關於文學和自己年輕時候的寫作，閻連科、金宇澄、唐諾、許子東、高曉松都發表了意見

3 月 24 日下午，「寶珀·理想國文學獎」啟動儀式暨論壇在北京的 CHAO 酒店舉行。

該獎由出版公司理想國和瑞士鐘錶品牌寶珀（Blancpain）聯合主辦。首屆評審委員為作家閻連科，作家、《上海文學》執行主編金宇澄，文學評論家、作家唐諾，學者、文化評論家許子東，音樂人高曉松，涵蓋多個領域。

主辦方稱，首屆參評作品應為 2017 年 1 月 1 日至 2018 年 4 月 30 日期間，在中國大陸地區以單行本正式出版發行的簡體中文版小說作品。凡用漢語寫作的長篇小說或中短篇小說結集均可參評。不接受多人作品合集、選集。評委會成員每年更換。現正式開放作品征件，最終獲獎結果將於今年 9 月揭曉。

在啟動儀式上，「看理想」策劃人、評獎辦公室負責人梁文道這樣解釋設獎的初衷：「我們希望能夠為中國的文壇，特別是在小說這塊領域，帶出一些我們認為非常有潛質，有一個長期的創作的自我預期跟動力，而且有相當成就的一些作者出來，讓更多的人知道他們，讓更多的人欣賞他們的作品，這是整個獎的根本原則。」

梁文道

而相比國內的其他文學獎，「寶珀·理想國文學獎」最大的特點是限定參評作者年齡在 45 周歲以下（以作品出版之時作者年齡為準），而這給了年輕作家更多的機會。

許子東在媒體群訪環節就稱：「現在評獎為了保險，都是給大牌作家。這批人從尋根文學到現在，統治文壇 30 年。他們的確有很多優先的條件，有文革的經歷，知青的背景，而且 80 年代西方的寫作技巧進來，其中一些人還特別勤奮。一個王安憶，一個賈平凹，你趕都趕不過來。這篇沒看完，下一篇又來了。」

「現在最缺席的是評論界，我們這個行業在當代是最不稱職的。為什麼呢？評論界沒有批評，沒有流派。所有的評論都是被出版商操控的打書，而每一個作家旁邊都有幾個好朋友的教授。書還沒有賣，這些教授就已經寫文章了。你看《匿名》，大家都還沒看，陳思和他們已經有文章把王安憶說得多麼好了。」許子東補充說道。

另外，「寶珀·理想國文學獎」獲獎者只設一名，獎金達 30 萬元。相比中國大多數文學獎只有幾萬元的數字，這個數字算是豐厚。官方文學獎獎金最高的是茅盾文學獎，獎金達 50 萬元。民間文學獎中，去年設立的「京東文學獎」的最高獎金達 100 萬元，這也是國內文學獎的最高獎金額度。

除了獎項的介紹， 5 位評委還以「不悔少作」為主題各自做了演講，回望了自己最初的文學歷程，並朗讀了自己的「少作」，最後還接受了觀眾和媒體的提問。我們把這些演講和回答選取部分摘錄如下，希望對你有所得。

5 位評委及主持人梁文道

演講和問答部分摘錄：

閻連科：

我非常懊悔自己一生的寫作，80%是垃圾

我非常懊悔自己一生的寫作，今天去看少年的寫作會嘔吐出來。為了下午發言，吃飯的時候我又拿出少年的作品看了一下，飯都沒有吃，差一點讓我們全家人飯都吃不好。但是畢竟來了，還是要講。我確實沒有不悔少作，我經常講我一生寫了非常多的作品，其中 80% 是垃圾， 20% 比較好，但這 20% 有多強的生命力？我活著它就活著，我死掉它就死掉，我死掉這些作品也就沒有人提了，那 80% 沒有人提的作品，確實是垃圾。再往前推，說到少年寫作，我先給大家講一下，你們都會覺得真的是垃圾中的垃圾。

