中國藝術的生命理想：四眾香界
朱良志
王昌齡《題僧房》說：「棕櫚花滿院，苔蘚入閑房。彼此名言絕，空中聞異香。」
李白《廬山東林寺夜懷》說：「天香生虛空，天樂鳴不歇。宴坐寂不動，大千入毫髮。」
兩位詩人所說的天香、異香，都是佛的境界。最後我想借用佛教中香的境界，談談中國藝術的生命理想問題。
禪宗中經常有香象渡河這樣的話頭，此出於佛經。佛經上說，兔子、馬和香象三種動物一起渡河，兔子渡河是浮在水面上，比喻那些對佛法一知半解的人，馬渡河半個身子在水裡，半個身子漂在水上，比喻那些半吊子的學法人。而香象渡河，因為體積大，一下就堵住了河流。這比喻那些深悟佛法的人。為什麼是香象呢？在印度，香象是正處在發情期的象，它力大無比，充滿吸引力。禪宗用它來比喻悟禪的道理，有三條：一是截斷眾流，當下直接；二是比喻信心，深深的影響力，一個悟者對他者具有熏染的能力，香風四溢。三是精進之力，能此悟，無所不能。詩家常常藉此來形容詩之悟。
佛教中的最高境界被稱為香國或者「眾香界」，這是一個充滿香的世界，在那高高的須彌山頂，有國名眾香，有佛名香積。它所傳出的香氣，傳遍了宇宙。《維摩詰經》有《香積佛品》，說的就是這個香世界。在這個香的世界中，一切都散發出濃濃的香氣，以香作樓閣，人所經過的地方都有鮮花點綴，香氣撲鼻，諸天中下著香花雨，天女在散著花，須彌山充滿了香味，就連車輪也是花所做成，苑園的物品都用香料熏染，殿堂里香煙繚繞，而其中的菩薩就叫香積菩薩，他們所吃的食物也香氣四溢，周流十方世界。所謂香積菩薩的意思，取的就是積聚天下眾香的功德。而來此修行的人，要染香水，吃香飯，並談著香的語言，呼吸著香的氣息，每個修行人的毛孔中都散發出香氣。他們簡直是一批香人。維摩詰化作菩薩，到眾香界，禮拜香積菩薩，香積菩薩以眾香缽，盛滿香飯，與化菩薩。維摩詰用這香飯普熏毗耶離城，其影響及三千大千世界，無數的人感受他的香氣。
佛教的天國就是這樣的香世界，佛所傳的道理就是香氣四溢的大道理，對佛的信仰者就是香客。佛祖拈花，迦葉微笑，一花開五葉，一念心清凈，處處蓮花開，等等，都在強調一種理想的境界，強調人類應秉持一種不染之心。如同出污泥而不染的蓮花，清凈微妙。正如孟浩然在《題大禹寺義公禪房》中所說的：「夕陽連雨足，空翠落庭陰。看取蓮花凈，應知不染心。」
在禪宗中，到處洋溢著這香氣。如牛頭法融修行之時，傳百鳥銜花來供養他。有一位禪師上堂說法道：「千般說，萬般喻，只要教君早回去。去何處？」過了一會，他說：「夜來風起滿庭香，吹落桃花三五樹。」回到生命的本然，回到那散發著生命香味的地方。後世的叢林都以香氣繚繞為其重要特點。「擁毳對芳叢，由來趣不同。發從今日白，花是去年紅。艷冶隨朝露，馨香逐晚風。何須待零落，然後始知空」；「常憶江南三月里，鷓鴣啼處百花香」；「錦繡銀香囊，風吹滿路香」，等等，禪是一個香世界。
佛以香來象徵最高信仰世界，因為香在這裡代表的是人的精神追求，是渴望，是在水一方的期許；悟入香的世界的主要意思，就是遠離污穢。因為在佛教看來，塵世間充滿了污穢，人的排泄物、人的離去、人的氣味，污濁得令人窒息。污穢更染污了人的精神。佛提供了遠離這一污穢的道路。同時，佛教中香的象徵還在於，香是一種信心，一種發自心底的力量，那是人的生命的本源力量，每個人的心中都有這種力量。佛要將這力量引出。中國藝術的冷香逸韻，正是要護持這樣的力量，簇擁著這樣的理想。
明畫家李日華題畫詩道：「霜落蒹葭水國寒，浪花雲影上漁竿。畫成未擬將人去，茶熟香溫且自看。」就以清凈的心去飲一杯香茶吧，在那香霧騰起處，也許能聽到生命的妙音。
靜中求飛
