理性、瘋癲與蒙太奇

W·J·T·米歇爾

人大複印：《藝術學理論》2017 年 03 期

原發期刊：《美術研究》2017 年第 20171 期 第 25-44 頁

這篇文章是我正在從事的研究《看之瘋癲：瘋狂、媒體與視覺文化》（Seeing Madness：Insanity，Media，and Visual Culture）中的一部分。這個項目是受我的兒子，電影製作人加布里埃爾·米歇爾（Gabriel Mitchell）的啟發。他與精神分裂症抗爭了20年，最終還是在38歲不幸早逝。但他以多種不同的媒體形式留下了大量反映精神分裂症經驗的檔案資料。大家可以查看他的網頁Philmworx.com，以大致了解他的創作項目。

一、瘋癲與視覺性

我的整個研究計劃是基於這樣一種確信，即在我們這個時代，瘋癲與視覺性（visuality）的關係已經到達了某種危機點，這體現在多種不同的藝術門類和媒介形式中。我所想到的不僅是對精神疾病的景觀化，它的治療被作為展示、表演和戲劇性再現的對象。問題的這一方面強調勾畫個體性瘋癲多樣性的努力，從抑鬱症、精神分裂症、創傷後應激障礙、注意力缺失症到躁鬱症——個體性綜合症的整個範疇都被囊括在《第五版精神疾病診斷與統計手冊（DSM-V）》中，更不用說福柯所列舉的那些有關情緒和思維障礙的老式綜合症，從歇斯底里、神經衰弱到愚行等等。

但是問題的另一方面或許可以被稱之為「戀像癖」（iconomania），即對一個事件、一種情境或者知識體系創造一個總體的元圖像（metapicture）的努力。這是「看之瘋癲」（seeing madness）的一種形式，這裡所強調的是短語中的第一個詞，「看」（seeing）成為一個分詞，描述了與窺視癖、窺陰癖以及一種對全面監控的入迷緊密相關的瘋癲形式。這與雅克·德里達所謂的「檔案熱」（archive fever）關係密切（或者，我該改稱為「圖集熱」[atlas fever]），並且它將我們的注意力並非集中在檔案本身，而是關注於通往檔案的界面（interface）——索引，搜索引擎，或者（尤其是）視覺陣列或圖集（atlas），這些界面帶給我們這樣一種印象，即只要一瞥，我們就能看到和理解一個複雜的整體。這種綜合症在當今對資料庫的迷戀中表現得尤為顯著，資料庫被視為一種知識形式，需要被作為一個整體來瀏覽，而不必對細節進行閱讀。我們都熟悉這一現象的例子：谷歌圖像搜索、統計數據陣列、雲數據以及賦予複雜的模擬信息（analog information）以圖解式清晰的標記語言（markup languages）。

這一現象的文學版本是被稱為「遠距離閱讀」（distant reading）的知識工程，它由弗朗哥·莫萊蒂（Franco Moretti）所開創。這種方法摒棄了「文本精讀」的傳統，而提倡通過對大量文學文本的掃描來尋找模式。這一現象的社會學版本或許集中體現在列夫·曼諾維奇（Lev Manovich）當前的項目「自拍城市」（Selfiecity）中（圖1）。該項目剛剛獲得了「推特數據獎助金」（Twitter Data Grants）以研究數以百萬計的「自拍照」，並據此來衡量所選美國城市中的相對幸福指數。我並不是說莫萊蒂或曼諾維奇瘋了。這些知識工程旨在運用當代信息技術以產生在計算機發明之前所不可能獲得的理解，是否它們能產生有趣的知識則完全是另外一個問題。我引用這兩個例子僅僅是為了闡明在當代研究方法中一種致力於數據的總體化（totalization）的趨勢，以及提供強調理解性的可視化數據的慾望（數據的可視化）。我對曼諾維奇的項目尤為感興趣，因為它承諾提供一個集體情緒的圖像，即聚集在城市中的大量人群的「幸福指數」。這一承諾與我個人的目標產生了深深的共鳴，即超越個體性瘋癲的問題——情緒和思維障礙來考察集體性瘋癲的形式，這曾被稱作「集體性歇斯底里」（mass hysteria），這種現象或許不僅可見於人群的狂暴中，也可見於高度體制化的知識形式中。

換句話說，我認為米歇爾·福柯經典的瘋癲史也同樣可以被命名為理性史與其各路敵手的關係——愚行、非理性、情感過剩、強迫症。簡而言之，我的質詢是來自於對尼采經典格言的信奉，「個體中的瘋狂是相對罕見的。但在團體、黨派、國家和時代中，卻屢見不鮮。」這不過是對事實的一個平實陳述。而且細想一下，我們其實早已認識到這一點，比如席勒曾指出，「獨處的人還算機靈，而在群體中他簡直就是個傻瓜。」甚至古雅典的梭倫（Solon）就曾說過「單個的雅典人精明得像只狐狸，而一群雅典人則無知得像群羊。」

當圖像展現在多重陣列中，總有一個首要的關於它們所顯現於其中的空間性質的問題。這是否是一個非常有規律的，規範化的空間？就像結構著谷歌圖片搜索的網格或是構成列夫·曼諾維奇「自拍城市」資料庫的自拍照陣列？或者這是一個更為混亂和流動的空間，一種漩渦，反映出與同時審視多個圖像的嘗試相伴而來的感官的動態重組與失序？這種對比也許可見於「T-視覺館」（T-Visionarium）項目的一對演繹中，展示於德國卡爾斯魯厄藝術與媒體中心（ZKM）和澳大利亞的悉尼（圖2）。這個圖像陣列自我再現為兩種形式：1）一個由多個電視屏幕構成的圓形監獄/全景敞式建築（panopticon）結構，屏幕上播放眾多不同網路中的實時節目，這些屏幕都環繞著一個能夠控制圖像內容和大小的指揮台；或者2）一個圖像的渦流，表達了觀看者面對過剩的圖像和信息時的眩暈感。

我們也許可以將這種對比圖式化為網格與渦旋的對比，就像從加布里埃爾·米歇爾的電影《瘋狂談話》（Crazy Talk）中節選的劇照（圖3）。這部電影探討的是理性的治療和與精神分裂症相關的感官錯亂間的關係。在此，我的目的是去探索一個處於網格和渦旋之間的灰色地帶，或者更準確地說，是探討在知識的學科性形式中理性與瘋癲的辯證關係。