我最早是 20 周歲當兵，「天才」般發了一個短篇小說，叫《天麻的故事》，發在原來的《武漢軍區戰鬥報》上。故事講的是一個士兵特別想入黨，當然要表現好，還要給指導員，也就是黨支部書記送一點禮，就給他送了一斤天麻。指導員也非常開心，把天麻給送回來了，又寫一封信，要入黨你要如何表現，不能送禮。如果這個少作寫得好的話，那它就是正能量、主旋律的鼻祖，我在三四十年前就比他們寫得好，這是我不悔少作的一面。

當時我是初中畢業，拿了一個假的高中畢業證到部隊去，他們說這個人最有文化，發了一整版的文章，全軍都在轟動，給了我 8 塊錢的稿費。那個小說編輯部還給我寫了一封非常好的信，說你這個故事非常非常地好，但是你的風光描寫比那個故事更好。他們不知道，我之前從來沒有讀過外國小說， 20 周歲以後第一次讀了外國小說，讀的是屠格涅夫的《獵人筆記》中的短篇小說《白凈草原》，那個風光描述如此之好，語言如此之好。現在說我抄襲可能有點嚴重，說模仿又有點對自己簡單化地處理，介於抄襲和模仿之間，對這件事情我不可能不懊悔。

閻連科

莫言和余華「少作」寫得好，因為他們早就看過外國文學

我一直在反省，為什麼莫言就寫了《透明的紅蘿蔔》，余華就寫了《十八歲出門遠行》，閻連科就寫了《天麻的故事》？這件事情我一直想啊想啊，最近就想明白了，原來是 20 周歲以前我從來沒有看過外國小說，他們居然都看過。 20 周歲以前我在鄉村看的都是《野火春風斗古城》《烈火金剛》《三家巷》《鐵道游擊隊》，我倒背如流。這些小說不是不好，而是好到讓你無法去學習，當你生硬地去學習的時候，就會寫出不好的小說來。到 20 周歲以後，偶然當了圖書館的保管員，要找一本外國小說去看，找最好的。哪個最好？《飄》最好。它的封面是特別美的一個明星演員，《亂世佳人》的費雯·麗，她在封面上，那當然要看這個小說。上中下三本，用三個晚上看完，天下還有這麼好的故事！中國的革命小說雖然好，居然這個革命小說比那個更好。它也是寫戰爭，也是寫愛情，也是革命加愛情的故事。從此開始讀外國小說了，從此發現小說寫得不如以前了。

我就是這麼一路走來，幾乎一生都是特別的懊悔，所以我想沒有不悔少作。到最近一直在寫作，我想我全部都是在懊悔中寫作，唯一沒有懊悔的就是你非常勤奮，非常努力，但是每一部小說留下的遺憾都超出我們的想像。

這是我的中篇處女作，寫的是戰爭的故事，雖然我沒打過仗——我差一點去打仗——我對戰爭的體會可能超過那些去打仗的人。這個小說叫《小村小河》。我第一個短篇小說掙了 8 元，這個中篇就掙了 800 元，給家裡買一個電視機。我母親拿著這個小說數多少頁，她說居然寫這麼一點東西就能掙 800 塊錢，這個事情還是可以乾的。那我一生就按照我母親說的這麼干下來了。這個中篇是在第一篇小說的五年之後，因為種種原因沒有發出來，過了三年以後終於發出來了，那是個非常漫長的故事，我回頭一看充滿了激情，裡面有好多詩歌。

第一首特別好：有河就有村，有村就有河。村是河的家，河是村的歌。

第二首詩：七姓窩的七戶人，清明上的七個墳，開門種了七家地，關門揣了七條心。

第三首是「五講四美」的：娘養兒一天一年恩，兒給娘買盒抹臉的粉；娘養兒一年十年恩，兒給娘扯條圍頭巾；娘養兒十年百年恩，兒給娘扯條送終裙；娘養兒二十恩不盡，求兒把娘送進墳，墳前栽棵不老的柏，記住娘養兒的一片恩。

