深鎖15年從未展出過的上博國寶

最新 03-25

上海博物館書法館、繪畫館陳列室是現在大陸唯一可隨到隨看的古代書畫美術史陳列，所以自然少不了王羲之的作品，一方面為展示王羲之的書法真相，一方面則為展現唐皇在王羲之書法風格上的傳播之力。

文/中國美術報網

上虞帖上海博物館

上博只有一本上虞帖，據謝稚柳先生考為唐摹本，是從文革中查抄的書畫中揀出來的，上面有南唐李後主「內合同印」、「集賢院印」，雖然合於「以墨印之」的記載，但這些早期印章只要細加勘對就知道多半是對不攏的，不是印章有多套，就是後代臨摹複製時連印章一起複制了。

「集賢院印」墨印與「政和」朱印

上博這期書法展拿了一本宋拓集王聖教序冊頁，原碑現還在西安碑林。細看這個本子確實是宋拓，第六行「紛糺所以」之「紛」字「分」的部首已經沒了，「以」字「人」部起筆處已經損泐，可見是個北宋晚期本子，是比較珍罕的了。

但此冊也有遺憾之處，整本雖然有宋拓之神氣，卻因為缺損空洞、幅面丟失的原因，修補填墨的本事又不是極佳，「補丁」明顯猶如一張花臉，可見對宋拓的修復還要往「宋韻」上靠，而不能拿修補明清舊拓的功夫修宋拓。在裝裱上，此冊邊腳留得太窄，顯得比較小氣，不能襯托出宋拓的大氣，所選花綾也顯得很硬，估計是晚清裱本。

北宋米芾多景樓詩冊

多景樓詩冊的書寫工具很差，而且沒有署款，近十幾年引來了很多「爭議」。米芾的大字作品不多，紙本墨書的還有虹縣詩、研山銘、吳江舟中詩卷等，創作時所用紙、筆、墨的質量都不一致，導致寫出來的字形態差別較大。一般書法鑒別大都從書寫經驗下手，但大字作品可供比勘的「資料庫」不夠大，小字更是缺乏可比性，這些問題在一些多景樓冊專門研究著述中比較明顯。

這就是書法鑒別中有趣的事情，大家都面對著同樣的材料，由於創作經驗、鑒別套路、考訂邏輯等背景上的差異，得出的結論五花八門。但我個人覺得多景樓詩冊在筆法的翻轉、控腕的靈活等技法上，與米芾的諸多作品還是很一致的。

多景樓詩冊最後一開，有一段北宋崇寧年間時任宰相何執中的跋文：「昨日元度座上見襄陽米元章所題多景樓」，其中「元度」是指前任宰相蔡卞。從這段題跋文字的時代風格、印油的暈散程度來看，都是趨向於北宋，沒有什麼問題。跋文確指米芾曾書寫過一本多景樓詩，跋文的年款非常接近米芾生活的時代，應該是多景樓詩冊出自米芾之手的一個有力證據。冊上有南宋秦檜、秦熺印章，也有成親王永瑆的「詒晉齋」印，詒晉齋得名自其收藏的著名晉帖——平復帖。

北宋趙佶柳鴉蘆雁圖卷

柳鴉蘆雁圖卷、枇杷山鳥圖頁、竹禽圖卷、池塘秋晚圖卷這四件掛在徽宗趙佶名下的作品，在技法、格調上確實有許多共通之處，技法比較突出地表現在書法性和沒骨法上，格調上更多地是質樸天真的一面。

柳鴉圖中的柳條、枇杷山鳥圖中的樹枝、竹禽圖中的竹枝、池塘秋晚圖中的蘆葦竿，都是用比較長的粗墨線表現，反映出很強很穩的控筆特徵，這與徽宗本人深厚的書法背景有關，是較早把書法性融入繪畫的例證。柳鴉和竹禽圖中的類似蕨類植物不僅形象上相似，而且均是以染法勾勒輪廓，而非線條勾形，再觀上述四圖中的禽鳥、枇杷多以染成，勾線的輪廓幾乎不見，有許多沒骨畫的趣味。

竹禽圖美國大都會博物館藏

畫中樹石的輪廓勾勒表現出線面結合的特徵，筆頭似乎是打著滾前進，石頭表面染多於皴，整體比較濕潤，有較多的郭熙特徵。有些枯木和枝幹的皴法全是略顯「笨拙」的粗肥短條，體現出作者在山水畫技法上的「文人化」、「非職業化」特點。

