，愛米麗只好跟上。夜裡，她閂好了門，第二天卻發現有人進來過。許多怪事和怪聲接連發生，愛米麗整日生活在恐懼中。後來，她終於鼓起勇氣拉開了黑幔布，但是發現黑幔布後面根本不是一幅畫，而是一具骷髏。在《諾桑覺寺》中，凱瑟琳·莫蘭和伊莎貝拉相識了八九天後，在礦泉廳的一次談天中講到《奧多芙的秘密》中的這一情節。《奧多芙的秘密》中的情節不僅是《諾桑覺寺》中人物之間談論的對象，也是凱瑟琳·莫蘭在生活中的模仿對象。在《奧多芙的秘密》中，拉德克利夫對哥特古堡風景的描繪以及愛米麗在古堡中的一系列冒險和驚險遭遇，使凱瑟琳對諾桑覺寺形成了一種預先期待，在來到諾桑覺寺之前，她就將諾桑覺寺想像成了一個哥特古堡。
在《奧多芙的秘密》中，古堡建築的外形特徵是「巨大」而「厚重」。「這座大門通向裡面的庭院，身形巨大，而且左右兩邊有兩個圓形的堡壘，每個堡壘上還有懸著的塔樓，塔樓上本該懸掛著家徽，現在只有野草和其它植物的根深深地扎入石縫中，對著古老的城堡，在風中嘆息自己的孤獨。完全沒有人來的樣子，只有上面長滿植物的厚重圍牆，還有矗立在上面的塔樓，艾米麗想到了謀殺，心裡一驚。」體積的巨大會導致人們形成對「崇高感」的審美體驗，而「驚懼是崇高的最高效果」。因此，建築特徵本身造成了驚懼恐怖的效果，在此種效果中，作家正好可以展開懸疑而撲朔迷離的情節。長滿野草等植物說明古堡的荒涼，朦朧的燈光以及燈光投下的陰影造成的明暗的光線效果，更增添了古堡的陰森恐怖。「這裡的屋頂已經坍塌了，牆上因為潮濕長滿了青色的苔蘚，哥特式的窗子上也長滿了藤草，這些藤條甚至爬進房裡，把支撐屋頂的柱子也包圍了起來。聲音被牆壁反射回來，空蕩蕩的，甚是恐怖。」在此，除了視覺性的恐怖效果，「聲音」還引發了聽覺性的恐怖效果。
哥特小說中獨特的古堡風景以及哥特古堡在哥特小說敘事中的重要作用，在一部戲擬哥特小說的作品中以誤讀的方式體現出來。對風景的誤讀，意味著女主角將非哥特風景閱讀成哥特風景，對於小說情節而言，這一非哥特風景同樣在小說敘事情節中佔據重要位置，戲擬的高潮部分正好發生在這個非哥特古堡中，由此才會產生強大的反差，達到戲擬之作的諷刺效果。
諾桑覺寺風景的獨白是諾桑覺寺的「言說」和「自我敘事」。它講述的是一個經過蒂爾尼將軍改造過的「現代」的修道院，其風格特徵與哥特小說中的古堡風景並不相同。諾桑覺寺的風景獨白是通過風景的幾個要素來言說的，它展開了一個有開端、發展和高潮的敘事情節。諾桑覺寺的風景要素的言說具有舒緩有度的敘事節奏，從凱瑟琳來到諾桑覺寺開始，各種風景要素逐次呈現在她的眼前，這既是凱瑟琳閱讀諾桑覺寺風景的過程，也是諾桑覺寺自身言說的過程。
在諾桑覺寺的風景敘事伊始，藉助展示「號房」的風格樣式，它清楚地表明了「現代」這一故事主題，這是一個沒有預先埋下伏筆的敘事情節。「穿過兩排具有現代風格的號房，發現自己如此方便地進入寺院的領域，馬車疾駛在光滑平坦的石子路上，沒有障礙，沒有驚懼，沒有任何莊重的氣息。」但是，諾桑覺寺的風景敘事有待更多風景要素的參與，進而使這個情節向前發展。