南宋詞人、音樂家姜白石一次客武陵（湖南常德），發現一片闃寂而迷人的地方，這裡野水迢遞，喬木參天，人跡罕至，最突出的是一片彌望無際的荷塘，荷葉田田，清香四溢，微風徐來，遠遠看那荷塘如綠雲飄渺，偶爾一陣響動，忽見荷葉間一閃而過的船影。白石有感此境，寫下了這首《念奴嬌》詞：
鬧紅一舸，記來時、嘗與鴛鴦為侶。三十六陂人未到，水佩風裳無數。翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨。嫣然搖動，冷香飛上詩句。 日暮。青蓋亭亭，情人不見，爭忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西風南浦。高柳垂陰，老魚吹浪，留我花間住。田田多少，幾回沙際歸路。
這是一首詠物傑作，將荷塘的冷香逸韻和思人聯繫起來，構思別緻，對荷花荷葉的描寫極生動傳神。黃昏下，詞人的心在荷塘中蕩漾。那賞荷的船隻（鬧紅一舸），其實也在他的心中攪動。這首詞給我強烈的感覺，是一個「舞」字。
我將這出《荷韻》之舞戲分為四個段落：
開始，無數荷花襯著荷葉在微風中跳著率意的舞蹈，拉開這薄暮荷舞的序幕；
接下來是悠然的享受，如同舞者從容地旋轉，翠綠的葉兒灑著一串串珠圓玉潤的水滴，在飛離，飛離，嫣然搖動所湧起的冷香逸韻飛向了詩心筆底。
再接下是盤桓，日暮沉沉，但見得荷葉亭亭，像一個個等候遊子的佳人，怕只怕寒來翩翩舞衣衰落，隨西風，一腔愁怨化南浦。這是舞者執意的流連。
最後一幕更為動人，高柳垂下綠陰，老魚跳起波浪，都像是要請觀者留步花間，但觀者已去，在沙洲歸路上還在想，荷葉不知留下多少？舞影稍歇，餘韻未了。
在我看來，這不是平凡的荷舞，它舞動的是藝術家的芳心。
舞可以說是中國藝術的精魂。宗白華先生曾說，中國藝術的最高形式是書法，書法的根本精神在樂，而樂是伴著音樂的節奏在跳舞。高妙的書法，就是一個個舞者。南朝宋宗炳好山水，晚年病足，不能遠行，畫山水張之於壁，以盡臥遊之樂。他常常對人說：「撫琴動操，欲令眾山皆響。」群山都伴著音樂的節奏跳起了率意的舞。好的書法，就給人這樣的感覺。
我國上古時期詩、樂、舞是不分的。詩以道其志，樂以和其聲，舞以動其容。詩之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。舞是發自生命深層的自覺力量。在後來中國藝術的發展中，舞的精神穿透了藝術的寂寞世界，讓生命舞起來，讓自己獲得支配生命的力量，成為天地間的強音。藝術家將內在精神的躍動，通過舞的外在形式表現出來。中國藝術有所謂「劍器簫心」的說法，龔自珍就曾以「兼得於亦劍亦簫之美」，為最高的心靈境界。簫是音樂，劍則是舞蹈。
舞的精神貫穿中國藝術，有兩個重要原因，一是中國哲學強調以靜制動，在寧靜中表現活潑潑的生命精神，一陰一陽之謂道，是中國藝術的精魂，陰陽互動，舒捲自如，即是舞了；二是中國藝術有重視線條的傾向（即使在非造型藝術中，重視線條的精神也不可忽視），舞的精神即在線條的律動。
舞的精神在中國藝術中，體現為動靜相參的思想，動中有靜，靜中有動，動靜相宜。我這一講，就是以舞為契機，通過具體藝術活動的解釋，談談中國藝術理論中動靜相參的學說。
一 靜中求飛
穩如泰山，飛如流雲，這是靜穆中的飛動。以動追動，不為高明，必於靜中追動，這樣的飛動，才能真正感人。寂然不動，感而遂通，才有藝術的高致。在中國藝術中，這樣的動，似靜而實動：表面上寧靜如水，實際里暗含旋渦。
唐代藝術史上有一個美妙的傳說，就是所謂吳道子作畫、張旭作書、裴旻（mín）舞劍的「三絕」說。朱景玄《唐朝名畫記》記載：