寫的時候我都掉淚了。寫得太多了，我隨便挑幾個。

鐵桶的江山我來打，銅鑄的交椅你坐成，只怪我麥黃沒官命，只怪我豆大的字，不識一個兩個。

東西南北中，征戰一股風。打過蔣介石，砍過日本兵。老子是好漢，乾兒是英雄。國家南門口，有個二羅成。

金宇澄

在東北下鄉七八年，我一度以為自己是個東北人

我的整個青年時代都在文革階段， 16 歲多一點到東北黑河這個地方，就是下鄉。現在我越來越覺得，這地方就像契訶夫的《薩哈林島旅行記》，黑河地區的特殊農場，因為 1969 中蘇關係緊張，大部隊遷走後，仍然留下了很多刑滿人員，所以我整個的成長階段，我下鄉乾的所有農活，都是這些 10 後、 20 後、 30 後的特殊身份、來自全國各地的這些人在教我們怎麼勞動。

我有個高中朋友在上海，他沒有下鄉，我們倆經常通信。他看了很多很多的書，我記得在 1967 年的時候，他就在看《小邏輯》，看叔本華，我跟他特別合得來，整個青年時代，我們倆都沒寫過東西，都是寫信。一次他給我回信說，你是可以寫小說的。但當時真沒這環境，整個宿舍雙層板鋪，睡七八十個人，非常吵鬧，最多只能寫信。我也跟他說，他完全可以寫小說，但我們都沒有寫作。當時也有一些農場的青年喜歡寫作，但據說如果要給《黑龍江日報》寫篇稿子，要政審，要有本地革命委員會開的介紹信，我因為出身不好，根本不可能會有這個想法。直到我 8 年後回上海， 30 歲後總算生活安定下來，才開始寫東西。但那個朋友 80 年代初去了美國，他是個特別聰明的人，一直不寫東西，現在想想真是可惜。

我一直覺得，自己得有七八年時間在那邊生活，我的根就在東北，在 1985 、 1986 年寫了幾篇這方面的小說， 1988 年調到了《上海文學》，原因是參加了作協「首屆青創會學習班」，寫了個獲獎小說，孫甘露也在這屆，他加入時已完成了《訪問夢境》，我一直沒交東西，直到最後結束階段，連夜寫了個東北棺材匠的故事。當年那地方的規矩是：如果當晚有人要死，就通知做棺材，沒想到連夜做了棺材，一大清早病人卻活過來了，這口白皮棺材就擱在木匠房外曬著，此後，場子里一直沒死人，棺材風吹雨打，越來越醜陋，大板縫，呲牙咧嘴，甚至有人在裡面養雞鴨。但是所有身體不好的老人都偷偷過來看這口棺材，因為規矩就這樣，接下來誰死就得用上它，最後是兩個老人同時彌留，但都乾耗著就不死，小說結束在這地方。

金宇澄

年輕人一定要想辦法試著做各種事，熟悉身邊的故事，想辦法寫

我到《上海文學》後也寫了一點，現在說就是「少作」了，都是三十多歲才開始寫，比如《方島》， 1963 年的割麥競賽，千米之外的麥子地里，放一板桌，一天的口糧就擱在上頭，誰先割到桌子就隨便吃——這是我學泥瓦匠時，我廣東師傅回憶的，說如果是你們上海人或北京人，他肯定是活不到現在了，實在是干不過那些割麥子的同夥啊，年紀都比他輕，但是他發現了麥地里有不少剛出生的小耗子，在當年他眼睛裡，就是麥地里的廣東蝦餃，粉嫩的、粉紅的，他天天就偷吃這些，活的吞下去，用一個布袋子收集起來。

我做編輯後，就寫得很少了， 16 歲到東北，在寫作上，我變成一個東北人，總有這錯覺，直到近年寫小說，才發現了我到東北勞動了七八年，實際沒有接觸到真正的中國農村，受的是「特殊教育」，是這些特殊人員給我的內容，我沒有真正接觸到「貧下中農再教育」。與此同時，我和那位在美國的朋友已沒有多少來往了，他出國後變得孤僻，我一直期待他可以寫小說，但他做了生意，也發生一些生意上的問題，來上海基本也不聯繫我了，有一次我再三跟他說，我跟生意沒任何關係，有什麼事都可以找我啊。但我們就沒有來往了，直到 15 年我得了獎，有一天下午，我在傳達室看到一封信，是他給我的信，一看知道是他的字，裡面就寫了一句話，祝賀得獎，沒有落款，他已經根本不想再聯繫我了，我整個青年時代經常來信的朋友。