二、知識的學科性形式（藝術史學科）中的理性與瘋癲

因此，我要從藝術史學科中最根本性的「圖像操作/圖像運用」（image operation）談起。這也許是我們從未向聽眾展示過的：一場學術講座前集合在幻燈片圖表中的圖像陣列（圖4）。這個群組僅僅是一種「工作性的安排」，並不能上升到藝術拼貼的層面，後者邀請我們將一個圖像群組作為一個構成性的整體來看待。但這個群組的連續性排列或許暗示了與電影蒙太奇的關係。如果由一台機械的或數碼投影儀來安排圖像的自動播放，也許會產生類似於克里斯·馬克（Chris Marker）的經典影片《堤》（La Jetee）中的效果——這部影片幾乎全部由靜態圖像構成。但是藝術史中的慣常做法卻不是去自動安排幻燈片的順序，而是根據某種話語來控制它們，將圖像用作說明材料或闡釋的對象。自動的幻燈片播放永遠無法揭示其總體的、共時的順序，而是（以藝術家詹姆斯·科爾曼[James Coleman]的裝置作品的方式）將圖像以一種歷時性的順序展開，從而產生雅克·朗西埃所謂的「圖像句子」（la phrase-image）的效果。藝術史傾向於將同時性（simultaneity）和共時性呈現（synchronic presentation）的時刻限定在或許可被稱之為「辯證的展示」（dialectical display）的範圍內，即將兩張幻燈片並置在一起加以比較，羅伯特·納爾遜（Robert Nelson）曾將這一慣例追溯至黑格爾式的藝術史傳統。

也有例外於這一隱蔽規則的，最著名的就是德國藝術史家阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）的「摩涅莫緒涅」/「記憶女神」（Mnemosyne）計劃，《記憶女神圖集》（Mnemosyne Bildera tlas/the BilderAtlas）是他生命的最後幾年中在漢堡收集起來的（圖5、圖6）。這個計劃可以說是瓦爾堡的癥候，或者說是他的瘋癲的「遺存」——瓦爾堡被診斷患有精神分裂症，被隔離就醫五年，1924年他從精神病療養院回來後開始了這個圖集——這個計劃同時也可以說是他的治療手段，我們很難在癥候與治療過程間加以界定。另外一個例子是安德烈·馬爾羅（Andre Malraux）的《想像的美術館》（Musée Imaginaire），收集於20世紀50年代，作為同名出版物的編輯過程的一部分。但即使是這些有名的特例，也沒有被認為是用於公眾展示的最終成果，而是為了專業學者的私人研究臨時性地彙集在一起，接受持續地重置、重組。它們所展現出的任何組合秩序都被認為是暫時性的。換句話說，它們本身不是「目的」，而是為最終以影集或圖集形式實現所做的過程性作品。

當然，這並沒有妨礙藝術家們仿效圖集的形式，比如在格哈德·里希特（Gerhard Richter）（圖7）和漢娜·達爾博芬（Hanne Darboven）（11）著名的計劃中，他們將收集的各種各樣的圖像以網格狀的陣列排布在一起，意在暗示一種由不相關聯的圖像組成的某個時期或文化的總體畫像（圖8）。艾倫·麥科勒姆（Allan McCollum）在他的「替代繪畫」（Surrogate Paintings）群組中，或許已將這種實踐帶向其邏輯的終點。他以戲仿傳統「沙龍懸掛」的方式，將裝框的空白繪畫掛在牆上（圖9）。（12）在雕塑領域，我們也許可以舉出羅伯特·莫里斯（Robert Morris）的「散落」（Scatter Piece，圖10），該作品把所用材料立體地堆積在一起，成為「一件作品」，而非只是一堆碎片。（13）

這裡，我想姑且不談這些試圖將多個圖像的展示轉變為一種統一的藝術構成的嘗試，而將注意力集中在更為平凡的、臨時性的圖集形式，「幕後」進行的圖像操作作為圖像知識的生產或者圖像科學（Bildwissenschaft）的一部分。同時，我想將我們的注意力擴寬到其他學科和其他圖像展示的實踐上，從瓦爾堡雄心勃勃的一種普遍的圖像學計劃，到典型的美國冰箱門上隨意吸附的圖片的最平凡展示。後者與瓦爾堡計劃的關聯性在於它也與記憶相關。我將冰箱門上的拼貼視作某種低端展示的典型例子，一種對紀念之物、提示之物和過去遺留之物的幾乎完全隨意的聚合，從珍貴的嬰兒照片到幼稚的塗鴉、購物清單以及剪報。然而，即使是在這較低的一端，冰箱門也提醒著我們某些至關重要的特徵：與共時性的群組相關聯的暫時性與無常；與意義深遠的組合相關聯的關係的偶然性；以及一種助記的/記憶的（mnemonic）功能，它意味著始終存在的闡釋的可能性和一種全面閱讀的可能性，這將為我們提供有關個體或家庭特質的種種線索，這些痕迹被暫存在一個記憶磁場中。

我認為，正是圖像作為線索這樣一種觀念，在一個帶我們超越藝術史，邁向其他科學的語境中來看待《記憶女神圖集》。卡洛·金茨堡（Carlo Ginzburg）的書《線索、神話與歷史方法》（Clues，Myths，and the Historical Method）特別注意到法醫學與藝術史之間的關聯。他寫道：「藝術鑒定家與偵探相似，偵探在那些對大多數人而言難以察覺的證據的基礎上發現一場犯罪的作惡者（或一幅畫作的創作者）。」（14）這種相似性運作在兩個層面。首先，某事/物被視為一個線索，它是一個重要的標記，當與其他線索彙集到一起，將揭示出某些之前無法理解的東西。其次，當隱藏的模式被發現，像喬治·阿甘本所說的，這就「不是記號的問題」，「甚至與任何已經被寫下來的事物無關」。（15）藝術家像罪犯一樣，並沒有刻意留下線索來協助對作品的解讀。當罪犯或者藝術家有意地「植入」線索時，機警的調查員必須無視它們，甚至識破它們為有意誤導的詭計。阿甘本指出，偵探，像藝術史家一樣，必須學會「去讀取從未被寫出來的東西」，就像胡戈·馮·霍夫曼史塔（Hugo von Hoffmannsthal）對凝視星座的占星家工作的表述。（16）如果這種占星術模式看起來過於接近神秘主義或偽科學，那麼我們看一看進化分類學的科學，或許能安心一些。古生物學家諾曼·麥克勞德（Norman Macleod）將生物標本的虛擬圖集集合到一起，以破譯一個物種幾百萬年間形態上的變化。多虧了當代的數字技術（巨大的掃描資料庫和3D掃描），麥克勞德對進化演變的追蹤才成為可能，這些變化藉由攝影的或手繪的標本圖示是很難讀取的。像所有的自然科學家一樣，麥克勞德必須去讀取那些從未被寫出的東西，那些展露於自然之書中的模式。從一種圖像學的觀點看，生物標本的圖像並不只是對它們的再現，也是了解留下了化石痕迹的自然過程和運作的線索。從遺傳編碼的角度看，圖像不應被理解為是對原初之物的複製，而更像是運演算法則，或者使得複製成為可能的自動生效程序。