吳道玄，字道子，東京陽翟人也。少孤貧，天授之性，年未弱冠，窮丹青之妙。浪跡東洛，時明皇知其名，召入內供奉。開元中，駕幸東洛。吳生與裴旻將軍、張旭長史相遇，各陳其能。時將軍裴旻厚以金帛，召致道子於東都天宮寺，為其所親將施繪事。道子封還金帛，一無所受。謂旻曰：「聞裴將軍舊矣。為舞劍一曲，足以當惠，觀其壯氣，可助揮毫。」旻因墨縗為道子舞劍。舞畢，奮筆俄頃而成，有若神助，尤為冠絕。道子亦親為設色。其畫在寺之西廡。又張旭長史亦書一壁。都邑士庶皆云：「一日之中，獲睹三絕。」
此三絕乃是書畫舞的會通，三絕成一聖藝，成就那飛動的心靈。觀其壯氣，可助揮毫，化劍的舞影為書畫飛動的筆致。
畫是靜止的，吳道子知道，靜不是藝術追求的目標，藝術形式需要有活的韻味。他要借劍舞啟動自己蟄伏的心靈，活躍自己僵滯的筆致，進而神超形越。傳他曾在內殿牆壁上畫五條龍，龍的鱗甲飛動，簡直能令蒼天欲雨，大地生煙。吳道子的人物畫也能在寧靜中傳飛動之勢，衣紋飄飄而舉，優柔迴環，別具一種面貌。蘇軾稱讚他的藝術：「出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外。」道子的畫筆勢圓轉，衣服寬鬆，裙帶飄舉，用運動感較強的蒓菜條，而且多用白描手法，正是「吳帶當風」的感覺。傳為他所作的《送子天王圖》，就是如此。米芾《畫史》說他「早年行筆言細，中年行筆磊落，揮霍如蒓菜條。人物有八面，生意活動，方圓平正。高下曲直，折算停分，莫不如意。其傳彩行焦墨痕中。略施微染，自然超出縑素，世謂之吳帶當風」。吳道子飛動的線條，有一種超越的精神。
唐代藝術史中有關於張旭觀公孫大娘舞劍而作書的美妙傳說。「昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。」杜甫對公孫大娘劍勢有這樣的描繪，今天我們無法知道這位女舞蹈家的具體形象，但從張旭的《古詩四帖》中，似乎還能揣摩公孫大娘的劍意。
前人評王羲之書法「飄若游雲，矯若驚龍」，這也可以說是對中國書法精神的揭示。雲飛龍躍的舞動，表達了中國書法對活潑生命精神的追求。王羲之的飛動，正是在靜穆中求得的，如我們看他的《快雪時晴帖》，就能深切體會到這種精神。
書法最忌靜，一味靜，則獃滯，獃滯則無生氣，無生氣，即無韻味。故在書法中，寧靜中追求飛動的韻律，演成含蓄的生命舞蹈，最為書家所重。中國書法的節奏如鷹擊長空、飛鳥出林、秋蛇出洞、飛龍翔天……墨線翻飛中完成生命的狂舞。
翻開古代書論，滿目「飛動」二字。蔡邕《筆論》：「為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若卧若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲霧，若日月。」他在《篆勢》中說篆字的妙處在「若行若飛」。晉衛恆在《四體書勢》中說：「遠而望之，若飛龍在天。」唐竇蒙《述書賦》列「飛」「動」二格，所謂「若滅若沒曰飛」，「若欲奔飛曰動」。唐蔡希綜《法書論》說：「每字皆須骨氣雄強，爽爽然有飛動之態。」宋黃伯思《東觀餘論》也說：「及造微洞妙，則出沒飛動，神會意得。」類似這樣的論述很多。
飛動，成為品評書法的主要標準，如蔡希綜評張旭書法：「群象自動，有若飛動。」《宣和書譜》評懷素「字字飛動，圓轉之妙，宛若有神」。米芾論書，也強調「飛動氣勢」，認為達到飛動，也就有了「逸韻」。飛動，不光是對草書、行書的要求，也是中國書法所有書體必須遵循的原則。張懷瓘評李斯篆書：「畫如鐵石，字若飛動。」明湯臨初說：「點畫、使轉，皆筆也，成此點畫、使轉，皆用筆也。小而偏旁，大而全體，有順利以導，而天機流蕩，生意蔚然，有反衄（nǜ）以成，而氣力委婉，精神橫溢。順之不類蛇蚓，逆之不作生柴，方書而形神俱融，成字而飛動自在，此造化之工，鬼神之秘也。」有了飛動，就有了「天機流蕩、生意蔚然」的韻味。清人宋曹總結書法要則時說：「無非要生動，要脫化。」