「滿屋子富麗堂皇的傢具，完全是現代格調。再說那個朗福德式壁爐，她本來期待見到大量刻板的古代雕刻，誰知它完全是朗福德式的，用樸素而美觀的雲石板砌成，上面擺著十分漂亮的英國瓷器。」朗福德式壁爐是本傑明·湯普森爵士（1753－1814，又稱朗福德爵士）發明的。在奧斯丁的時代，朗福德式敞口壁爐十分流行，為很多追求時髦的中上層階級的家庭所採用。蒂爾尼將軍顯然是這一流行時尚的代言人。這意味著諾桑覺寺的風景是與「古老」相背離的。諾桑覺寺的風景與哥特小說中的風景相比，其與古代的時間距離比後者相隔更遠。
「整座大樓圍成一個大四方院，四方院兩側聳立著墜滿哥特裝飾的樓房，令人為之讚歎，樓房的其餘部分被參天的古樹和林木所遮掩，屋後有陡峭的蒼山為屏障，即便在草木凋零的三月，山景也很秀麗。」諾桑覺寺作為一個建築整體開始言說，並與周圍的自然風景一起進行敘事。此處，「秀麗」一詞表明這種風景與引起恐懼之感的崇高美的風格相去甚遠。在哥特小說的風景體系里，秀美的風景絕少出現，它通常呈現出「怪異」、「神秘」、「幽僻」、「恐怖」等美學特徵。
「他（蒂爾尼將軍）領頭穿過門廳，經過共用客廳和形同虛設的前廳，進入一間莊嚴宏大、陳設華麗的大屋子。這是正式客廳，只用來接待要人貴客。客廳十分宏偉，十分富麗，十分迷人。」自此，隨著凱瑟琳在諾桑覺寺的遊覽路線，諾桑覺寺的風景敘事達到高潮。「從18世紀70年代開始，大的鄉間宅第在室內陳設方面逐漸發生了變化。在18世紀早期，為了能夠打動來訪者，大廈的一系列房間都是彼此相通的，當連接這些房間的門都被打開時，客人甚至能夠從頭看到尾。但是，很快隨著家庭成員對於舒適、享樂以及個人隱私的要求，現代的房間逐漸變成了都與大廳相連而彼此卻相對獨立的格局。」從凱瑟琳的遊覽線路看來，諾桑覺寺也是經過這樣一番改造的。蒂爾尼將軍的改造意味著對傳統修道院風格的拋棄。在廚房中，這一點十分明顯。「厚牆」是古老建築風格的特徵，「煙熏」則是傳統的廚房用品和時間留下的痕迹。它們存在於改造為現代風格的廚房之中，是諾桑覺寺風景敘事的一個不和諧音符，但是它的聲音十分微弱，完全被淹沒在「現代」的敘事聲音之中。
「四方院的第四面房子因為瀕於坍塌，早被將軍的父親拆除了蓋起了現在這房屋。」坍塌的建築或廢墟是哥特小說中的風景特意追求的效果。在諾桑覺寺的風景中，坍塌的風景是缺席的，因此無從言說，它被新的房屋取代，在諾桑覺寺的風景敘事中成為一個休止符。諾桑覺寺的風景敘事至此接近尾聲，在這個完整的敘事情節中，號房、傢具、壁爐、室內裝飾、寺院建築、客廳、廚房等都作為風景要素展開了敘事。它們清楚地講述了一個異於哥特城堡的現代宅邸，它的顏色與「陰暗」相反，它的年代與「古老」相異，它的美學特徵與「恐怖崇高」相對。諾桑覺寺的風格，就像凱瑟琳看到的玻璃：太大，太清晰，太明亮！儘管如此，凱瑟琳仍要按照自己的閱讀期望，把它讀成哥特風景。