所以我覺得，一個年輕人，一定要想辦法試著做各種事，熟悉身邊的故事，想辦法寫。我現在想想很後悔，當年在東北認識那麼多 10 後、 20 後、 30 後的男人，當時都沒有記錄他們下來的故事，只是隨便聽他們說了一些。有幾個廣東師傅後來都特赦了，記得是 74 年國民黨縣團級以上都遣散吧，集中排著隊，拎著統一的旅行袋就走了。

我一直覺得，我的根在東北，恐怕也是我的遺忘，是寫了這些，很久以後才有的醒悟，最熟悉的生活，是我 16 歲前的上海，少年時代對每位作者都那麼重要，我卻要等到接近 60 ，才寫了關於上海的《繁花》。我現在讀這篇「少作」的結尾部分，《不死鳥傳說》，發在 1993 年的《收穫》上。

「待我們走到了慢坡的最高處……此刻，我們立刻想到了大春，想到了美芳和根娣，感到了極其的寒冷，感到神智錯亂，看著不遠處的這個模型狀的小孩，渾身那一塊鮮亮鮮紅的色澤，我們口中只是喃喃自語：這是怎麼了？這是怎麼搞的？！」

唐諾

文學書寫大概不是一個太早慧的行業

我講一下我個人的書寫經驗。我其實是一個失敗的例子，因為如果書寫的成果比較好的話，還能算是一個還不壞的勵志故事，但是因為書寫成果的關係，所以算一個反面的例證，也跟大家說一下。

我大概是在 14 歲就沒有懷疑過自己是希望在書寫的世界、文字的世界裡，真正開始有意識地寫作大概是 18 歲高中畢業，跟朱天心、朱天文等一批朋友。當時因為機緣的關係，我們就辦了一個文學雜誌，所以從大一開始就一面讀大學，一面辦雜誌，開始有意識地寫作。

但是，我真正寫出自己的第一部作品，應該是在 45 歲，叫《文字的故事》。雖然寫得很糟，但還算是一個完整的作品，中間相隔了大概 27 年。這 27 年間倒也一直在寫，但所有的作品我都沒有存留，所以不是一個好的例子，在談少作的時候，我的成果非常非常糟糕。

我也自己回過去想這個事，除了我自己的書寫資質比較遲緩，學習比較魯鈍以外，也會為自己找一個理由，可能也是真的，我覺得這裡頭還是有個基本核心事實，我覺得文學書寫這個東西，大概不是太早熟太早慧的行業。我比較相信文學是一個專業，一個專業必須要有時間，必須要有長時間的學習跟鍛煉。任何一個專業要做出一點樣子，要出師，都需要一段時間。尤其現在文學的專業性越來越不被講究，起碼在台灣是這個樣子，我開始慢慢強調較為專業的部分。

尤其今年寶珀·理想國文學獎重點是小說，詩還好，像梁文道也提到蘭波甚至是拜倫、雪萊、普希金，他們的巔峰來得比較早。我以前有一篇文章也討論過這個問題，因為詩的早熟可能來自於詩的唯我性，甚至「我」必須帶著某種吞噬性，某種非常霸道的呈現，適合年輕時候的從身體到心理的狀態，所以詩的巔峰來得相當早。但是小說不是，小說的「我」不是這個樣子的，依我看它是一個小寫的我，那個小說的「我」必須要放在時間裡，放在人群中，它必須跟這個世界相處，必須要知道理解很多東西，要比較沉靜地一樣一樣去發現，需要去感受，去獲取，去證實，去了解。所以依我的看法，小說一般的巔峰期不會來得太早，應該會在 40 歲以後， 45 歲以後，他才慢慢走到書寫的巔峰期，當然這個都有例外，大體上它的高峰期是這個樣子。