枇杷山鳥圖頁故宮博物院藏

需要特別指出的是，柳鴉蘆雁圖卷、池塘秋晚圖卷為紙本，枇杷山鳥圖頁、竹禽圖卷為絹本，絹本與紙本不同的吸水率和光滑度，對創作時的「漏」和「速」都有影響，會呈現出截然不同的面貌。

池塘晚秋圖台北故宮博物院藏

台北故宮博物院

而池塘秋晚圖卷所用的紙為印了雲紋的魚子箋，表面難以察覺的網狀紋對筆墨的滲透也有影響，使得表現效果與同為紙本的柳鴉蘆雁圖也會不同，在細察繪畫本身技法的時候要特別注意。

王詵山水畫有早期文人畫的特質，在風格上也有李郭山水的影子，趙佶在早年與王詵交遊甚多，這或許就是在創作風格選擇上的潛移默化，趙佶繪畫中成熟的一面更多來自於此。趙佶繪畫中的不同，大致有設色、技法、材料三點。在設色上比較輕淡，很少用濃艷的色彩，顯得清麗淡雅，與同時期畫院的細緻寫實、色彩濃艷相比更是不同。質樸的皴法也與同期流行的李郭風貌不同，在成熟的宋畫中顯得非常少見，一反常態的同時又獨樹一幟。「膽敢」在格物精工的寫實時代「返璞歸真」，是一個皇帝獨享的特權，更顯現出他不同的風格與格調。

以柳鴉蘆雁圖中普遍認真的「柳鴉圖」來看，幾隻白頭鴉或立枝頭、或立在水邊，三三兩兩之間形成彼此顧盼的「互動」，這也是宋畫的高妙之處。趙佶所用的繪畫材料質量很高，白頭鴉身上羽毛用墨較厚的位置，至今仍然烏黑髮亮，據傳這是南唐「李廷珪墨」，在當時就是少見的「古董」。

文獻中記載，由於生漆會反光，徽宗趙佶筆下的禽鳥經常以「生漆點睛」，顯得禽鳥特別神氣。大都會博物館竹禽圖前年展出時，「生漆點睛」看得最為清晰，是徽宗當年模樣，可見保存較為完好。故宮博物院枇杷山鳥圖頁早期珂羅版圖像上能看到「生漆點睛」，可去年展出時看卻完全消失了，很是遺憾。此番柳鴉蘆雁圖展出，柳鴉眼睛上的「生漆點睛」尚能看到，只是比較平，看來是略有磨損。

柳鴉蘆雁圖題跋

柳鴉蘆雁圖、池塘秋晚圖的徽宗印鑒、簽名全是後添，而題跋的內容竟也高度一致。2018年春台北故宮將池塘秋晚圖原件展出，細看後面范逾、鄧易從兩段題跋墨色一致、字的結構很差，顯然是臨摹而來。柳鴉蘆雁圖後除范逾、鄧易從外，又多了榮傳辰跋和一段觀款，細看年代也都到兩宋時期。徐邦達先生在《古畫訛偽考辨》中更多從考證角度上說柳鴉蘆雁圖、池塘秋晚圖兩個題跋內容上均有問題，從書法上全部否定了池塘秋晚圖，部分否定了柳鴉蘆雁圖題跋。王季遷先生認為池塘秋晚圖題跋全不對。

池塘晚秋圖題跋

柳鴉蘆雁圖是上海博物館通過靳伯聲之手購買的「東北貨」，卷前乾隆「神韻天然」的引首題字很好地反映了徽宗親筆繪畫的風格特點，真可謂帝王與帝王之間的神交。上博很少拿柳鴉蘆雁圖出來展示，距離上次2002年晉唐宋元書畫國寶展一別15個年頭，當時看過此畫的翩翩少年已然步入不惑之年，許多書畫後面的題跋中也往往有這種感慨，這也正是閱讀書畫之餘最令人感到快意的時刻。

