深度談：紀實攝影的「大」時代

Andreas Gursky作品

關心當代紀實攝影的朋友會發現，現在很多作品的體量都很大。例如德國「杜塞爾多夫」學派的代表人物安德列斯·古斯基（Andreas Gursky）展覽的作品，幾乎沒有小於2米的。那幅2011年11月8日在紐約「佳士得」拍出4338500美元、號稱「史上最貴的照片」，長度就達到了3.46米。

「大」，儼然已經成為當前紀實攝影作品最明顯的外在特徵。那麼，為什麼紀實攝影會邁進這樣一個「大」時代呢？

先簡單界定一下我們這裡談論的紀實攝影。

紀實攝影，英文「Documentary Photography」，直譯可以是「記錄攝影」；而「documentary」的拉丁文詞源是「docere」，有「教導」之意。綜觀歷史上紀實攝影家的工作，目的一般有兩個：一是「記錄」——用照相機將事實轉化成形象的影像，為歷史留影，從而引導觀者從影像信息中認知社會的某些層面；二是「評價」——即所謂的「對世界加以詮釋的慾望」，通過影像來表達攝影家的觀點，甚至於希望以自己的影像來促成某種程度的社會變革。

從寬泛的意義上說。紀實攝影可以是用於報紙和雜誌的新聞攝影、報道攝影，也可以是用於檔案館的文獻檔案式的攝影，但是從狹義的紀實攝影範疇來看，它早已是當代（攝影）藝術領域中活躍的一支。紀實成為一種方法，成為一種態度。

紀實攝影家藉由照相機，實現對世界、對人生的思考和詮釋，作品的傳播主要藉由攝影畫冊和展覽來實現。我們這裡討論的紀實攝影，正是這種狹義的、當代藝術領域的紀實攝影。

當代紀實攝影作品之「大」，有兩個方面的含義：第一是指最後的成品多為動輒幾米的「大尺寸」作品；第二是指拍攝時多用「大畫幅」照相機。

當代紀實攝影展覽常常表現為「大型」作品，原因何在？

第二次世界大戰之後，美國憑藉強大的政治、經濟實力取代歐洲建立了影響全球的藝術和文化中心地位，而攝影在進入藝術領域的大量資本的澆灌下，逐漸在美國的藝術體系中獲得了強大的藝術地位。

「二戰」之前，公認的「世界藝術之都」在巴黎，世界藝術品交易的中心也在歐洲。20世紀初，愛德華·斯泰肯（EdwardSteichen）、沃克·埃文斯（Walker Evans）等不少美國攝影家，紛紛赴巴黎「學藝」；當時美國名流也以擁有一、兩件歐洲藝術家的作品為榮。

「二戰」爆發後，原本集聚在巴黎的各國藝術家，包括一些猶太裔、東歐裔的藝術家紛紛逃亡到大西洋彼岸，在美國落地生根。作為「二戰」最大的戰勝國和受益國，美國在戰後集聚了巨額財富，雄厚的資金持續支持著藝術家的創作、藝術品的收藏和藝術的教育；同時戰爭期間來美的大批藝術家以美國為基地，影響力輻射至世界各地。

就這樣，美國逐漸確立了世界藝術體系的中心地位，紐約也隨著這一過程取代巴黎，成為名副其實的國際性「藝術之都」。

由於這一中心地位，美國建立了世界上最為龐大和強勢的藝術體系，以紐約現代藝術館（MoMA）、蓋蒂藝術中心等為代表的一批藝術機構，建立了較為完整的攝影的收藏和學術評價體系。

特別是20世紀70年代開始，在收購了大量歐洲藝術品之後，美國的藝術資本開始將目光轉移到攝影領域，藝術博物館、藝術基金會和財團基金會等大量收藏攝影作品，攝影藝術市場持續升溫。

在此期間，美國一批早期本土攝影家和二戰期間落戶美國的歐洲攝影家們真正確立了其在藝術史上的大師地位，他們的代表作品通過畫廊交易、藝術館收藏、大型拍賣活動等，價格持續攀升。攝影作為藝術——攝影家作為藝術家、照片作為藝術品，這一過程最終在金錢的幫助下得以完成。

從此，攝影作品登堂入室，進入高大上的藝術殿堂。由於傳統的藝術館、博物館、畫廊長期與體量巨大的繪畫、雕塑等打交道，自然而然地影響到前來展出的攝影作品的最終展示方式，特別是對大型作品的青睞上。