唐諾

文學是最孤獨的行業，博爾赫斯的少作也很差

台灣有很多文學獎，大陸也是，我是歡迎的。文學獎的重大意義在於，我們需要有不一樣的獎懲系統，因為如果沒有其他的獎懲系統加入的話，最終我們會剩下單一的獎懲系統，就是市場，以數字來決定。所以文學獎的設置，讓我們在市場的數字之外，還有可能訴諸文學的專業，我覺得這個是重要的。

但是，我想說的是，幾個月前，我在上海跟王安憶一起擔任小說評委的時候，我記得她說，畢竟這樣的場合不是文學的基本事實，而是一個嘉年華。文學沒有這麼繁榮，沒有這麼熱鬧，大部分的時候它是非常孤獨的。以台灣的標準來講，它甚至是非常清苦的一個行業。我很怕年輕人誤解，以為這樣的場面是文學的常態。文學大部分時間只有你跟你所寫的東西，馬爾克斯曾經說這是一個最孤獨的行業，他形容這種孤獨不是在孤島上，而是落水的人在跟大海大浪搏鬥，只有你自己，誰也救不了你，這才是文學的常態。

我的少作糟透了，拿出來的話對大家身體不好，所以在這裡我就跟大家講兩個簡單的事，作為一點點補償：

一個是阿根廷的博爾赫斯，他的第一本詩集據他自己說是他父親花錢印的，後來當他正式出了自己的詩集之後，他就逐家拿自己的新詩集去跟對方商量，能不能把我那本換回來，打算把它消滅。

另外一件事情發生在台灣，大概二十年前我曾經有一個無聊的想法，突然想出一本小說集，因為我認識的朱天文、朱天心、張大春這些人，他們都是早慧的作家，二十齣頭就已經名滿天下，我知道他們的第一篇小說發表在哪裡，是哪一篇。我想徵求他們的同意，把他們的第一篇小說收集起來，出一本小說集，那時候我連文字都想好了，大概是說如果你想寫小說就放心寫，你看他們曾經都把小說寫成這樣，你還怕什麼呢！

但因為張大春不肯就範，所以這本書就沒有編出來。張大春第一篇小說的名字，我不敢在這裡講，如果我說出來，他會跟我絕交。他已經威脅過我很多次。大概這是太早寫小說的人的事實真相。朱天心寫第一篇小說時 17 歲，叫做《梁小琪的一天》，現在看當然非常糟。朱天文叫《強說的愁》是在中山女高二年級的時候寫的。

許子東

我是一個最普通的知青，我都可以抗掉這個誘惑，你們為什麼不可以？

我出過十幾本書，但是都是文學理論批評方面的。我還發表過十幾篇小說，我的文學成就到現在還沒有得到公正地對待。

畫面就是多年前走進上海文學那個樓房，我到現在還記得，《上海文學》的那個樓是非常西洋化的樓，那個樓梯旋轉下去。他們剛才講了文學的寂寞，我現在講講文學的另一面，它可以說明在一個人的一生當中，政治會扮演一個什麼樣的角色？

我當時已經是華東師大的研究生，《上海文學》說收到說這個稿子可以修改，這是一個巨大的榮譽。因為我們的華東師大只有三個人是作協會員，趙麗宏、王小鷹、孫顒，（但）我的創作比這更早。

第一次有人講我可以創作，是在我 15 歲下鄉的時候，看手抄本。當時一本本是油印的，叫《少女之心》，另外一本不知道什麼名字，但是前後都已經翻亂了，也不知道作者。兩本書的特點都是裡面寫到胸部、大腿，我們是帶著看蒼井空的心情在那裡看。看完了以後，我有一個朋友跟我說，油印的《少女之心》一般，另外這本比較好。他說，我們也可以寫。這是第一次有人跟我說，我們也可以寫。多年以後，我才知道那本被翻得一塌糊塗的書，是茅盾的早期小說《幻滅》。當時我們對他不尊敬，我們是帶著看黃色小說的眼睛去看他的小說的，所以我後來做現代文學研究就帶著贖罪的心理，茅盾居然寫了這樣的作品，我的意思是我們當時不懂。