宋荷塘鶺鴒圖頁

這幅畫很重要的看點，就是鶺鴒鳥的眼睛用了「生漆點睛」之法，看來除了趙佶本人之外別人也可以用，而且在南宋並沒有失傳，但在更晚時期的花鳥畫上就不見此做法了。

宋代花鳥冊頁中有不少畫鶺鴒鳥的，也大都配著野塘殘荷的場景。上博這幅荷塘鶺鴒圖頁，在右下角的水中多畫了一隻蝦，鶺鴒鳥低頭望著蝦，彷彿要取蝦為食的樣子，形成了動勢上的呼應，這也是宋畫中的互動因素。河蝦勾線不多，較多沒骨畫法的影子。鶺鴒鳥羽毛的厚度表現的很棒，這大概是換毛之前的狀態，暈染的遍數比較多，上面又用細筆多加了羽毛。乾枯荷葉染的遍數較多，墨色自然而然就重了，降低了枯葉的透明感，顯得質量較重，少了其他宋畫中枯葉的空靈透明感，這種中國畫里的榮枯景象與西方油畫中的萬物虛空靜物圖在主題上比較接近。

南宋詩經周頌十篇卷

此圖具有左圖右文的古老形式，屬於南宋比較流行的規諫圖，而詩經圖是眾多規諫圖中的一個母題。詩經圖是高宗喜歡的題材，由他抄寫、馬和之作畫可謂「聯袂出品」。隨後又命具有僱傭關係的書畫家複製了好多套，這可謂「流水線作業」，所以至今流傳的多本詩經圖水平不一。上博這卷詩經圖與高宗、馬和之的標準件相比，顯得生硬。但基本保留了高宗的書法風格，描法也在馬和之螞蟥描範圍內，無疑是南宋前期的作品。

高宗除了留下大量詩經圖外，中興瑞應圖的數量也不少，這些都是出於標榜正統、教化臣民的目的。大概到了南宋寧宗時期，就開始大量畫孝經圖，這跟時代的需要也是有關係的，而筆墨特徵也是那個時代流行的李唐、馬夏風格，所謂「每個時代都有每個時代的主題」、「每個時代都有每個時代的風格」。

宋馬麟樓台夜月圖頁

這是宋人冊頁中的「玩月圖」，馬麟曾經畫過不少，最與此相似的是台北故宮博物院秉燭夜遊圖頁，原本可能就是一組畫。樓台夜月與秉燭夜遊圖中都有一個多角攢尖頂亭子，旁邊有長長的亭廊，很可能是同一個場景的不同視角。天空烘染了夜幕的淡藍色，一輪圓月掛在半空。兩圖中建築用了許多細格子窗，這是宋畫中的標準元素。秉燭夜遊圖中海棠花盛開，圖中人物著衣較多，似是杭州三四月乍暖還寒之時。樓台夜月圖中柳樹隨風搖曳，似是表現夏夜賞月的場景。兩圖多表現場景，樹木枝幹用柔中帶剛、圓中帶勁的線條繪就，樓台夜月圖下有一塊用斧劈皴表現的石頭。

宋代有款的冊頁本就受人重視，能夠確認為名家真款的作品更是珍貴，樓台夜月圖就是一件被認作馬麟標準件的作品。圖中左下角為臣字款，「臣」作小字，「馬」字急彎，「麟」字又拉開距離，是一個標準的宋代臣字款，但很可惜被裁去了一點。款字與秉燭夜遊圖相比，也同屬於一個風格時期。兩圖巧合之處還在於左上角都有一方殘印，九疊篆和印油都說明是一方宋印，很可能是宋理宗「御府圖書」印，說明這是馬麟供御的精工之作。

秉燭夜遊圖台北故宮博物院藏

元趙孟頫真草千字文卷

上博是趙孟頫作品的收藏重鎮，當年湖州趙孟頫回家展就貢獻了很多出來。上博的趙孟頫收藏還有一個特點，就是早期作品很多。上博書法館此次新拿出來一卷真草千字文，就是他早年臨寫的智永千文中的一本。結體趨於扁平，這是他早期書法的特點之一。與日本藏智永千文墨書真跡相比，趙孟頫在起筆、收筆的時候，刻意去學隋唐時期「硬筆」書的樣子。但由於書寫工具已經完全不同，只能模仿其比較重的捺筆形態，而絕不能還原當時智永墨書的原貌。不得不說，趙孟頫在早年就顯現出在書法上的極高天資，他很早就能夠控制許多複雜字的結構了。