傑夫·戴爾談攝影寫作：為何我關注日常生活，而非宏大敘事

英國作家傑夫·戴爾（Geoff Dyer） 澎湃新聞記者 廉秀宇 圖

英國作家傑夫·戴爾（Geoff Dyer）又來中國了，他上一次來中國還是五年前。這次他帶來的中文譯本新作是《潛行者》和《此刻》。《潛行者》主要分析蘇聯電影大師塔科夫斯基的同名名作，而《此刻》則是關於攝影。

在英國文壇，傑夫·戴爾屬於那種難以被歸類的作家，在他的非虛構類創作中，他總能把批評、回憶錄、傳記等多種體裁融為一體，有人稱之為「傑夫·戴爾文體」。

《此刻》

這本《此刻》也是以這樣的文體寫就的，這是一本攝影文化小史，或者更確切地說，這是一本關於美國攝影大師鏡頭下的美國生活的攝影文化史，但這本書的獨特之處在於沒有目錄，也沒有小標題，也不以不同攝影師為順序，不以攝影史上的思潮更替為線索，而是按照不同攝影師鏡頭下共同的拍攝對象為主題，比如帽子、台階、理髮店等等。在一種看似散漫自由的行文過程中，讓同一個攝影師在書中不同地方一再出現，也讓不同的攝影師之間不斷相遇，打造出了一種「柳暗花明」的閱讀體驗。

在攝影寫作領域，蘇珊·桑塔格的《論攝影》、本雅明的《機械時代的複製藝術》、羅蘭·巴特的《明室》以及約翰·伯格的《觀看之道》已經成為該領域的經典著述，而傑夫·戴爾這本《此刻》也獲得過「英菲尼迪攝影寫作獎」這一殊榮。

3月17日，在結束中國之行的這天，傑夫·戴爾接受了澎湃新聞記者的專訪，聊了聊他的《此刻》。

澎湃新聞：這本書叫《此刻》（The Ongoing Moment），怎麼理解題目里的ongoing這個詞？

戴爾：有這麼幾個考慮，一個是想說當照片被拍下的時候，那一刻尚未完結，因為每一幅照片都暗示了某種敘述，你會想到在被拍攝的那一刻之後會發生什麼。還有就是想說一個攝影師會和另一個攝影師相遇，然後這樣的相遇構成了攝影的歷史。而且攝影的歷史沒有完結，不是封存在陵墓里的，不像中世紀的油畫已經死了，它還在繼續，所以這個題目其實指的是一個仍然活著的傳統。

澎湃新聞：我注意到你在書裡邊講到說對伊文·潘（Irving Penn）不感興趣，為什麼？

戴爾：我的興趣基本還是在紀實攝影或新聞攝影這方面，但伊文·潘的人像作品完全不是這一路的，他那個應該叫藝術攝影。我覺得有個攝影評論家在談到沃克·埃文斯的時候說，攝影師的核心目的就是要清晰地記錄下重要的事實。所以我對於攝影的興趣主要還是作為記錄的攝影，而非作為藝術的攝影，這也是為什麼埃文斯在這本書里篇幅最重的原因。

澎湃新聞：在這本書里你寫到的攝影作品似乎大部分都是那種關於日常生活，而不是那種講宏大的時代背景的，比如戰爭、屠殺、災難等，你是對前者有特別的偏愛嗎？

戴爾：你說的這一點很對。是的，如果是那種拍屠殺等等場景的照片的話，你的興趣似乎就會從照片本身轉移到它所記錄的那個大的事件上。當然這些大的歷史事件非常重要，但是我覺得攝影的本質更多時候是在拍那些不那麼宏大的東西的時候體現出來的。比如，證明一個歷史事件。當你仔細去看這些照片的時候，你會發現界限其實是會瓦解的，因為當你看到這些拍攝於1930年代的美國人日常生活的照片的時候，你就會想到經濟大蕭條，想到那麼多人忍飢挨餓。非常可惜1930年代的烏克蘭大饑荒完全沒有影像記錄，你對它的認識只能來自於倖存者的回憶見證。

澎湃新聞：你對攝影作品中的日常生活細節的關注似乎也很符合你這本書的整個寫作脈絡，就是通過諸如公路、長椅、帽子、台階、理髮店等等這樣的細節來構成你這本書不同部分的主題。

戴爾：是的，在書里我簡單講到，一開始我在看照片的時候，很偶然發現有很多照片拍的都是公園長椅，有很多是拍帽子等等，所以是很任意的。這個方式其實和攝影家們的工作方式是很相似的，他們在拍攝前不會先計劃好說今天我要拍什麼，而是某個東西恰好進入了他們的視線，所以是非常非常任意的。然後，我才意識到這很有意思，原來有那麼多攝影師都喜歡拍帽子拍長椅等等，通過這樣的方式我去尋找不同的攝影師間的聯繫，