「諾桑覺寺」是凱瑟琳展開哥特式小說想像的空間平台。在此處，凱瑟琳的小說閱讀經驗和她對現實的閱讀重疊為一個影像，現實被她置換為小說的情節。在前往諾桑覺寺的路上，當亨利·蒂爾尼說：「你對這座寺院已經有了很好的印象」（小說中，亨利的這句話雖然是一個陳述句，但他使用的卻是疑問口氣）時，凱瑟琳的回答是：「那當然啦，難道它不是一個優雅的古剎，就像人們在書上看到的一樣？」亨利使用陳述句式來表達疑問，這是因為他知道凱瑟琳喜歡讀哥特小說，也知道凱瑟琳會把她的這次受邀訪問諾桑覺寺當成驗證小說經驗的機會，只是他並不確定凱瑟琳對現實與小說情節置換的程度會有多深。凱瑟琳的回答由兩部分構成：首先是對一個一般疑問句（通常用「是」還是「不是」）做出回答。此處，凱瑟琳用了「當然」一詞，比「是」更具有不容置疑的回答，之後她使用了一個反問句式，進一步加強了「當然」一詞的肯定程度。本該用疑問句發問的亨利只使用陳述句，只需要用陳述語氣回答的凱瑟琳卻使用了反問語氣，不同句式在此傳達的語氣程度上的差異，為凱瑟琳到達諾桑覺寺之後對風景的誤讀埋下伏筆。在諾桑覺寺做客期間，凱瑟琳忽略了諾桑覺寺風景的主要特徵，而把次要的東西，諸如木箱、立櫃和狹窄的小道，放大成可與哥特風景特徵吻合的風景。由此開始了她的哥特式冒險之旅。
初到諾桑覺寺的凱瑟琳，在她居住的房間中將注意力的焦點集中到「壁爐旁的一個深凹處」，因為這裡放著一個「又高又大的箱子」。箱子被擺放在「深凹處」，在一般人看來，這無疑是這個房間中非常不顯眼、不重要的空間位置，但是，凱瑟琳無比豐富的哥特小說想像力馬上就將它從這個不顯眼的位置「提升」出來，使它居於房間中其它風景要素之上，木箱微弱的敘事聲音被凱瑟琳的想像力放大成哥特小說的敘事聲音，激發了她冒險的慾望。因此，凱瑟琳圍繞「木箱」展開想像：深色木頭具有了「古怪」的特徵，銀制花押也異常「神秘」。「古怪」和「神秘」吸引凱瑟琳進一步展開她的木箱冒險：「她用顫抖的雙手抓住鎖扣，決心冒著一切風險，至少查清裡面裝著什麼。」凱瑟琳的冒險扣人心弦，當她好不容易將箱蓋揭起了幾英寸時，突然傳來一陣叩門聲。在凱瑟琳的風景誤讀敘事中，叩門聲作為一個聲音形象插入這一敘事之中，使誤讀敘事的節奏陡然增強，緊張度加劇。這一場景與哥特小說情節中的冒險場景似乎越來越相似，因而增強了誤讀敘事的真實性，誤讀敘事似乎在朝著凱瑟琳預料的方向發展。女僕走後，凱瑟琳迫不及待地重新開始被暫時中斷的冒險：她果斷地使勁，一下子將箱子打開。可見，箱子是極容易被打開的。但是，在凱瑟琳決定用力打開箱子之前，她認為需要使盡渾身的力氣才能打開，她還擔心箱子會不會是用妖術鎖上的。這種估計無疑體現了凱瑟琳的哥特小說想像力的膨脹和延伸。凱瑟琳的第一次冒險以失敗告終，木箱只不過是蒂爾尼小姐用來裝帽子之類的東西的儲物箱。
