劉韡藝術不外乎兩個問題

最新 03-24

「簡單直接」與「充分自由」

1972 年出生於北京的劉韡 1988 年考入浙江美院附中，1992 年考入浙江美院油畫系，「每天就是踢球，一幫人也不知道做了什麼，整天晃來晃去，喝酒、聊天……」晃蕩到畢業，劉韡回到北京，在北京青年報擔任美術編輯，與邱志傑、徐震、楊福東等人發起「後感性」運動，從那時起，他就將自我感受作為創作起點。他的早期創作《難以抑制》以多通道影像裝置展示了如螞蟻一般亂竄的裸身人體反覆在地上爬行和扭打的景象。

人過而立，2004 年，劉韡辭了職，全身心投入藝術，「那時候藝術系統有了變化，有了當代藝術的概念，有了市場，開始有了一切。」劉韡回顧。2007 年，劉韡展出了令他聲名鵲起的《徘徊者》，他利用從廢品收購站搜集來的舊門窗、傢具、桌椅等搭建了一個「封閉」的、「透明」的巨型建築空間；透過玻璃窗戶，觀者可以目睹和間歇性地體驗內部被風扇粗暴吹起而瀰漫於整個空間的灰塵。在評論家魯明軍看來，觀者可以接近甚至碰觸作品，又無法進入裝置內部，劉韡

無意製造一個觀者可以隨意介入的劇場，而是將其從觀看的主體轉化成一個被動的角色。他的《迷局》由鏡面製作的形體構成了一些類似中國古代園林的結構，錯落有致，但其間的局部又夾雜著劉韡切割物體的某些線條，使之具有陌生感—在劉韡看來，鏡面的光象徵著「光陰」與「命運」。與《迷局》互為照應的可以說是《受難》這件以鐵皮為主要創作材料的作品：層疊或單片的銀色鐵皮，四周由黑色鐵框圍住；銀色鐵皮被切割、摺疊，整體創造了一個來自虛空的開放性狀態。而廣受評論界喜愛的《愛它，咬它》系列，使用狗咬膠營造出搖搖欲墜的大型建築結構，「事實上，我並不在意這些狗咬膠裝置的具體形狀，我關注的是某一種感覺，或者是這些作品的某種肌理」，劉韡說。

▲劉韡，《迷局ε》，2014，玻璃、鋁合金，301 x 355 x 348cm

六年前，劉韡在長征空間舉辦的個展明確地表明對作品及展覽的「拒絕描述」，沒有名字、沒有材質、沒有尺寸，前台有一張簡介明確寫著「劉韡拒絕描述這個展覽和作品」—他覺得那些堆滿文獻的展覽方式「太古典、性感，而且污濁」。因而《迷中迷》尤為特別，劉韡還是忍不住透露了創作動機：「這件作品與平等有關，其中任何一部分都不能蓋過其他的部分。在這個裝置中，所有的組成部分都必須是平等的，任何一個部分都不能過分突出。」觀眾可以進入《迷中迷》由綠色帆布和大塊海綿搭建的看似開放實則封閉的空間，材料的色彩和質感營造出叢林探險的氣氛，而它們所傳遞的信息又很難不令人想起上世紀六七十年代的舊式廠房。「帆布在我很多作品裡代表著叢林和適者生存」，劉韡說；這件就像由工業化的叢林構築的時代迷宮一般的作品上烙印的國營生產單位字樣，被策展人、評論家皮力目為「直觀喚起人們關於集體經濟生產時代的記憶」。

▲劉韡，《謎中謎》，2014，綜合材料裝置，尺寸可變，展覽現場圖，Blaise Adilon攝，里昂雙年展，2015

劉韡的諸多作品，都有奇怪的形狀—堅固的幾何形體、繁複的構造、高聳的尖頂，讓人仰望，也似乎能迫近地構成傷害；而那些作品的純色，既是現實世界的表象，也是一個內在世界的邏輯，既是一種區隔，同時也在遮蔽區隔，既在建構秩序，卻又試圖摧毀秩序。「我是一個視覺藝術家，我的表達是視覺，顏色是我們看待事物的一種方式，它覆蓋於概念與材料之上，構成了我們區分事物、態度、階級、好惡以及一切的萬物。」魯明軍認為，劉韡的實踐憑靠的是一種直覺和判斷，有時作品簡單到極致，可能是一個最基本的幾何體，也有可能是幾個色塊，亦或是幾塊鏡面；而有時，作品又繁複到極致，一張畫要幾個助手花費幾個月實踐完成，一部裝置興許囊括了數十個複雜的建造結構，「但無論簡約，還是繁複，它們都顯得極具銳度和重量。」對於劉韡來說，藝術不外乎兩個問題—在表達方式上，要「簡單直接」，在創作形式上，要「充分自由」。

一件作品在哪一刻停止

一言以蔽之，真的很難用語言準確地描述劉韡的藝術實踐，「劉韡更多地是通過完全視覺藝術的方式來反對藝術的觀念化。他所有的觀念都圍繞著視覺來進行—他用很『視覺』的方式，但實際上還是談觀念層面上的事。」皮力說。