書法是空間藝術，但傳統書論更強調它的時間性，要在空間中體現出時間的節奏，使抽象的線條展示出生命變化的趣味來。看漢碑名品《石門頌》，你能明顯感到在肅穆的形式中包含著飛翔的意味。此書有「隸中草書」之稱，正因其於極靜中追求至動，所以給人野鶴閑雲的感覺。當代書法家蕭嫻說此帖有「武士揮戈，氣勢逼人」的境界。我感到此帖是端坐中的飛動，如一「受」字，起首一橫挑，透力萬鈞，結末處一掠一波，使人如聽到書寫時的澀動之聲。
又如《爨寶子》碑，此碑刻於東晉大亨四年（405），與《爨龍顏碑》合稱為雲南「二爨」。書為隸書，但也雜有草意，如《張遷碑》一樣，以方筆運筆，結體方正古板，呈肅穆之態。但卻在肅穆之中有飛動之勢。康有為說此碑有「端朴若古佛之容」。我覺得，此帖筆畫如累石，有參差嶙峋之美感，別具風裁。筆勢內斂，不伸展，有自在迴旋之勢。
又如漢《禮器碑》，此碑作於漢永壽二年（156），扁筆運筆，筆細橫平，顯穩定之態，是漢碑中法度謹嚴的代表作品。但扁中有挑，尖鋒挑出筆外，人稱「燕尾」。橫中有曲，顯飛動之姿，而細中有粗，捺腳粗出。翁方綱以為此碑為漢隸第一。此碑的字體鐵畫銀鉤，細而不弱，平和從容，極盡俯仰之態。
中國的建築藝術也追求飛動之勢。如被稱為「燕尾」的飛檐最是典型，使得靜止的體態中有燕舞飛花之妙。《詩經·小雅》中的《斯干》篇，描寫周宣王築宗廟的情景，其中說到宗廟的建築，就用「如跂斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如翚斯飛」來形容其特點--有的如人聳立張開雙手，有的如人舉箭奮力拉弓，有的如鳥張其兩翼待飛，有的如鳥兒展翅高揚。在今天所見到的有濃厚民族風格的建築中，這樣的例子實在太普遍了。
我們在篆刻中也能感到這種飛動之勢。中國印學是追求活力的，何震說「章法要整齊，更要活潑」，他的印如閑雲舒捲，運轉自如。朱簡《印經》說：「行行有活法，字字有生動。」秦爨公贊甘暘章法「刀法老而有生趣」。趙凡夫《印學指南》述印之四品，也重飛動之韻，他說：「法由我出，不由法出，信手拈來，頭頭是道，如飛天仙人偶游下界者，逸品也。體備諸法，錯綜變化，莫可端倪，如生龍活虎捉摸不定者，神品也。非法不行，奇正迭運，斐然成文，如萬花春谷燦爛奪目者，妙品也。」而只知道刻鏤形似印作，沒有飛動之趣，只能算能品。
如清代篆刻家徐三庚，其印有「吳帶當風」之評，在辛辣中透出飄逸之態。這裡所舉的五印，很有風味。「煙雲室」，自得飛騰雲間之妙。「一園水竹權為主」，真有雍容為主之姿，我就是這園中的主人，我的心靈與園中眾景共俯仰。而「臨窗一日幾回看」，真能使人有「決眥看飛鳥」的感受；而「寫心」，如水之流，傾瀉著內在世界。其中在構圖上，我最愛「久盦」一方，表現了跪拜生命的意思。
二 飛中求挫
一股強大的力向前飛動，如駿馬從千丈坡上往下衝去，突然之間猛勒馬首，驟然停住，馬踏原地，低首嘶鳴，強大的力感收於其中。又如奔騰而下的激流突然遇到巨石當前，猛然轉折，激起千堆白雪。中國藝術追求「狡兔暴駭，將奔未突」的美感，那是未發前對力的凝聚，而這是已發後對力的收攝，是劃然而至的休止符。這是強調飛動的中國藝術的更深一層意韻，也是中國美學所推崇的「頓挫」的美感。中國藝術的形式空間，是一回蕩的世界。