第二次那是認真的，我插隊的地方除了知青以外，還有南昌下來的幹部。這個幹部知道我有點喜歡文學，勸我寫小說。我寫了，但就跟金宇澄剛才講的一模一樣，《江西日報》居然給我回了一封信。我後來才知道，在給我這封信之前，已經有了政審。到我的公社，查許子東這個人怎麼樣？通過了！我的公社書記非常高興地跑來跟我說，《江西日報》給你來信了吧？你們怎麼知道了？他們說，給我們打電話了，我們都說你怎麼怎麼好。

今天你不能明白，如果在 74 年的時候，我已經發表了一篇短篇小說的話，我在這個公社的地位就徹底改變了。因為那個時候報紙只有幾版，我一登的話就是大半版。但是，他給我提了一個修改意見。這個修改意見簡單地說，我本來是批評招生被中斷，知青在農村的無奈，他要把我的小說整個擰過來。

這是我一生比較重大的決定，我當時沒有太多的想法，我也不信宗教。那個時候，我的世界觀也沒有形成，但是我有非常樸素的一個想法，我到現在還堅持這個想法，就是一個人可以在很多地方說假話，可以在節目裡面，可以在男女談戀愛的時候，可以在做生意的時候，但是一個人不可以在自己的作品裡明知道是假的，還去說假話。

因此，我就喪失了這個機會。我腸子都悔青了。要不然的話，我的作品就應該出現在《朝霞》上。你們不知道《朝霞》當時有多大的意義，我後來在《朝霞》上看到了很多我現在文壇朋友的名字，他們早早地在文革中期就開始寫作了，而我錯過了這個機會，以至於後來發表小說推遲了五六年，我的文學地位受到了巨大的影響。

我一生經過這樣的選擇不多，經過那一次選擇以後，我後來聽到有名的人，類似地講那個時代怎麼怎麼樣。我不相信。我是一個最普通的知青，我都可以抗掉這個誘惑，你們為什麼不可以？為什麼在一個時代面前，為了好處就可以說一些這樣的話？我不原諒這些人。

這篇小說後來我又寄給巴金，居然他給我回信了。回信就是說，我有個親戚是編雜誌的，我不做評論，我轉給他，謝謝你信任我，許子東同志。哪怕是文革後，後來編輯給我回的信，也還是要我修改。

許子東

我一輩子寫的東西不多，但是好在都不需要怎麼改

我後來寫了一篇小說，發表在《百花洲》上，稿費 120 多塊。我在農村干一年，除了口糧以外是 76 塊。一篇小說一個禮拜就寫成， 120 多塊。這徹底改變了我的人生觀，就像閻連科說的，這活可以干。但是，前面有一條，寫小說不是那麼私人的事情。

我後來寫了一個小說，講的是真事。我們很多人都喜歡一個女知青。她的哥哥是給我們看《基督山恩仇錄》、羅曼·羅蘭，一個非常有文化、彈鋼琴的。可是，他居然把他的妹妹介紹給公社幹部，在一個招待所里做事情。在我們看來，覺得是一個墮落。我就寫了一個小說，題目叫做《可憐的人》。在小說里，主人公對她的哥哥表示非常憤怒。怎麼能夠把你的妹妹，明知道陷她於不義，還這麼做？！

小說發表以後，正好同一期看到王安憶的小說叫《繞公社一周》，也寫了一個很會混的、很會搞關係的男知青，但是我寫的是主人公鄙視這樣的人，表達我真實的感受，而王安憶小說的主人公是羨慕那個混的男知青。我的同學王曉明跑來跟我說，子東，王安憶這篇寫得比你深。這個人很糟糕，見風使舵，為了利益，為了一點好處放棄自己的價值原則，但是主人公要是鄙視他，他認為就淺了，主人公還得羨慕他。我的文學道路就這麼被他們中斷了，讓我印象非常深。