「洞穴」系列作品，2018，展覽現場圖

《幻影》，2018，展覽現場圖

劉韡喜歡，而且總是用廉價的材料—金屬、木頭、鏡子、書本、海綿等廢舊材料，用最平凡的材料和辭彙創造新的意義，一如尤倫斯當代藝術中心館長田霏宇所說：「一種獨特的意識貫穿了劉韡的整體創作，即物和材料的交疊是如何產生意義、物在空間中的位置是如何建構觀眾的體驗的。」他用這些廉價材料構築讓人聯想到城市的建築景觀和教堂的建築樣式，或者在畫中「預設」一個類似城市景觀的圖像底本和經驗基礎，而後利用電腦軟體進行形式的分解、重組和描繪，劉韡認為這與城市這個命題相關，「我會去看一個城市的發展，理解整個制度，城市本身就是人類一個最偉大的體現，它體現了所有的文化政治。」他觀察，並從日常的視覺經驗中抽取他想要的部分，再加以改造和整合，讓觀者從中聯想城市裡斑駁的、奇異的、瘋狂生長的風景。

▲劉韡工作室一角

特別是城鄉結合部的風景，那些充斥著階層、貧富衝突與對立、始終變動著的風景。迅猛的城市化運動幾乎摧毀了原有的社會結構，城鄉結合部就是這一社會變動的直接產物。「那是一個連接城市和農村的裂縫，他們的生活狀態既不工業化，也不全球化，所有的東西都恨不得自己做，就像藝術品一樣」，日常所見所感成為藝術時間的素材和動因，因此，他回收這片「風景」中的剩餘物，社會生產和藝術家的創作再也無可分割。

《幻影》，2018，展覽現場圖

「你做的東西，不可能逃出你看到的東西。」劉韡說。「這兒生活著社會末梢的人群，也是我們真正的現實，它們混亂嘈雜，聚積著來自於全國各地身份不明的打工者，滋生著各式各樣的社會問題。」劉韡指的是環鐵，他從 2006 年就在這裡建了工作室，中間更換過一次地點。如今 2000 多平方米的工作室中，辦公、會客、儲存、創作空間一目了然；在工作室里，他提供清晰的工作原理和思路，其他都交由工人去實現，「基本就是有一個計劃，很興奮地告訴所有人，然後開始實施；第二天，又有一個想法，于是之前的全部推翻」，劉韡在展覽前的工作狀態，就是「盡量把自己逼瘋」。在製作大型裝置時，他常常提出一些對作品色彩、體量、形狀等的具體要求和規則，讓工人們在遵循這些複製原則的情況下自行製作；而繪畫作品均由劉韡以電腦製圖為基礎，之後再將數碼圖片轉為架上繪畫，「畫畫對我而言是一個太享受、太自我的事情，我不想讓自己陷入到那種狀態里；我覺得自己有太多事情要做，沒有時間與精力每天陷入到繪畫的快感中，我必須要把自己解放出來。總之，我不追求繪畫的『手感』，也不需要它們出現在我的作品裡。」繪畫、雕塑、裝置、影像……儘管劉韡不用自己「動手」，但他依然對一切進行把關和控制：「對我而言藝術的終點是最重要的—一件作品在哪一刻停止」。

▲劉韡，《謎中謎》，2014，綜合材料裝置，尺寸可變，展覽現場圖，Blaise Adilon攝，里昂雙年展，2015

「我對於藝術能夠在什麼層面上與生活以及社會發生關係非常感興趣，這關於如何能夠真正地將藝術與現實結合在一起；也就是說，如何能夠以一種有意義的方式展示這些作品。就這麼簡單。」劉韡說。「對我來說，削減是唯一可能的創作方法，或者說是我的主要創作方法。在創作時，

我不做『加法』，不在形式上進行添加，而是要進行削減，而形式本身也是由環境或語境所決定的。」他說他討厭情節和故事，希望建立更抽象的邏輯，希望讓邏輯成為敘事語言。

《氣流》及其局部圖，2018，展覽現場圖

「削減的過程是靠添加知識來完成的。」他「用知識剝落」的作品，包含了環境惡化、充滿權力和政治色彩的歷史、誘惑與憎惡並存的當代城市生活主題，記錄著文化焦慮心境下對情感過剩的反思。於是，他的展覽也以空間組織方式被轉變為某種藝術作品的敘事經驗。「我在做展覽的時候，可能並不知道我要什麼，但我知道我不要什麼，把不要的東西全部丟掉，剩下的可能就是我想要的。我每天推翻一些東西，到最後很大一部分是依據整個展覽如何給觀者更好的感官傳遞。其實整個展覽像是一件作品，最終每一件作品消失了，變成一個展覽的概念。」

《周期》，2018，展覽現場圖

他還在強調創作中幽微的不可言說，「把所有吸引你的東西放在一起，就是你的觀點。」他說。他不知道自己想要什麼，也無法預料最終的目標，但他知道什麼「不可為」，於是，他的藝術實踐更多地如魯明軍所描述的，「來自一種限制，然後盡最可能地剔除他認為的那些無法嵌入現實的元素，直到一個無法再剔除的臨界點」—劉韡所謂的「真實」。

展覽現場圖

劉韡曾說：「一件作品之所以有生命，就在於它尚未被觀者徹底看清的部分」，這頗富哲學意味：「只有一個物體在不完整的時候才是完整狀態，完整的時候就什麼都沒有了。」這樣的他，喜歡法斯賓德、帕索里尼的電影並不讓人覺得奇怪；他也喜歡《星球大戰》系列，「浩瀚的宇宙景觀就是無窮的資源，在其中，什麼都能談，它是一個無限生長的體系。」—但他也自曝喜歡《三生三世十里桃花》—這種自相矛盾的喜好是否也呼應了他的富有鬥爭性的創作系統？