喬治·阿甘本指出，瓦爾堡的《圖集》最好被理解為是一種印記/署名（signatures）（17）或符咒（ymagines）（18）的中世紀學說的復興，即對重要的運行標記的一種富有魔力和魔法性的理解。「無論它們由何種物質製成，符咒都既不是任何事物的記號也不是其複製：它們是某些運行機制（operations），天體之力以此聚合。」（19）阿甘本繼而將這些形象和福柯在《知識考古學》中與「可見性」的層次相伴的「陳述」或話語的概念結合起來。瓦爾堡《記憶女神圖集》中所排布的那些圖像，像經常被指出的，不僅僅是一些圖例，在藝術史一種活力論者（vitalist），甚至萬物有靈論的（animistic）元圖像中，更像是通往個案的一扇扇窗口。格特魯德·賓（Gertrud Bing），瓦爾堡的同事，認為它們是「石化在圖像中的精神狀態。」這是個富有洞察力的見解。彷彿它們是通過藝術的想像所鐫刻下的前世生命的痕迹，在恰當的時刻，能夠被重新喚起。這是藝術史的另一個任務，即使圖像再次蘇醒過來。在這個意義上，藝術史家都是古生物學者。瓦爾堡所有圖像中的公開秘密是，它們從未被簡單地理解為是靜止的，而更像是快照，即一種無所不在的運動和已留圖像為線索的生命的快照。在這種意義上，像菲利普-阿蘭·米肖（Philippe-Alain Michaud）所指出的，它們非常像電影劇照。並且那些圖像的生命，在他們的人形中，是激情的印記（signatures）或編碼於「記憶痕迹」（engrams）（20）中的「情念程式」（Pathosformel），（21）這在阿甘本看來，「既不是符號也不是象徵，而是印記……瓦爾堡所沒能建立的『無名之學』（nameless science）（22）像是一種超越，一種以其自身的方式對魔法的揚棄，一種『印記』的考古學。」（23）

為什麼瓦爾堡沒能建立起其「無字藝術史」的科學？大衛·弗里德伯格（David Freedberg）指出，在《圖集》中，「圖像缺乏其原有的力量，並且在對一種古怪的譜系化的百科全書式知識的屈從中，一切都被怪異地，令人難以置信地抽幹了……瓦爾堡失敗了的《圖集》——僅僅依賴於複製和增殖所預示的是蘊含在圖像的現代多樣性中的沉思的蒼白，那些圖像只能由計算機生成並可被無限地操縱——總是精神分裂的瓦爾堡，對此肯定會又厭棄又熱愛。」（24）

瓦爾堡「總是……精神分裂的」嗎？那是指什麼呢？這當然不是指瓦爾堡被關在賓斯汪格（Binswanger）的診所里。（25）那隻持續了短短几年時間，並且他在下午都是清醒的，還能和來訪者喝茶。我認為，我們必須從字面意義上理解弗里德伯格關於瓦爾堡，即使當他是清醒的和理性的，「總是」精神分裂的斷言。那麼，《圖集》就不能被視為是圖像科學的一種勝利，而是某種特定的戀像癖的癥候，和一種今天在谷歌圖像時代已經變得非常流行的病理學。而瓦爾堡本人可能也會贊同弗里德伯格的說法，鑒於他確信「全人類都永恆地且無論什麼時候都是精神分裂的」，（26）這一信念表述在他著名的關於北美土著的蛇神祭祀儀式的講座筆記中，瓦爾堡做這個講座是為了證明自己的神志清醒。

「總是精神分裂的」可能也指瓦爾堡將自己理解為一個「靈魂的地震儀」，他經歷了第一次世界大戰（瓦爾堡嚴重的精神崩潰發生在第一次世界大戰結束後的一周，在一種幻覺狀態下，他試圖殺害家人，之後被送醫五年），不料又見證了法西斯主義的興起和瓦爾堡家族從歐洲逃離的開始。並且，瓦爾堡對他的時代的歷史瘋癲的見證無疑可以表述在尼採的格言中，即「個體中的瘋狂是相對罕見的。但在團體、黨派、國家和時代中，卻屢見不鮮。」

最後，瓦爾堡的精神分裂可能是他所幫助建立的學科和專業，即藝術史本身的一種職業性風險。喬治·迪迪·于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）曾提出，瓦爾堡「使藝術史動起來」的努力可能釋放了「某些危險的，某些我稱之為癥候性的東西。」「去創造一種『知識蒙太奇』就是對可理解性矩陣的拒絕，去突破古老的護欄。這一行動與其新的知識的『誘惑力』，創造了眩暈的可能性……圖像不是一個封閉的知識領域；它是一個旋轉的、離心的領域。它與其他任何『知識領域』都不同」。（27）于貝爾曼在「知識的封閉領域」及其穩定的「可理解性矩陣」和瓦爾堡的瘋癲蒙太奇的旋轉渦旋之間的對比也許並不像他所想的那般穩固。《圖集》所提供的，並不是一套固定的闡釋角度，而是一系列亟待偵探、精神病醫生或者藝術史家診斷的癥候或線索。《圖集》所連接起來的正是啟蒙運動認為打開的科學和魔法間的斷裂。或許更謙虛地說，它縮小了癥候與符號，線索與信息之間的差距。這種連接行為打開了對自然科學和人文學科同樣重要的，卡洛·金茲堡稱之為「推測性知識」（conjectural knowledge）的領域。這是一個歷史認識論的領域，它將喬凡尼·莫雷利（Giovanni Morelli）的鑒定和弗洛伊德的精神分析以及夏洛克·福爾摩斯的科學偵破的藝術連結起來，允許我們去讀取從未被寫出來的東西。