澎湃新聞：那這本書的寫作過程也是這麼任意的嗎？

戴爾：：是的。一開始是很任意的，但就會有問題，這也是為什麼要在開頭引述博爾赫斯的那句話（「我在寫《阿萊夫》時的主要問題在於把無限的事物編入有限的目錄中，而在這一點上，沃爾特·惠特曼做得極其成功」），就像所有的攝影師也要給他們的作品分類，這樣才賣得出去，是拍車的，街景的，動物的，又或者別的什麼。所以我也要給我寫的東西做分類，但很快類別和類別的界限就開始變得互相滲透，一張照片里可能不只有帽子，它還有椅子。

但至於說到我怎麼去組織這些不同的主題，實際上經歷了不斷的推倒重來的過程，花費了很大的精力。當然這是一本書，它一定是按照線性的順序從第一頁開始往下，但我的組織原則還是比較像互聯網，就是你隨便打開哪一頁，都可以開始讀，然後發現前前後後的聯繫。

澎湃新聞：談一下黛安·阿勃絲吧，據說她喜歡和自己的拍攝對象也就是那些畸人上床，你怎麼看？

戴爾：啊是的，阿勃絲是一個比較極端的例子。她把自己全方位地拋入了任何她拍攝的對象裡頭，比方她拍裸體的時候，她自己也一絲不掛。當然，她自己是一個性慾很旺盛的人，她對這方面有很多好奇。當然，一方面，每個人的性愛都大同小異，但從另一方面來說，有的人內心深處最本質化的那一面是通過性揭示出來的。阿勃絲對藝術很熱愛，這種熱愛就是通過性表現出來的。

澎湃新聞：喜歡和自己的拍攝對象睡覺是不是可以駁斥那種認為她喜歡剝削她的拍攝對象的指控？

傑夫：我認為這個回答是完全成立的。尤其是出於怎樣的強迫，不管她拍什麼人，她都會有一扇通向他們的窗戶，這些窗戶不只是窗戶，而是像鏡子一樣，可以映照出她自己內心的激蕩和掙扎，表現出她完全沉浸在那個世界裡。這聽上去很容易覺得比較戲劇化，但從她拍攝的作品來看，她最後會自殺似乎也並非那麼不合邏輯。

澎湃新聞：在書中你寫到說寫這本書的一大挑戰就是避免每隔五頁就引述桑塔格、本雅明、羅蘭·巴特、約翰·伯格關於攝影的文字，尤其是伯格，你曾受教於他，所以你寫這本書時會有所謂的「影響的焦慮」嗎？

戴爾：好問題。首先，我認為哈羅德·布魯姆這個「影響的焦慮」的說法其實只有學術界感興趣，藝術家們其實並不太感受到什麼焦慮。我當然會意識到這四個人的存在，而且事實上一開始就是他們的作品讓我對於研究攝影產生了濃厚的興趣。關於羅蘭·巴特的話，我覺得巴特一開始意識到「刺點」這個東西的時候，那是很美好的，很個人化的，但後來攝影批評就彷彿變成了一場尋找「刺點」的派對，好像大家都在說：「快出來呀，快出來呀，刺點你在哪裡呀？」這才是影響的焦慮。

而就這本書來說，有兩件小事讓我覺得很高興，一個是攝影師們似乎還挺喜歡這本書的，第二就是在書店的攝影那一欄，擺放著桑塔格、本雅明、羅蘭·巴特、約翰·伯格，然後就是我，那是我的野心吧，可以和這些人的名字放在一起。所以對我來說其實真的沒有什麼影響的焦慮這回事。

澎湃新聞：在這些被你寫到書里的攝影家裡，誰是你的最愛？

戴爾：只要是被我寫進書里的，說明都是我非常喜歡的。但是沃克·埃文斯是佔據中心位置的一個。還有下周我要在美國出一本專門寫加里·溫諾格蘭德（Garry Winogrand）的新書。其實寫完《此刻》的時候，我覺得我得把埃文斯放下了。但是對於溫諾格蘭德這個人我還是如饑似渴的，想看更多他的作品，我對他的研究和熱情還在進行中。

但是，我又覺得，老天，我在提到沃克·埃文斯的時候，沒法不提到愛德華·韋斯頓（Edward Weston）。有很多人會說，你看，他只寫到了那些傳統的大佬。我這麼做的原因是，就比方我大學念的是英國文學，所以我不需要在地鐵上讀喬治·艾略特，因為我在大學裡就讀過了。但我沒學過攝影，在地鐵上我就想讀攝影界的喬治·艾略特那個級別的大師，其實就是我獲得關於攝影傳統里的重要人物的知識的一種方式吧。

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