東漢蔡邕言書法之妙，得二字，一為疾，一為澀。據馮武《書法正傳》載：「邕嘗居一室，不寐，恍然見一客，厥狀甚異，授以九勢，言訖而沒。邕女琰，字文姬，述其說曰：『臣父造八分時，神授筆法曰：書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形氣立矣。藏頭護尾，力在其中，下筆用力，獻酹之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏。書有二法，一曰疾，二曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣。夫書稟乎人性，疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾……』」這個故事當然是後人編的，但表現的意思卻是明確的。
疾和澀，是中國書法美學中一對關鍵的概念。王羲之在《記白雲先生書訣》中提出：「勢疾則澀。」就是要於疾中求澀，在飛動中求頓挫，在疾和澀二者之間尋求最大的張力。劉熙載云：「古人論書法，不外疾澀二字。澀非遲也，疾非速也。」他將古代書論之秘密，就概括成這兩個字。
我想先通過一些語言藝術來把玩它的獨有魅力。
昆明有大觀樓，大觀樓上有一副對聯，號稱中國最長的對聯，其云：
五百里滇池，奔來眼底。披襟岸幘，喜茫茫空闊無邊。看東驤神駿，西翥靈儀，北走蜿蜒，南翔縞素，高人韻士，何妨選勝登臨，趁蟹嶼螺洲，梳裹就風鬟霧鬢，更蘋天葦地，點綴些翠羽丹霞。莫辜負，四周香稻，萬頃晴沙，九夏芙蓉，三春楊柳。
數千年往事，注到心頭。把酒凌虛，嘆滾滾英雄誰在。想漢習樓船，唐標鐵柱，宋揮玉斧，元跨革囊，偉烈豐功，費盡移山心力，盡珠簾畫棟，卷不及暮雨朝雲，便斷碣殘碑，都付與蒼煙落照。只贏得，幾杵疏鍾，半江漁火，兩行秋雁，一枕清霜。
上下聯風味各別，上聯以飛馳的節奏，數點五百里滇池之美，真有「一夜看遍長安花」的氣勢，煙雲風暴，浩浩湯湯，有四周香稻，萬頃晴沙，九夏芙蓉，三春楊柳，幾乎是如數家珍，要一口說盡江山風景，有神駿飛舞之妙。而下聯話鋒突轉，由景及史，茫茫歷史，都付與蒼煙落照，幾聲悵惘，一行清淚，由上片飛騰的氣勢，發而為生命的哀惋。上聯節奏快，下聯節奏慢；上聯有飛勢，下聯有挽力；上聯是放，下聯是收；上聯在痛快，下聯在沉著……真是收放自如，沉著痛快。高揚的氣勢和落寞的憂傷，參差錯落，別具一番情愫。
類似這副對聯的節奏在中國藝術中非常普遍，這裡以元曲為例，稍加延伸。
白樸《慶東原》云：「忘憂草，含笑花，勸君聞早冠宜掛。那裡也能言陸賈，那裡也良謀子牙。那裡也豪氣張華？千古是非心，一夕漁樵話。」短短的小曲中，有頓挫的節奏。
陳草庵《山坡羊》說：「晨雞初叫，昏鴉爭噪。那個不去紅塵鬧？路迢迢，水迢迢，功名盡在長安道。今日少年明日老，山，依舊好；人，憔悴了。」氣勢排盪，突然收攝，令人心悸神搖，不能已已。
元好問《驟雨打新荷》是一首極負盛名的作品，《四庫全書總目提要》說：「至元代，如《驟雨打新荷》之類，則愈出愈新，不拘字數，填以工尺。」其云：「綠葉陰濃，遍池塘水閣，偏趁涼多。海榴初綻，妖艷噴香羅。老燕攜雛弄語，有高柳鳴蟬相和。驟雨過，珍珠亂糝，打遍新荷。 人生有幾？念良辰美景、一夢初過。窮通前定，何用苦張羅。命友邀賓玩賞，對芳樽淺酌低歌。且酩酊，任他兩輪日月，來往如梭。」一場驟雨過後，空氣清新，新荷乍露，亭亭玉立，柔雨打過，但見得珠圓玉潤，煞是可愛。上半部分突出時令物征，下半部分由景物聯繫到人生的感嘆。聲韻和美，不事雕琢。