三、影視中的圖集、瘋癲與蒙太奇

《圖集》在科學理性與瘋癲相交匯的領域中的位置，最好地體現在成功地實現了瓦爾堡「使圖像（和藝術史）動起來」的目標的媒介中，即電影。有時，面對失憶症和精神病，圖集扮演著保存記憶的極微弱的角色。例如，在克里斯托弗·諾蘭的電影《記憶碎片》（Memento）中，英雄萊尼是一位試圖偵破妻子的謀殺案的准偵探。但是他所經受的創傷抹除了他形成新的記憶的能力，因此他不得不依賴一張臨時的由圖像、文字和地點拼貼成的圖集，將它釘在旅館房間的牆上，用以記錄剛剛發生的事情。甚至萊尼自己的身體也成為一種「圖集」，他把身上紋滿文身以永久記錄下他快速褪去的經歷。此外，《記憶碎片》的電影形式以倒敘的方式展開，加倍強化了萊尼失憶症的效果，這對觀眾的短期電影記憶而言是一個艱巨的挑戰，將我們置於偵探的位置，必須將萊尼自己的行為視作一種理性調查與精神病癥候的複雜混合。或者我們的位置更像是電影剪輯師，必須嘗試同時思考影片拍攝下來的成千上萬個鏡頭，以歷時性的路徑來建構它們，展開一種敘述，或者（在蒙太奇的核心目標）以出人意料的剪切和並置來形成意義。

無論如何，圖像集似乎非常顯著地頻繁出現在有關間諜或犯罪調查的電影中。犯罪片的一個標準特徵就是這種臨時性圖片牆的場景，牆面上貼滿了所有犯罪嫌疑人的照片以及他們在某個團體或家族結構中的位置。或者是繪製的地圖牆，意在案發現場的地點間找尋規律。或者，受害者們的圖像被連環殺手本人作為戰利品進行排列展示，就像調查者對證據群組的排布方式一樣。在近期HBO的一部犯罪劇《真探》（True Detective）中，一名警察，他本人也被認為精神不穩定，著了魔似地執著於調查一起近20年前的兇殺案。他構建起一種證據的蒙太奇，對稱地模擬了儀式性犯罪場景本身（圖11）。

在諜戰和反恐驚悚劇《國土安全》（Homeland）中，一名患有躁鬱症的女中央情報局探員收集起一個用不同顏色標註的編年圖文集，以追蹤中東恐怖分子十年間的行動模式。牆面圖集所揭示出的證據性「鐵證」並不在牆面上那些明確的標記中，而是在一個打斷了時間序列的空白間隙，這個「間隙」為恐怖分子從行動中的神秘撤退提供了線索，在此期間，終極武器，一名已經被基地組織策反或者「叛變」的美國士兵在接受叛國的自殺性任務的訓練。鑒於她精神不穩定的病史，這位女探員的「推測性知識」甚至被她最親近的同事當作妄想而予以否定。直到她的同事突然獲得一種直覺性的突破，將所有線索以一種證據的蒙太奇方式拼湊在一起，才顯示出原來她（像卡珊德拉——瘋狂的先知的原型）一直都是對的（圖12）。

但是，也許圖像集作為一種瘋癲的蒙太奇的最為徹底的呈現，是在朗·霍華德導演的電影《美麗心靈》中。影片中傑出的數學家約翰·納什被刻畫成一位患有精神分裂症的密碼破譯者，他相信自己已被一個秘密的美國軍事情報機構僱傭以探查美國雜誌和報紙中隱藏的線索。納什對模式識別的天賦體現在他憑直覺就能把握天空中星座形狀的能力中。這種天賦被轉換為在一個看起來混亂的「證據」陣列中去發現模式的任務。電影將納什對模式的搜尋表達為一種認知的探照燈效應，照亮了碎片化的詞語和文句「線索」，並將它們以一種只能被描述為純粹的瘋癲與蒙太奇的方式聚合在一起，當牆面被完全隱沒在證據之林下（圖13）。

如你所見，我們對《圖集》的討論已經跨越了符號和癥候，偵測工作和精神錯亂，線索和偏執性妄想，科學和魔法的邊界。在一極，圖集是一個用於癥候的展示和闡釋的矩陣；在另一極，矩陣本身成為一種癥候，成為調查者本人的病理的線索，無論這位調查者是偵探，藝術鑒賞家還是精神分析學家。這與埃德加·愛倫·坡偵探故事的首要原則一致：偵探大師是那種能夠進入犯罪者思想的人，不論那是多麼荒謬。精神分析的「移情」也許只是這一過程的一種反轉形式，這解釋了有關偵探作品的陳腐印象：派個小偷去捉小偷，像個瘋子一樣地思考去捉一個瘋子，就像在《沉默的羔羊》（1991）中，美國聯邦調查局試圖謀求一位瘋狂的精神病醫生的幫助去抓一個連環殺手。超現實主義者妄想症似的方法只是這種在理性與瘋癲的轉化儀式中最為戲劇性的版本。

就《圖集》作為圖畫療法和病理學，診斷工具和癥候性痕迹之間的轉換界面，我們也許可以談論更多。如果如弗里德伯格所說，瓦爾堡「總是……精神分裂的」，那麼《圖集》對瓦爾堡而言很可能扮演了雙重角色。《圖集》的空間在理性秩序的網格狀結構（製圖學、譜系學與分類學）和凝固在個體圖像中的運動與活力的漩渦間交替。我們也許可以通過里希特有序的、秩序化的「圖集」和托馬斯·赫史霍恩（Thomas Hirschhorn）（28）混亂的、暴力的蒙太奇的對比來視覺化這種交替（圖14）。就像將澳大利亞悉尼的「T-視覺館」裝置接入全球的電視網路，並同時播放，當牆面上的圖像開始動起來，網格本身就預示著旋轉失控的危險。居於這一媒體全景式觀看的中心位置的控制者的安全性就被一種緊張性癱瘓（catatonic paralysis）所取代，正如電影《天外來客》中那個外星人，當他試圖去把握人類世界的總體性時所遭遇的過度緊張性麻痹（圖15）。在科學確定性和推測性知識之間的爭論永遠無法最終解決。我們最好習慣於這種暈眩。