凱瑟琳的第二次哥特式冒險圍繞一隻黑色大立櫃展開。在一個風雨交加的夜晚，她舉著蠟燭打開立櫃的抽屜，希望在裡面發現一些秘密，結果找到一疊洗衣賬單。在此，奧斯丁設計了一個哥特式恐怖情節發生的時間：夜晚，並且是一個狂風暴雨的夜晚。「黑夜」給凱瑟琳的第二次冒險製造了神秘而可怕的效果。與第一次冒險相比，第二次冒險更加驚心動魄。在這個被誤讀的風景敘事中，聲音、色彩和光線交織成一幅強烈的哥特式圖景：狂風在煙囪里怒吼的聲音，樹枝被風颳得呼呼作響的聲音，大雨打在玻璃上的聲音，遠處的一扇大門被風颳得「哐」地關上的聲音，鑰匙在鎖孔里轉動的聲音，鎖簧突然「騰」地一下彈開的聲音，拉開櫃門時「吱吱嘎嘎」的聲音，壁爐中的爐火由熊熊燃燒到逐漸熄滅這一過程中給屋裡製造的光線和色彩效果，微弱的燭光帶來的光線和色彩效果。正如凱瑟琳感到的，這是寺院里特有的聲音。在黑夜的幕布中，越來越小的爐火和越來越黯淡的燭光交織的幽暗的光線和昏黃的色彩，也正是凱瑟琳的冒險所需要的「特有的」光線和色彩。但是，在風雨之夜的一番高潮迭起的冒險之後，凱瑟琳獲得的珍貴手稿卻不過是一疊洗衣賬單。
在諾桑覺寺的眾多風景要素中，凱瑟琳對一條潮濕、幽暗、狹窄的小道情有獨鍾。但是，為凱瑟琳所鍾愛的「陰暗光線」卻是蒂爾尼將軍根本不喜歡的。當凱瑟琳從蒂爾尼小姐那裡得知，她的母親即將軍的妻子曾經很喜歡在這裡散步時，凱瑟琳的哥特式想像力再次騰飛。「他連他妻子散步的地方都不喜歡，那他還會喜歡他的妻子嗎？」在凱瑟琳看來，一條小路就是一個情感認同的客體，「環境不僅只是被使用的資源基地、要適應的自然力量，它也是確信和樂趣的源泉、是複雜情感和愛的客體」。小路（作為環境的一部分）聚集著情感和愛，是妻子和丈夫的愛的證明。因此，是否喜歡妻子所喜歡的小路與將軍是否愛妻子被凱瑟琳等同起來。由此，凱瑟琳開始了她的大膽猜測：將軍謀殺了他的妻子。並且她著手調查這件事情。當然，凱瑟琳的第三次冒險仍然以失敗告終。
凱瑟琳三次冒險的失敗證明，她閱讀的哥特風景是完全錯誤的。凱瑟琳本身是一個沒有風景鑒賞力的人，同時，她對風景的誤讀說明了她對蒂爾尼將軍的誤讀。她不僅沒有區分風景的能力，也沒有鑒識人的能力。在凱瑟琳和亨利兄妹游山毛櫸崖的時候，亨利兄妹「帶著繪畫行家的目光，觀賞著鄉間的景色，並且帶著真正的鑒賞力，熱切地斷定這裡可以作出畫來」，而凱瑟琳茫然不知所措：「她能聽懂的一點點，卻似乎與她以前對繪畫所僅有的一些概念相矛盾。看來，從高山頂上似乎不能再取到好景了。清澈的藍天也不再象徵晴天了。」凱瑟琳對風景的欣賞能力完全來自她閱讀哥特小說的經驗，她的審美經驗不是和現實直接關聯，而是受到了哥特小說經驗的扭曲，因此，一切現實風景在她眼中都不過是哥特小說中的風景的一種。「這座山總使我想起《尤多爾弗的秘密》里埃米麗和她父親遊歷過的地方。」（在《諾桑覺寺》中，《奧多芙的秘密》被譯作《尤多爾弗的秘密》）
但是在這次散步過程中，凱瑟琳意識到了自己繪畫方面的知識貧乏，表示將不惜任何代價學習繪畫。「在快登上毛櫸崖頂峰時，亨利·蒂爾尼教導凱瑟琳·莫蘭畫風景之美的原則。」亨利無疑是一個風景美學方面的合格老師，他「馬上就給她講授什麼樣的景物可以構畫，他講授得一清二楚，凱瑟琳很快從亨利欣賞的東西里看到了美……他談到了近景、遠景、次遠景、旁襯景、配景法和光亮色彩」。