中國藝術論將此稱為「沉著痛快」的美感。嚴羽曾總結唐詩的風格之妙有二：一是優遊不迫，一是沉著痛快。像杜詩就屬於沉著痛快一類。如其名作《登岳陽樓》：
昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗流。
大曆三年之後，杜甫出峽漂泊兩湖途中曾登岳陽樓，此詩即作於這次登臨中。明批評家胡應麟曾以此詩為「盛唐第一」，此詩將「沉鬱頓挫」的風格發揮到了極致。前四句登樓所見，拉開了浩大無邊的景觀，浩淼的湖水將吳楚東南分開，浩浩的天地就好像日夜在湖面漂浮。風格昂厲。後四句突音轉調換，格調幽咽，愴然含悲。前後大開大收，有一種頓挫迴環之美。
清人陳廷焯論詞提倡「沉鬱頓挫」，他說：「頓挫則有姿態，沉鬱則極深厚。既有姿態，又極深厚，詞中三昧亦盡於此矣。」如其評辛棄疾詞云：「稼軒『更能消幾番風雨』一章，詞意殊怨。然姿態飛動，極沉鬱頓挫之致。起處『更能消』三字，是從千回萬轉後倒折出來，真是有力如虎。」
該詞為：
更能消、幾番風雨，匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數。春且住！見說道、天涯芳草無歸路。怨春不語，算只有殷勤，畫檐蛛網，盡日惹飛絮。 長門事，準擬佳期又誤，蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴？君莫舞！君不見、玉環飛燕皆塵土。閑愁最苦，休去倚危闌，斜陽正在，煙柳斷腸處。
--（《摸魚兒》）
所謂「姿態飛動，極沉鬱頓挫之致」，誠為的評，在飛動中見沉鬱之妙，這的確是稼軒的妙處。我倒覺得他的《水龍吟·登建康賞心亭》更具此一勢態：
楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南遊子，把吳鉤看了，闌干拍遍，無人會、登臨意。 休說鱸魚堪燴，盡西風，季鷹歸未？求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。倩何人喚取，紅巾翠袖，搵英雄淚？
這首詞比較難懂，為助理解，試譯如下：秋高氣爽楚天千里一片空闊，江水流向天邊去，漫漫秋色無際，眺望北國崇山峻岭，如同美人頭上的螺髻，把無邊的愁陳說。就在這落日樓頭、斷鴻聲里，一位江南遊子，低頭細看吳鉤寶刀，拍遍了欄杆，但無人解會他登臨之意。不要說西風起秋天到鱸魚又上市，張季鷹受此誘惑，辭官回鄉了嗎？如果像許汜那樣求田置屋，怕也羞見風流倜儻的劉備。可惜時光流轉，風雨飄搖更使人憂愁。桓溫的「樹猶如此」的感嘆時時從胸中湧起。此情此景，只有請人喚少女前來，用她那紅巾翠袖，拭英雄淚。
這首名作為登樓所嘆，用語奇警，豪放沉雄，尤其是「把吳鉤看了，闌干拍遍，無人會，登臨意」，如雄獅被困，極為感人。吳文英有詞云：「落葉霞飄，敗窗風咽，暮色凄涼深院。瘦不關秋，淚緣生別，情鎖鬢霜千點，悵翠冷搔頭燕，那能語恩怨。」這個「敗窗風咽」，正是此境。
《二十四詩品》有《沉著》一品，其云：「綠杉野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠行。所思不遠，若為平生。海風碧雲，夜渚月明。如有佳語，大河前橫。」
此品要在深沉厚重，氣韻沉雄。得沉著之韻，必痛快，必凝重，實實在在，爽爽快快。飛動中含凝滯，越凝滯越飛動。一個隱逸者，脫巾披髮，獨步山林，偶爾聽到一兩聲鳥鳴，更覺得山靜氣清。此寫幽人山居的瀟洒無羈，沉著痛快。雖然所思之人遠行他方，但此刻在這寂靜的山林里，思之轉深，思之愈切，思之思之，所思之人好像來到眼前，正在對他訴說自己的境遇。如此清風明月夜，耳聽海濤陣陣，仰望一丸冷月高懸，塵襟滌盡，世慮都無，心語如駿馬奔騰而出。然駿馬前馳，但見得一條大河前橫。正是痛快中有凝滯，飛動中見澀轉。