四、監控的瘋癲與藝術的抵抗

但是，在面對新自由主義的威權主義（authoritarianism）美學和其無法回答的問題時，比起消極被動的緊張性癱瘓或暈眩，我們能夠做得更好。我相信，這是當前藝術的根本任務之一，並且我想簡要談幾個例子作為總結。

當然，我們有班克斯的經典例子。他開創了使塗鴉成為藝術的轉變，這種藝術帶有一種新穎的傲慢，蔑視制度與習俗，是一種與「反監控」的行為相關的具有挑釁性的匿名藝術。就像黑客組織「匿名者」，班克斯完美實現了人們對藝術家作為不為人知的名人的崇拜，這種做法與艾未未高度宣傳、曝光的行為正相反（圖16）。

但我認為，藝術對威權主義的抵抗的最重要形式，要在美學和認識論的聯結處發現，那些根植於老式的研究形式的藝術實踐，進入到對政治和政府機構的客觀事實的探究。在這一點上，我將我們此刻最偉大的行為藝術家的提名授予現在流亡莫斯科的愛德華·斯諾登。斯諾登是一名以美國國家安全局檔案的形式，從事拾得物品（the found object），發現物品（the discovered object）和揭示物品（the revealed object）的現成品藝術家。他用美國國家安全局內部機密的幻燈片演示文稿，製成了一個巨大的《圖集》。這些幻燈片暴露了美國國家安全局活動的整個結構，為國家和企業監控的連鎖結構提供了示意圖，該系統完全以對數據流的全面的全球控制為目的。但是，斯諾登也暴露了這個系統中一個驚人的矛盾。這不僅涉及到數據採集一個呈指數性增長的體量，也揭示出一種幡然醒悟，當涉及到這個計劃「阻止恐怖活動」的官方目標時，國家安全局所面臨的弄巧成拙的處境。在一個罕見的明朗時刻，一位匿名的國家安全局探員清晰地表述了這個「問題」（用慣常的委婉語重新措辭為「挑戰」）：「數據收集量正在超出我們的能力所能吸收、處理和存儲的，我們所慣常的『標準』。」簡而言之，國家安全局已經造了一個乾草堆，而在其中去定位他們本該尋找的那根針變得越來越難——無異於是大海撈針。但是我們不該因為這種無力感的自白就鬆了一口氣。這種威權式的企業—國家複合體的真正力量並不在它所聲稱的阻止恐怖主義的目標，而在於它創造一種全球性的全景式監獄的能力，在這裡隱私消失，人群的自我監控和被動性被這個全球性全景式監獄進一步強化。因此，在美國國家安全局的瘋癲中是有理性的。並且其政治和媒體的合作者們——跨越了美國整個意識形態領域（現在民主黨和奧巴馬，像他們布希時代的那些前任們一樣，就企業—國家監控的行為照常撒著謊）——已經調動了精神治療的語言去詆毀任何形式的不同政見，任何匿名的反監控的實踐。

對於這一系統的弊病，一個極為透徹的洞見來自於藝術家特雷弗·派格蘭（Trevor Paglen），我想以他的作品來結尾。派格蘭在名義上是一名攝影師，他最著名的作品是大幅面、低解析度、遍布全球的機密「黑色地帶」（black sites）（29）的攝影（圖17）。照片從很遠的距離拍攝，使它們看起來就像抽象畫。不用說，派格蘭被指責「美化」了他的主題，某些人無疑會將其稱之為「反監控的色情片」（counter-surveillance porn）。同時他把作品高價賣出，以支持他進一步的研究。我最喜歡的作品是派格蘭自己收集的「監控國家」的圖集《來自五角大樓（美國國防部）的黑色世界的徽章》（Emblems from the Pentagon"s Black World）。這些徽章都是真實存在的，在美國國家安全局下屬的各個機構內部流通。這裡是這個圖集中的一小部分，我們可以快速瀏覽一下這個圍繞著今天龐大的監控文化而發展起來的圖集所揭示的奇異世界。許多徽章都具有象徵神秘力量的符號，從這些徽章，我們也可以體會到這些國家監控機構為自己所構築的瘋狂世界（圖18）。（30）

本文《理性、瘋癲與蒙太奇》英文標題Method，Madness and Montage，作者W.J.T.Mitchell。Method指理性，秩序，條理，方法。——譯者注

見Jacques Derrida,Archive Fever:A Freudian Impression.Translated by Eric Prenowitz.University of Chicago Press,1996.在《檔案熱》里，德里達討論了檔案的性質和功能，通過對「存檔」的概念展開一種解構主義的分析，對記憶、宗教、時間和技術展開了深入的思考。德里達同時檢視了電子媒體對人類公共和私人空間的轉變的普遍性影響。在西方視覺文化領域，利用文獻檔案資料進行藝術創作的活動始於20世紀中葉，自九十年代中期以來逐步興起為一種檔案藝術（archive art），即藝術家作為收集者，歷史研究者，檔案學者，把各種領域的圖像、文本、影像資料整合併置在一起，帶有某種准人類學、檔案學或民族志的色彩，以一種蒙太奇的方式，打開「喚起」對歷史的新的記憶的可能性。對於「檔案藝術」的理論論述，可見於Hal Foster,The Artist as Ethnographer,In The Return of the Real The Avant-garde at the End of the Century.Cambridge,Mass:MIT Press,1996,p.171-204; Hal Foster,An Archival Impulse,October.Mass:MIT Press,2004,Vol.110.p.3-22.——譯者注