我的老師錢穀融先生有一句話，我印象非常深。他說，「我一輩子寫的東西不多，但是好在都不需要怎麼改」。你們要是知道他從 50 年代發表《論文學是人學》，60年代因為《人物談》，他們在上海作協開會 67 天，天天批判他們，開會下來，文章不改。所以，我能向老師學習的就是這一點，寫的東西也許不好，也許不多，但是將來也不需要改。

高曉松

「藝」是那個門，「術」是門裡面的魔鬼

少作我肯定是不悔的，我要是悔少作，就有點得了便宜還賣乖。因為我發表的第一首歌就是《同桌的你》。我今天的一切，今天能夠腆著臉站在這裡，其實都是從那兒開始的。當時的目的並不是發表，或者出唱片，就是給女生唱歌。當時的目的都達到了，每一次彈唱都有點收穫，所以肯定是不悔的。但確實今天回頭看，怎麼每句話結尾都是你，從歌詞上來說，確實顯得很粗糙。

藝術這個東西其實是兩個東西：一個就是「藝」，就是唐老師說的專業性；然後是「術」，就是你心裡那個世界，你心裡到底有沒有那塊地？那塊地長出了什麼東西？這兩個東西我打一個比喻，我自己寫的時候有明顯的感覺，「藝」是那個門，「術」是門裡面的魔鬼。

年少的時候門只開了這麼一點，那時候手藝真不行，魔鬼得從這個門縫裡擠出來，大魔鬼就出不來，出來都是各種各樣的、五色斑斕的小魔鬼。但當你後來變成專業的，門縫越開越大，這時候就出現一個問題：心裡沒有那麼大的魔鬼。所以在創作中會經過一個很痛苦的階段：門縫終於開了，魔鬼在哪裡？手藝特好，坐在那兒沒得可寫，心裡沒有這個魔鬼。

我更多地拿詩歌做比喻，因為在這個行業裡面。很多人看到為什麼一些人第一張唱片這麼好，從第二張唱片開始就下去了。其實第一張唱片整個的手藝很粗糙，後來當你擁有所有專業的東西，自己也很專業之後，其實就是門開了，發現裡面沒鬼。這個就比較痛苦，還得去找魔鬼，心裡這魔鬼在哪裡？所以很多人後來就下來了，包括我自己。

當然如果你能夠經歷一些特別倒霉的時代，或者倒霉的東西，可能那個大魔鬼就破土而出。前天我在杭州開我的公益圖書館，麥家老師給我捧場。他說我發現一個問題， 1899 年生了一堆大作家，博爾赫斯，海明威，為什麼？說正好一戰的時候他們很年輕，那麼年輕的心靈本來充滿陽光，但大戰中一千萬死去，兩千萬傷殘，重創心靈，魔鬼就長出來了。所以，找不著魔鬼別著急，它會因為各種各樣的事情就來了。

高曉松

馬爾克斯的《苦妓回憶錄》，就像沒牙的大魔鬼

我自己翻譯過馬爾克斯的最後一本小說，當時翻譯成《昔年種柳》（又譯為《苦妓回憶錄》）。翻譯這本小說的時候，如果不是我在坐牢，沒事幹，我根本看不下去。我就在那裡，時間充沛得很，那麼長時間，自己先慢慢做一支筆。因為那個裡面沒有筆，只發一個筆芯，我就拿那個稿紙，用早晨的粥塗在紙上，把那個筆芯捲成一根筆。也沒桌子、椅子，就坐在大板上，拿著那根筆就想這個小說怎麼寫成這樣。看了第三四遍，我才慢慢感覺到那是什麼東西，就是對馬爾克斯來說已經沒有那扇門了，全是開的，但是那個大魔鬼，還能吞噬人的魔鬼，已經沒有牙了。