攝影隨之適應了這一口味，一批經過正統藝術院校教育的攝影家很快適應了藝術場所這一「習慣」，形成了大製作、大展覽的格局。比如加拿大攝影家傑夫·沃爾（Jeff Wall），攝製了大量大尺寸的用燈箱展示的彩色作品，像攝影作品拍賣價格「史上第三高」的370萬美元的《死亡士兵的交談》，作品尺寸即為2.29米×4米。

相應地，這些在傳統藝術場所展出的攝影作品在影像質量上——清晰度、色彩、層次等——標準很高，這樣就要求攝影作品往往需要使用大畫幅照相機拍攝，以及後期製作的極高水準，來保證最後展覽作品的質量出類拔萃。

按照攝影的放大經驗法則，一張底片在放大4倍的情況下，影像質量與原底相比幾乎不會下降，保持一流的水準；超過4倍的放大倍率，肉眼開始察覺到影像的劣化；超過10倍繼續放大，影像質量的劣化逐漸明顯，直至過度放大後出現無法接受的粗糙顆粒、骯髒的色彩和模糊的線條。

由此，我們可以得出放大的兩個關鍵尺寸——4倍時的「無損尺寸」、10倍時的「臨界尺寸」。一般來說，要保證影像「無損」的最高質量，放大4倍為宜；要滿足高質量展覽的要求，放大倍率最好不超過10倍。

具體來說，一張135底片的「無損尺寸」為6英寸（放大4倍），15英寸為「臨界尺寸」（放大10倍）。而6×6cm畫幅的120底片（實際畫幅尺寸一般為55×55mm），要保證最高成像質量，可以放大到9英寸；10倍則是22英寸左右。

4x5英寸底片的「無損尺寸」為16×20英寸，10倍的「臨界尺寸」大約是50英寸，即照片的長邊達到1.25米。8×10英寸的底片，可以無憂無慮地放到32×40英寸，也就是長邊1米；10倍放大時可以達到80×100英寸，即照片長邊可以達到2.5米。

總而言之，要滿足高質量攝影展覽的要求，135底片可以放大到15英寸，120底片（6×6cm）可以放大到22英寸，4x5英寸底片可以放到50英寸（1.25米），8×10英寸底片則可以放大到100英寸（2.5米）。

如今，由於攝影鏡頭的進步、照相機精度的提高，特別是數碼後期調整、輸出技術的發展，以上這些數字已經顯得有些「保守」。從實踐中看，4×5英寸底片可以製作2米左右的高質量展覽照片；8×10英寸可以做到5-6米。

正因為有以上所說的技術「極限」，許多當代紀實攝影家都選擇了4×5、8×10英寸的大型照相機作為自己的創作工具。這便是當代紀實攝影表現為「大」的第二個方面。

說到大畫幅照相機，一般大家都會想到大底片帶來的高清晰度、極其細膩豐富的色彩和層次；大畫幅照相機還可以更有效地控制透視和景深。

但是，對於使用大畫幅照相機的紀實攝影師來說，心甘情願捨棄中小畫幅照相機的機動性和便利性，除去上面這些「技術快感」之外，肯定有更重要的原因。

在經歷了長達30年以亨利·卡蒂埃一布勒松「決定性瞬間」為代表的抓拍美學的統治之後，從20世紀60年代後期開始，歐美許多攝影家棄機動靈活的135照相機和「抓拍」、「快照」風格而去，轉而使用古老笨重、操作緩慢繁瑣的大畫幅照相機。

典型的如手持徠卡的紐約街頭攝影大家喬·梅耶羅維茲（Joel Meyerowitz）、因135"陝照《美國表面》（AmericarSurface）而聲名鵲起的斯蒂文·肖（Stephen Shore）……

對「被攝體一照相機一攝影者」三者關係的重新審視，藉由大畫幅照相機這一攝影過程引致的「儀式感」，吸引著這些原來135陣營中的攝影家義無反顧地投入大畫幅照相機的懷抱。

例如使用大畫幅照相機拍攝人物，不可能像中小畫幅照相機那樣，依靠大量抓拍然後選優，不可能「背著被攝者」偷拍；攝影師必須與被攝者進行溝通，說明自己的拍攝意圖，最後被攝者與攝影師共同完成以大畫幅照相機為媒介的「隆重」的拍攝儀式。

從前的抓拍美學實際上是攝影家一個人在「拍照」（taking picture），而如今已經演變為攝影家、被攝者一起在「制照」（makingpicture），這種方式恰恰暗合了當代藝術的基本特徵。

正是大畫幅照相機造就的大作品，形成了當代紀實攝影的絢麗外衣，將攝影家的思想內核表現得淋漓盡致。

好機友新書推薦

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！