Atlas指圖像的集合，原指地圖的收藏，為了一種整體性與完整性而集合到一起。由法國藝術史家喬治·迪迪·于貝爾曼於西班牙馬德里索菲亞王后國家藝術中心博物館（Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia）所策劃的展覽「阿特拉斯：如何肩負世界」（Atlas：How to Carry the World on One"s back）的前言中寫道：「阿特拉斯是希臘神話中一個泰坦神的名字，和他的兄弟普羅米修斯一起質疑奧林匹斯山諸神的力量，將力量賦予人類。傳說當普羅米修斯被降罪在遠東被禿鷲啄食肝臟時，阿特拉斯被罰在西方用雙肩托起天穹的重量。據說從這個重量中他也獲得了一種無人能超越的關於世界的知識和智慧——儘管是無望的。阿特拉斯是天文學家和地理學家的祖先，甚至有人說他是第一位哲學家。用他的名字命名的有阿特拉斯山（Mount Atlas），大西洋（the Atlantic）以及一種雕刻成人形的用以支撐檐部的建築形式（atlas或者atlantes）。最後，Atlas用以指「知識的一種視覺形式」：地理地圖在一個集子中的集合，並且更為普遍的，以系統化的或晦澀的方式——甚至一種詩意的方式，古怪的，如果不是超現實主義的通過（用歌德的話說）「選擇性親和」（elective affinities）聚集起來的，一種意在將事物的完整的多樣性呈現於我們眼前的圖像的集合。在18世紀，圖像集本身成為一種科學的類型（比如《百科全書》的圖解），並且在十九和二十世紀極大地發展起來。在生命科學領域，有非常嚴肅、有用的圖集——通常也非常美麗，比如恩斯特·海克爾（Ernst Haeckel）對水母和其它海洋動物的圖集收藏。也有更為假設性的圖集（比如在考古學領域）；在人類學和心理學領域有絕對令人厭惡的圖集，比如切薩雷龍勃羅梭（Cesare Lombroso）收集的罪犯圖集，或者是19世紀某些偽學者們製作的有關「種族的」照片集。在視覺藝術領域，由德國藝術史家阿比·瓦爾堡於1924-1929年間製作的未完成的圖像集合《記憶女神圖集》對任何藝術史家，乃至今天任何一位藝術家而言都是一個參照和一個絕對令人著迷的個案研究。瓦爾堡完全更新了我們理解圖像的方式。他對藝術史的意義就如同與他同時代的弗洛伊德之於心理學：他將對藝術的理解向全新的問題打開，特別是那些與無意識的記憶相關的。《記憶女神圖集》是他充滿矛盾的傑作和他的方法論的實證：將他所有的研究對象聚集在這樣一種裝置（apparatus）中，也是他對兩種根本性體驗的回應：瘋癲的經驗和戰爭的經驗。因此《記憶女神圖集》可以被視為是西方想像力的文獻歷史（如同戈雅的《愚人》和《狂想曲》系列的繼承人），也可以被視為理解歷史上圖像的政治暴力的工具（就像一種對災難的收藏）。」譯自展覽前言http://www.museoreinasofia.es/sites/default/files/exposiciones/folletos/brochurel_atlas_en.pdf（2017年1月16日登錄）；展覽同名畫冊見Georges Didi-Huberman,Atlas:How to Carry the World on One"s Back? Madrid:Museo Reina Sofia and TF Editores,2010.——譯者注

弗朗哥·莫萊蒂是斯坦福大學教授，義大利裔文學研究學者。他在2000年提出藉助電腦演算法和數據分析的技術手段進行文學研究的「遠距離閱讀」（distant reading）的「數字人文」方法（digital-humanistic method），以獲得不同於傳統的文學闡釋的認識方式。他認為文學研究者只能閱讀浩如煙海的文學作品中極微小的一部分，很難把握文學史發展的整體面貌與各類文學體裁的發展規律。而通過對書籍的掃描，建立電子書資料庫，研究者可以藉助大數據分析，通過電腦演算法和統計學模型來進行文學研究，從而關注比文本本身更微小的信息，如修辭技巧，詞頻統計或辭彙搭配，文本的形式分析；或比文本本身更宏大的信息，如不同國家同一時期小說數量和題材上的變化，不同文學體裁的傳承、演變和發展模式，或不同國別同一類文體的形式特徵和規律等。——譯者注

Friedrich Nietzsche,Beyond Good and Evil,Translated by Helen Zimmern,Par.156,Prometheus Books,1989.

詹姆斯·科爾曼是愛爾蘭裝置和影像藝術家。他的作品涉及攝影、電影、錄音、影像和行為藝術等。比如在作品《幻燈片》（Slide Piece，1973）和《拳擊》（Box，1977）中，他通過對圖像和電影膠片的投影，以幻燈片播放的形式，輔以同步音頻，令圖像顯現又依次隱沒，呈現出一種敘述的模糊性，探討了敘述、記憶與時間的關係，或反思當代神話與景觀的建構。——譯者注

「圖像句子」的概念出自雅克·朗西埃：《圖像的命運》（Le Destin des Images），張一兵編，張新木、陸洵譯，南京大學出版社，2014年。——譯者注

摩涅莫緒涅（Mnemosyne）是古希臘神話中記憶女神的名字，同希臘語「記憶」一詞。——譯者注

阿比·瓦爾堡（Aby Warburg，1866-1929）出生於德國著名的猶太銀行家家族。作為學者和精神病患者，《記憶女神圖集》是其解決個人心理衝突，治療自己精神分裂的嘗試。《記憶女神圖集》是瓦爾堡一個未完成的圖片收藏，1924-1929年間在他位於漢堡的瓦爾堡文化科學圖書館（Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg）的橢圓形閱覽室中收集在一起。他把上千張個人收藏的圖片排列，用大頭針固定在裹有黑布的木板上。包括三張用字母A，B，C編號，其餘用數字1-79編號的獨立圖板。瓦爾堡請攝影師對這些背板上的圖像群組進行拍攝，《記憶女神圖集》就是這些圖像群組的照片組成的圖集。瓦爾堡將圖集視作一種研究工具，他按主題將看似不相關的，來自不同媒體、背景和文化脈絡，時代交錯的圖像並置、群組、拼貼在一起，包括對特定局部細節的複製、翻拍和放大。圖像素材非常廣泛，包括教堂建築、繪畫、浮雕、壁畫、占星術星圖、輪船公司廣告、地圖、手稿、札記及當時歷史和政治事件的圖像等。在瓦爾堡去世，1933年希特勒成為德國總理後，隨瓦爾堡家族逃離德國，這些圖像資料（之後被拆散和丟失）與其圖書館的藏書一起遷往倫敦，改名為瓦爾堡研究中心（Warburg Institute），並於1944年併入倫敦大學。《記憶女神圖集》唯一留存的痕迹是圖板的一系列黑白圖像。《記憶女神圖集》綜合性圖像資源參見http://www.engramma.it/eOS2/atlante/#；康奈爾大學瓦爾堡學院對其中十塊面板的主題介紹參見https://warburg.library.cornell.edu（2017年1月16日登錄）。——譯者注