《百年孤獨》是馬爾克斯不到 40 歲寫的，那個時候感覺他心裡的魔鬼是能吞食世界的，你看《百年孤獨》就感覺自己被吞食了，到最後他 77 歲寫的《昔年種柳》，門全開著，那裡面趴著一個只有出的氣沒有進的氣，牙也沒有了，爪子也沒有了的魔鬼，但是那隻魔鬼心裡充滿了所有以前沒有過的悲愴，可能還有一滴特別渾濁的、還帶著眼屎的老淚。我看好多遍才明白一點，才動筆翻譯。

我現在 48 歲，從十幾歲開始寫東西到現在，我還是能粗淺地感覺到整個痛苦的過程，「藝」和「術」什麼時候能交叉出最好的能量密度，就是當那個門的縫隙正好的時候，那個魔鬼的力量正好的時候，他從這裡出來的時候，那種幸福感是什麼都不能替代的，而且也不能還原。每次人家問你怎麼寫出來的東西，你也不能還原當時那個門縫，以及你當時心裡那個魔鬼，可能當時還很鮮活，五彩斑斕，你也沒法恢復那個東西。

他們還說了什麼

Q：你對於年輕作家有些什麼樣的期望？

閻連科：其實非常簡單，對於年輕作家，今天他們要寫作的任何才華都超出我們在座的，甚至超出上一代作家，但是有一點，什麼是真的？這需要他們去辨別。就像許子東老師說的，我們處在一個充滿巨大的謊言、或者說謊言也是巨大的真實的時代。哪個是真的？這是需要青年作者去認清去辨別的。

Q：你有沒有覺得 90 年代以後出來的年輕人，什麼都沒有經歷，能寫出什麼來？有沒有為我們這一代感覺有點悲哀呢？

許子東：經歷過那個時代以後，就比較不大能夠說真心話，這是那個時代帶給我們最重要的遺產。

我跟王安憶最近還談這個事情，講到文革的事情，王安憶的回答我覺得非常好。她說，不是我們要寫，是沒有辦法。正好我們活在那個時候，我們長大就是這個時候，我們吃飯睡覺就是那個時候，那我們當然要寫這一段。

其實文學創作還是面對一個人的人生，面對一個人自己的人格，面對做人最基本的東西。這個東西的重要性不下於你的婚姻，你的愛情。所以，每個時代的人都有自己的魔鬼。你不要以為你就沒有了，每個時代的人都會有。

Q：90 後有一個巨大的目標，比如說買車買房之類，我們就會減少吃喝睡讀的時間，甚至精力，這是我們不得不面對的現狀，各位老師是否有解法？

金宇澄：我只能提一點建議，或者說 90 後、 80 後和我們這代人最不同的地方，他是家裡的中心，而我們 50 後、 60 後，都是孩子很多，家長根本不管我們，我們反而要去注意家長的動向，家長發生什麼事情了。這是巨大的差別。

當一個寫作者你只關心自己，當然也有寫出很好內容的作品，但是一般常規上，你應該要注意環境，注意長輩。文學都是一個回顧性的內容。讀過這些，你才不會寫出都是上下鋪，大學裡的故事，閨蜜的故事，它在舞台上有一層一層的背景。哪怕有那麼一個奶奶或者祖父，或者什麼人，三言兩語，景深就不一樣。

梁文道：在我看來，當整代人都想買車買房的時候，這就是一個很厲害的集體經歷。

Q：你認為在這個時代，作家的責任是什麼？對現在這個時代又有什麼特別擔憂的事情嗎？

金宇澄：因為每個作家的想法不一樣，但作家的基本任務是把他眼中的世界寫出來，把他感覺到的世界寫出來，很簡單的事情。至於作家的擔憂，從我個人角度來想，我並不覺得文學是多麼重要的事情。博爾赫斯這麼說過，文學讓人感動就可以。給你感動，給你消遣，等於《一千零一夜》的模式，各種故事。所以，作家可以很宏觀地解釋這個世界。但從我個人角度來講，我應該把我熟悉的事情寫出來，要把姿態放低，對世界的擔憂也就是常人的擔憂。

文內嘉賓圖均由理想國提供，題圖 Unsplash

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