梅里愛，一個多世紀前的電影魔術師
嚴肅題外話：
好想跳一跳超過300，不為別的，只為超過我媽
魔術，作為一門智慧與手法並重的表演藝術，對於人們天生就有著巨大的吸引力，這個字眼本身似乎就代表著見證奇蹟的時刻。
畢竟，未知答案的東西總帶著讓人忍不住一探究竟的神秘感，神奇及無法理解的事總令人印象深刻。
魔術師，像施展魔法那般，呈現著視覺上不可思議的事情，使得觀眾在百思不得其解的同時，又甘於「上當受騙」獲得觀賞樂趣。
而電影，就像升級版的魔術，最吸引人的地方便在於能讓觀眾得到視覺上的幻覺享受，從而感受到忘記現實沉浸其中的愉悅。
在如今的時代，數字虛擬影像生成技術讓電影的這種魔術特性發揮到了極致，人們可以按照自身的意志隨心所欲地創造出任意的影像世界。
《阿凡達》《愛麗絲夢遊仙境》《全球風暴》等等便是最好的例證，「不可能的現實世界」在裡面得到了如此逼真而生動的展現。
「只有你想不到，沒有我們做不到」這句大言不慚的廣告語用在電影身上卻是完全不顯得過分的。
五花八門的特效在如今的數字電影中早已司空見慣，也是國內仙俠古裝劇的官方標配。
事實上，早在誕生之初，電影便已經有了各種特技的運用。而最早賦予電影如此多狂想因素的就是一個熱愛造夢的魔術師---喬治·梅里愛。
在英格蘭傳說中，亞瑟王是在魔法師梅林的指引下才得到了石中劍，繼而率領圓桌騎士統一了不列顛群島。
而對於電影史而言，喬治·梅里埃則是那位將電影引向華麗而恢弘的藝術道路的傳奇「梅林」。
電影誕生之時，活動影像本身就具有神奇的魔力，把觀眾緊緊的抓住，讓他們欲罷不能。
盧米埃爾的影片即便只是現實生活的原始記錄，但已經能讓當時的觀眾感到極大的滿足了。
與其說盧米埃爾影片中的生活景緻有一種動人的情趣，不如說真正吸引觀眾的，是現實生活的真人和環境竟然能搬上銀幕的神奇。
而這完全可以與《W，兩個世界》中漫畫人物真實地出現在自己面前時的那種驚嘆感相媲美。
而當活動影像已經成為司空見慣的現象時，觀眾自然會對純粹捕捉日常生活場景的那一套電影玩意兒不再感到新奇。
就好像看多了好萊塢大片的視覺奇觀，就再也無法忍受某些電影尷尬的五毛錢特效那般。
當觀眾逐漸積累了欣賞電影的經驗時，自然會對電影有更多的期待和要求，不管是在審美藝術上，還是視覺刺激上。
喬治·梅里愛
「 在這個時代，一個街道的畫面，火車到站，拍擊岩石的波濤足夠可以使觀眾驚奇，並且滿足其好奇心，然而那是孩童的藝術。總有一天觀眾會厭煩那些軍隊的遊行和嬰兒吃奶。我想我已經厭煩了這些單調的主題，我覺得對這個機器，應該進行獨特的創造 」
當然，梅里愛說的是實話，人們希望看到現實生活中看不到的東西。
無論藝術的鏡頭怎樣對準生活，戲劇化的劇情和天馬行空的故事總是更能吸引人的。
梅里愛電影《魔鬼的惡作劇》場景，1906年
在一定程度上來說，如果不能造夢，電影則不能稱之為電影。
梅里愛受到魔術的啟發，摒棄盧米埃爾的現實主義，運用了光學效果、美工、服裝、布景、魔術、舞台機關、模型等各種手段，來豐富電影的魔幻和具有想像力的藝術效果。
同時在他那些具有華麗場面和奇妙情節的影片中大幅度地發展了「多次曝光、疊印、停機再拍」等特技攝影。
他採取的風格和攝影技術使他創造了一個光怪陸離史詩式的、充滿魅力和幻想的電影世界，銀幕因他的想像力而光彩大增。