亨利對風景美學的講解十分專業，他從風景構圖到風景透視的各個層次、風景的相互組合和搭配、光線、亮度、色彩等方面，對凱瑟琳進行了風景美學的啟蒙。「亨利·蒂爾尼被證明有能力談論土地的使用問題，以及它的圖畫式特徵。他不是美學理論的奴隸。以蒂爾尼兄妹對如畫風景和哥特小說談論的樂趣為背景，凱瑟琳的錯誤被呈現：與她對《奧多芙的秘密》的反應一樣，她對如畫風景的使用是對想像性虛構形式的字面閱讀。在這兩種情形中她都無力區分自然與藝術，這對於她無法評價眼前的人具有一致的作用。」此處，蒂爾尼兄妹的風景美學知識成為凱瑟琳對風景的「無知」的背景，凱瑟琳雖然決心不惜任何代價學習繪畫，但是她的哥特小說閱讀經驗卻無法被輕易消除。
凱瑟琳的哥特小說閱讀經驗導致她對風景的誤讀。她將非哥特式的風景讀成了哥特式風景，諾桑覺寺的風景敘事由此成為風景的獨白。凱瑟琳對蒂爾尼將軍的錯誤判斷和她對風景的誤讀一樣，說明她無法區分現實和小說的經驗，而她對風景和人的雙重誤讀在諾桑覺寺達到高潮。因此，諾桑覺寺作為敘事的風景，它「敘述」了一個現代化的古堡的故事，而在整個小說情節中，這個現代化的古堡的故事也正是情節發展的高潮，是對哥特小說戲仿的頂點。
四
由此可見，奧斯丁的小說發展了一種花園風景敘事的話語，通過花園風景的講述，奧斯丁為小說的情節敘事增添了花園這一敘事線條，從而使其小說的敘事性獲得了一種現代性的復調敘事品格。風景從來不曾沉默。風景通過構成它的風景要素展開敘事和講述，從而構成了風景故事的文本。奧斯丁借用花園作為她小說敘事的手段，將花園風景編織到小說情節敘事之中。一般而言，風景不過是小說中作為陪襯性的環境背景，而奧斯丁卻巧妙地將其與情節敘事聯繫到一起，使其成為情節敘事的動力。風景敘事具備連貫的敘事邏輯，流暢的敘事節奏，完整的敘事情節，因而，在小說情節之外，它發展出了一條獨立的敘事線索。風景敘事對位於情節敘事，雙重敘事線條使作品的敘事脈絡複雜而豐滿，增強了小說的情節性和故事性。《曼斯菲爾德莊園》《傲慢與偏見》和《諾桑覺寺》這三部小說，為奧斯丁的花園敘事提供了一個比較完整的風景敘事序列：花園敘事參與到小說情節敘事的開端、發展、高潮、結尾這一個完整的情節敘事環節之中，成為情節敘事的預演、逆轉和高潮。因此，奧斯丁的花園是敘事的花園，是情節化的風景。
奧斯丁筆下沒有宏大的歷史場景和敘事話語，有的只是村鎮上的三四戶人家的日常生活場景。奧斯丁為自己的寫作劃定了一個天地，並且滿足於自己的天地，在其中，她敏銳觀察，精確描繪，將小說雕琢成一件件精美的藝術品。她充分利用「花園」這一素材，發展了雙重敘事的藝術技巧，使小說具有完美而精微的復調結構。伍爾夫曾說過，在所有偉大的作家中，奧斯丁的偉大是最難以捕捉的。奧斯丁「難以捕捉的偉大」之處正在於她如此愉快地滿足於自己「狹小」的天地，在小說內容層面如此深刻地挖掘了這片天地，在小說敘事層面如此精微地發展了自己的敘事技巧。
版式推送 葉子熙
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