齊白石的很多印章具有這種特點。齊白石主張篆刻「快劍斷蛟」、「昆刀截玉」，他多採用單刀側鋒直入的方法，線條刻削，若刀斧所砍，一面光潔一面毛糙，有縱橫排奡（áo）之氣。他的印章在構圖上大開大合，妙處在收的關節，末筆多控。真有些「敗窗風咽」的意味。如「寶辰」的結體，上密下疏，收意極明。如「悔鳥堂」中「堂」字的最下兩橫，側刀嵌入，儀態萬方。用他印章中的「花未全開月未圓」評價他的印風，倒很恰當。
白石印風的妙處，就在一個「勒」字。
三 常中求醉
清劉熙載說：「詩善醉，文善醒。」
懷素說他的書法：「醉來信手兩三行，醒來卻書書不得。」
我以為，「花間一壺酒」可以說是中國藝術的一個象徵，花間是藝術，酒影中有一個藝術的創造者。此出於李白《月下獨酌》。詩云：「花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時同交歡，醉後各分散。永結無情游，相期邈雲漢。」詩的大意是：花叢中擺上一壺美酒，獨自斟酌沒有親朋相伴。舉起酒杯邀請清幽的明月，加上我的影子正好成為三友。然而明月不知道飲酒，影子徒然隨我，哪知我孤身的辛酸！世事如夢，一醉陶然，那就暫且以寒月和瘦影相伴。狂歌天地，曼舞翩躚。月兒伴我歌唱，影子隨我舞零亂。趁清醒盡歡樂，沉醉後各分散。願與月華永結忘情之游，在那浩浩的銀河邊再續前歡！
藝術就是充滿醉意的舞。
黃山谷這段文字很有趣：「余寓居開元寺之怡思堂，坐見江山，每於此中作草，似得江山之助，然顛長史狂僧皆倚酒而通神入妙，余不飲酒忽十五年，雖欲善其事而器不利，行筆處時時蹇蹶，計遂不得復如醉時書也。」（《書自作草後》）風景再優美也不頂用了，江山也幫不了他多少忙，並不是不喝酒就不行，他缺少的是一股醉勁，沒了這股醉勁，這性靈的穿透力就差多了，他感到「時時蹇蹶」的原不是筆，而在於心，因為心靈束縛的東西多了。「興來走筆如旋風，醉後耳熱心更凶。」（蘇渙《懷素上人草書歌》）醉使得藝術家有了穿透力，有了無窮的創造能量，如畫僧貫休所說「醉來把筆猛如虎」（《釋懷素草書歌》）。山谷看來缺少的正是這種力。
中國藝術浸透了這醉意。酒和藝術結下了不解之緣。晉代的一位名士說：「酒使人人自遠」--酒使人有了超越的力量。唐代畫家王墨，「性多疏野，好酒，凡欲畫圖障，先飲，醺酣之後，即以墨潑，或笑或吟」，醒時則不能，醉中卻別有世界。
書史上記載唐代草書大家張旭每作狂草，多醉酒，酒和他的草書是聯繫在一起的，沒有酒，幾乎就沒有這位偉大的書法家，所謂「張公性嗜酒，豁達無所營，皓首窮草隸，時稱太湖精」。《國史補》記載：「飲酒輒草書，揮筆而大叫，以頭搵水墨中而書之，天下呼為張顛。醒後自視，以為神異，不可復得。」《述書賦》說他：「酒酣不羈，逸軌神澄，回眸面壁而無全粉，揮筆而氣有餘。」
因酒而醉，由醉而狂，狂來甚至以頭髮代替毛筆，大叫大呼，其勢難擋。據韓愈《送高閑人上序》的記載，這位書家，不僅因酒而醉，還有一種痴迷的精神，對大自然中的一切每觀之，必專心，與自然一起跳舞：「往時旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉以發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚、草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書，故旭之為書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。」