「 他在電影尚未成熟的時期，代表著一個驚奇的孩子眼中所看到的一個充滿科學奇蹟的世界。梅里愛是以一個電影的原始人那種聰明、細緻的天真眼光來觀察一個新的世界的。」
蘇珊·桑塔格在認為世上只有兩種電影，一種是盧米埃爾電影，一種是梅里愛電影。
在盧米埃爾看來，電影無非是一種科學珍品，一種重現生活的機器，運用於藝術並不是目的。
而梅里愛則認為，電影能夠創造藝術，追求「銀幕即舞台」和人工精心安排的戲劇模式。
盧米埃爾表現現實生活，實地捕捉自然景觀。
梅里愛表現「銀幕戲劇」，傾向技術，出於藝術家的偏愛而沉湎於幻想。
盧米埃爾兄弟（左邊），喬治·梅里愛（右邊）
盧米埃爾可稱之為電影紀錄片的先驅；梅里愛則可稱之為電影故事片的先驅。
盧米埃爾和梅里愛在電影史上就像黑格爾所說的一對「反命題」。他們讓電影從誕生之初就成為既追隨現實又背叛現實的統一體。
很多電影史論學者用安德烈·巴贊的所謂「二度電影」來總結梅里愛的創作---展現了顛覆現實邏輯所產生的「二度現實」。
不同於盧米埃爾鏡頭裡真實影像的魅力，梅里愛讓人們獲得了非真實影像的魔力與快感。
梅里愛《歡鬧的海報》場景，1906年
對梅里愛而言，電影是一個可以按照創作者的意志來觀察、解釋以至歪曲現實的新方法，具有突破時空束縛的無限的可能性。
的確，電影能夠把不可能做到的事變成可能的，但每個人心目中的可能性卻是有限度的。
儘管梅里愛想像力豐富，但是他對於攝影機解釋拍攝對象的表現能力，卻始終是一種極端保守的態度。
他的攝影機永遠出在精心搭制舞台的正前方，保持著「樂隊指揮視點」，而這個固定不變的視角成了他的致命傷。
他投身於舞台、攝影棚或一個迷人的故事的設計，然而對身邊的攝影機卻不挪半步，哪怕只是轉換角度。
梅里愛《斧頭劈小孩》場景，1903年
因此，無論他的影片怎樣的瑰麗奇崛、扣人心弦，永遠也只是舞台戲劇的記錄,，而不是真正的電影。
也就是說，他將全部的心血和才華，都用於電影的對象，而非電影本身。
梅里愛沒有成為真正的藝術電影大師，是因為他始終把電影當作贏利的工具，認為拍攝影片只是一種商業行為。
他發現了或使用了今天電影技術中還流行的一切方法，但他只是把它們當作是表現幻景的手段。
梅里愛《管弦樂隊隊員》場景，1903年
梅里愛發明的是未來電影語言的音節，但他應用的卻是莫名其妙的咒語而非表達意思的語句。
就像梅里愛本人被精緻華麗的舞台迷住了雙眼而看不到攝影機的存在一樣，其電影也曾經一度迷失於戲劇華美的盛典找不到自我的本性。
在梅里愛看來，電影不過是展現自己那套戲法的載體，使它永遠處於魔術師的舞台表演層面上。
梅里愛《婆羅門和蝴蝶》場景，1901年
所以在他的影片里，不乏充滿了智慧的想像力，但卻沒有來自心靈深處的感動和激情。
失去了情感內核的電影，就像放在舞台上的塑料花，只是擺設和裝飾，而不具有花朵應有的生命力。
看梅里愛的電影，彷彿依舊在看他表演一個魔術，會不由得為他出其不意的創造力而鼓掌歡呼，但卻永遠不會在內心泛起一絲波瀾。
我想，真正的電影，作為一門獨立的藝術，應該是要有所表達的。
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