格哈德·里希特的《圖集》（Atlas，1962-2013）是一個仍在進行中的百科全書式作品，由里希特從20世紀60年代中期開始收集的照片、草圖、印刷品和報紙、插圖中剪切下來的局部組成。里希特將圖像分組拼貼成獨立的圖板，圖集的製作跨越40多年，不同的圖板反映了里希特生活與工作的不同階段。——譯者注

（11）漢娜·達爾博芬的裝置《文化史1880-1983》，創作於1980-1983年，是一個包羅萬象的裝置作品，將文化的、社會的、歷史的資源編織在一起，涉及日常生活，自傳體的文檔，明信片、電影的美女照片和搖滾明星照片，織物的幾何構圖，甚至包括，如一個紐約門廊的圖樣，雜誌的插圖封面，戰後歐洲和美國藝術的展覽目錄等，也包括與關鍵性的歷史事件，如兩次世界大戰相關的圖像資料。達爾博芬將搜羅來的這些圖像組合到一起，配以1589個獨立邊框，排列成形制統一的紙上作品。這件裝置作品同時還包含19件雕塑，作品總佔地面積達7000平方英尺。這種圖集的形式被當代藝術家廣泛採用。這樣一種圖像的集合將不同的資料和異質性元素並置在一起，顯現出某種檔案性的衝動，圖集的形式也揭示出某些被遺忘或不常見的視覺關聯性，當圖像以特定方式集合，也給我們重新解釋世界的機會。

（12）艾倫·麥科勒姆在作品《四十件石膏替代品收藏》（Collection of Forty Plaster Surrogates）中，將四十個尺寸各異的石膏模子施以黑色琺琅，以一種19世紀沙龍密集展示的風格聚集到一起。為實現這件作品，藝術家和他的助手們要從事重複性的集體勞動，這既系統化又打破了藝術與生產的過程：從建模具，到鑄石膏，再到施以琺琅塗料以創造一種隱去藝術家創作痕迹的平滑表面。儘管面板全部以這種方法製成，但沒有兩件呈相同的尺寸和邊框顏色。——譯者注

（13）W·J·T·米歇爾指出，在一個談話中，莫里斯曾抱怨這件作品的安置還是「太有秩序了」，策展人對這件裝置應該更加漫不經心。他非常亢奮地表示這件作品的理想環境應該是在一個失重的房間里，或許是在一個空間站，這些物件以一種隨意的運動，慢慢地漂浮。

（14）Carlo Ginzburg,Clues,Myths,and the Historical Method,Johns Hopkins Press,1989,p.106.

（15）（16）Giorgio Agamben,The Signature of All Things-On Method,Zone Books,2009,p.56.

（17）Signatures有諸多譯法，「印記」，「記號」，「署名」，「簽名」等。本文取趙倞譯法「印記」。此處關於Signatures的論述出自阿甘本的The Signature of All Things-On Method第二章，指萬物都有一個顯露自身不可見特質的印記，外部揭示了其內部的某種特質。阿甘本引述中世紀醫生、鍊金術士和占星師帕拉塞爾蘇斯（Paracelsus）關於古代西方一種奇特的醫學觀（類似於中國民間「以形補形」的食療觀念），即通過植物的外觀特徵如形狀和顏色與人體某些器官或身體部位的相似特徵，來判斷其醫學藥用功效。如小米草（Euphrasia）因與眼睛的形狀相似，因而被認為可以治療眼疾；石榴籽和松子因與牙齒形似，被認為可以緩解牙痛。還有些相似性是隱喻性的，比如一種多刺頂端開紫花的薊屬植物（thistle）被認為可以緩解尖銳、劇烈的疼痛；一種名為Syderica的植物，因其葉子有蛇形的斑紋，被作為解毒劑（參見阿甘本The Signature of All Things-On Method,p.36-37）。這種觀點帶有濃重的神學色彩，認為上帝在創造人的同時，也創造出各種植物，並賜給它們類似於人體器官的外形作為線索，供人們去判別使用，這些「印記」就像是植物的治療效力的暗號，而人們必須去領悟這種奧秘。趙倞對阿甘本「印記」觀念的解釋為：「這種理論流行於文藝復興、巴洛克時期，認為凡事皆有『印記』（signature）。宇宙是一個印記系統，事物之間互有彼此的印記，上帝是最初、最高的作印記者，唯通過印記，事物才具有可知性，一切深刻知識才是可能的。作為一種認識論範疇，印記理論曾起到整合各類知識的作用，後在啟蒙時代被斥為荒謬不倫，漸湮沒無聞，只在部分神秘主義者那裡得到繼承。而在本雅明、福柯等現代學者那裡，它被重新開掘出來。阿甘本則進一步將其樹立為一種人文學的基本方法：『人文學科中的任何研究……都必然與印記有關。對於研究者來說，學會正確地識別並運用印記，是一項尤為迫切的任務，因為他的研究成果最終取決於此。』舉例來說：莫雷利根據細枝末節如福爾摩斯探案般鑒定古畫的真偽；弗洛伊德根據摩西雕像姿勢判斷米開朗基羅的創作意旨，然後轉入精神分析的主題化操作；瓦爾堡參考中古占星知識，從斯基法諾亞宮壁畫人物分析出歷史的沉積層，以此對傳統的內蘊張力做出判斷。在阿甘本看來，這些都是人文學中善於利用印記的典範。」見趙倞《阿甘本的神人之際——人文學，神學，比較文學》，《中國比較文學》2015年第四期。亦可參見福柯在《詞與物》中對「signature」的論述。福柯：《詞與物——人文科學的考古學》，莫偉民譯，上海三聯書店，2016年，第27-32頁。——譯者注

（18）Ymagines此處譯作「符咒」，指護身符或魔法咒語，出自Picatrix。Picatrix是一本約公元10-11世紀，用阿拉伯語寫成的關於魔法、巫術和占星術的專著，書名大意為《智者之志》（The Aim of the Sage）。這本古代阿拉伯的星象魔法書後被翻譯成拉丁文，Picatrix為其拉丁文書名。瓦爾堡曾對此非常著迷。——譯者注

（19）Giorgio Agamben,The Signature of All Things-On Method,p.55.