懷素也是一位醉客，他的書法成就和酒名都堪與張旭相比。李白《贈懷素草書歌》：「吾師醉後倚繩床，須臾掃盡數千張，飄風驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫。起來向壁不停手，一行數字大如斗，恍恍如聞鬼神驚，時時只見龍蛇走。」戴叔倫有《懷素上人草書歌》：「楚僧懷素工草書，古法盡能新有餘。神情固竦意真率，醉來為我揮健筆……」任華《懷素上人草書歌》說他：「十杯五杯不解意，百杯以後始顛狂，一顛一狂多意氣，大叫數聲起攘臂。」
詩善醉，藝術需要這醉意，不光因酒。我們為「常」所包圍，所以，我們需要醉意。「常」是一個被理智、慾望、習慣包裹的心靈，這樣的心靈「下筆如有繩」，處處有束縛，點點憑機心，玩的是技巧，走的是前人的熟門熟路。無所不在的法，控制著人，如同對待一個奴隸。所以，在藝術這「花間」我們需要這「一壺酒」，它使我們在「醉」中恢復了生命的「春」。它引著我們「人人自遠」，從凡俗中騰挪開去。
在醉意中，我們開始打自己井裡的水來飲了，我們總是習慣於飲別人井裡的水，以這樣的水滋潤心田，我們的心田種的是別人的莊稼，我們收割的是和別人一樣的千篇一律的穀子。然而在醉中，我忘記了別人的井在何處，忘記了跨入別人井坎的路。在饑渴中，驀然從自己的井中汲水，原來這裡也涌著甘泉。「君看古井水，萬象自往還」，原來是這樣令人陶然的世界。
清畫家沈灝說：「騞（huò）然鼓毫，瞪目失綃，岩酣瀑呼，或臞（qú）或都，一墨大千，一點塵劫，是心所現，是佛所說。」（《畫麈》）雲霓就在我深心激蕩，我舔毫和墨，倏然飛舞，忘眼前之筆墨，失當下之絹素。我心在沉醉中融入了畫中，那岩石枯槎似乎都酣然如醉，那澗水飛瀑似乎都在向我驚呼，我就像陸龜蒙一樣，似乎變成了一隻忘機鳥，在無邊的天宇中自由地翱翔。這一墨就是三千大千世界（空間），這一點就是無始無終的綿延（時間），時空的無限都在當下成就。「是心所現，是佛所說」，說得何等痛快！乾淨，利落，單純，崇高，人們常以為以禪比詩流於玄妙空虛，以為以佛比畫總有點疏闊茫然，實際上，通過沈灝這兩句話，則可見禪藝相通之精髓，禪在當下，悟在平常，一點真心就是禪，些子微茫就是真，只要是本心所現，就是真，就是悟，就是禪，就是佛，就是藝。醉只是對那些可能威脅真心的羅網的逃脫，痴只是對那種思前量後的妄念的阻隔，醉翁之意不在醉，而在無念之間也！
石濤就是主張從自己井中汲水的藝術家。他在一則題蘭竹的流江左久客，舊遊得意處，珠簾曾卷。載酒春情，吹簫夜約，猶憶玉嬌香怨。塵棲故院。嘆璧人檐，夢雲飛觀。送絕征鴻，楚峰煙數點。「下闋是連，上闋是斷；下闋是圓，上闋是缺，然圓處就是缺處，斷處就是連處。送絕征鴻，楚峰煙數點。正是此意。
「斷浦沉雲，空山掛雨」、「小雨分山，斷雲籠日」、「斷碧分山，空簾剩月」，等等，詩人這些刻意的創造，原都是在缺處著眼。
結 語
變化不已，運轉不息，飛揚蹈厲，從容中節，這是舞的精神。舞的精神，就是要打破這寂寞的世界。在空白的世界舞出有意味的線條來。中國藝術將此化為具體的藝術創造方式，或在靜穆中求飛動，或在飛動中求頓挫，或從常態中超然逸出，縱肆狂舞；或於斷處缺處，追求一脈生命的清流。總之，靜處就是動處，動處即起靜思，動靜變化，含道飛舞，以達到最暢然的生命呈現。
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