（20）瓦爾堡將圖像的功能視為「社會記憶的容器」和「一種文化的精神張力的『記憶痕迹』」。阿甘本引述貢布里希對瓦爾堡受德國動物學家理查德·賽蒙（Richard Semon，1859-1918）影響的論述：「記憶不是意識的特性而是一種區分活物和死物的性質。它是在一段時間後對一個事件做出反應的能力；也就是說，一種保持和傳遞不為物理世界所知的能量的形狀。任何對活物造成影響的事件都會留下一種賽蒙稱之為『記憶痕迹』的痕迹。在這種『記憶痕迹』中保存的能量，在適當條件下，會被重新激活和釋放。」（參見阿甘本：阿比·瓦堡與無名之學，出自《潛能》，王立秋等譯，灕江出版社，2014年，第133-135頁）那些「過去」的圖像並未消亡，而是潛藏在人類的集體記憶中，並在某一難以預知的時刻以某種相似性的形式或姿態回返，一如重新被喚起的記憶。但這種回返並不是單純的模仿和重複，不是對過去完整、忠誠的召回，而是通過與新時代的特定需要的接觸而被重新喚起、挪用和誤讀，用于貝爾曼的說法，「這邊的引用更像是一種對原先這個姿勢被賦予意義、象徵的穿透、背反、破壞和延異。」這種喚起總與時代更為複雜的心理和文化脈絡相糾纏，因此是癥候性的。參見李立鈞：星空中的黑暗——阿比·瓦堡的《記憶—圖輯》，《藝術觀點》No.61，2015.01，第38-45頁。——譯者注

（21）瓦爾堡的「情念程式」（Pathosformel），王立秋譯為「激情公式」，藍江譯為「激情形式」，指一種激情的圖像和在圖像中捕捉到的強烈情感，通過姿態，服飾、頭髮或衣褶，特別是面目表情傳達出來，是情感負荷和圖像程式之間密不可分的交織。參見阿甘本：《寧芙》，藍江譯，重慶大學出版社，2016年。阿甘本：阿比·瓦堡與無名之學，出自《潛能》。——譯者注

（22）瓦爾堡不滿於19世紀末主導藝術史研究的形式風格和美學判斷的方法。阿甘本認為瓦爾堡青年時期受到義大利學者蒂多·維尼諾利（Tito Vignoli，1829-1914）思想的影響，後者主張一種將人類學、民族學、神話學、心理學和生物學相結合的關於人的問題的研究方法。瓦爾堡呼喚的是在方法論上擴展藝術史的「主題的和地理的邊界」。瓦爾堡的「無名之學」不同於之後帕諾夫斯基所確立的作為一門學科化的藝術史的「圖像學」，而是一種關於「間隙（Zwischenraum）的圖像學」。阿甘本認為瓦爾堡的研究包括其著名的圖書館是「一種穿越並超越藝術史，導向一門更加廣闊的學問的統一的努力」，正如瓦爾堡稱其圖書館為「關於人類表達之心理學的文獻收藏館」。參見阿甘本：阿比·瓦堡與無名之學，出自《潛能》，第125-149頁。——譯者注

（23）Giorgio Agamben,The Signature of All Things-On Method,p.57.

（24）David Freedberg,Warburg"s Mask:a study in idolatry.In:Mariet Westerman（Ed.）.Anthropologies of Art,Williamstown:Clark Institute,2005,pp.3-25.

（25）尼采也曾在這裡接受治療。——譯者注

（26）Aby Warburg,Lecture on the Serpent Ritual,21 April 1923.Note 6.In:Ernst Gombrich,Aby Warburg:An Intellectual Biography,University of Chicago Press,1970/1986,p.223.

（27）Georges Didi-Huberman,Knowledge:Movement（The Man Who Spoke to Butterflies）.In:Michaud,Philippe-Alain（Ed.）.Aby Warburg and the image in motion.New York:Zone Books,2007.p.7-19.卡洛·金茲堡在《線索、神話與歷史方法》一書中曾寫道：「瓦爾堡對十五和十六世紀的占星術和魔法的研究與折磨了他多年的精神錯亂戲劇性地糾纏在一起——彷彿去理性地駕馭這些含混之力的努力，以及它們與科學和魔法的關聯，在現實生活中不得不付出悲劇性的代價。」

（28）托馬斯·赫史霍恩是一位瑞士藝術家，生活、工作在巴黎。他運用拾得物品，收集的圖像、文本及日常材質如硬紙板、錫紙、封箱膠帶等，創造出一種過度飽和的裝置作品，其蔓延性、大體量的作品涉及權力、公正、全球政治、道德責任、消費主義及每日生活的信息過剩與感官超載等主題。——譯者注

（29）在軍事術語中，「黑色地帶」是指不會被公開承認的秘密項目的執行場所。自反恐戰爭以來，美國中央情報局在阿富汗和全球建立了一系列秘密監獄。這些黑色地帶已經成為酷刑與凌虐的代名詞。這些秘密監獄的地理位置是布希政府時期的最高機密。派格蘭以挖掘和展示這些隱蔽的世界而得名。「黑色地帶」就是對美軍秘密的軍事基地和黑監獄進行的遠距離拍攝。——譯者注

（30）這些彩色的臂章/徽章是派格蘭收集起來的，美國軍隊執行秘密軍事行動計劃的士兵和參與五角大樓等官方機構和情報部門機密項目的工作人員所佩戴的徽章。這些徽章都是真實存在的，用來象徵任務的目標並標識成員。五角大樓的每項秘密任務都配有臂章。這些臂章所展現的是一個秘密的「黑色計劃」的世界，包括間諜衛星的發射、研究隱形偵察機以及秘密武器的實驗等。臂章的設計有的很搞笑、有的有些嚇人，包含卡通形象和不吉利的隱秘短語，充滿各種象徵玄秘奧妙之力的符號，並帶有一種黑色幽默感。派格蘭在其《我可以告訴你，但之後你得被我滅口：來自五角大樓的黑色世界的徽章》一書中解釋了這些臂章的來源、出處，並推測性地探討了圖像的象徵意義。書名主標題「我可以告訴你，但之後你得被我滅口」來自原美國海軍第四空中測試與評估中隊（VX-4）的座右銘。參見Trevor Pagen,I Could Tell You But Then You Would Have to be Destroyed by Me:Emblems from the Pentagons Black World,Melville House,2007 http://survivorbb.rapeutation.com/viewtopic.php?f=24&t=2841（2017年1月16日登錄）。——譯者注

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