枯筆之境
老來泓穎不嫌枯，
掃落雲山淡欲無。
翻笑為霖手顛倒，
最分明處最模糊。
[清]戴本孝 杜甫詩意圖 21.8×16.4cm 紙本水墨
故宮博物院藏
款識：夜宴左庄。
鈐印：鷹阿（白） 戴（朱）
一、宋元枯筆傳統
枯筆，亦稱干筆、渴筆、焦筆，所謂枯、干、渴、焦皆是形容筆中含水量少。此稱謂雖含有用筆之意，然實為運墨之法。《林泉高致·畫訣》有記：「墨之用如何？」答曰：「用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。」後來唐岱《繪事發微》講：「墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也。」華琳在《南宗抉秘》中稱「墨有五色：黑濃濕干淡」，並稱「夫干墨固據一彩」。綜上可見，運墨有濃（焦）、淡之分，後將「干」歸為一色，枯筆之墨色即為「干」。
枯筆之貌，雖多見於元，然清代戴熙卻有「渴毫始自營丘」之說，並稱其「惜墨如金」。
但此說偏頗，李成雖「惜墨如金」，卻並非為「渴毫」（枯筆），而是偏為淡墨。因此，枯筆始於何人，仍不成定論。
宋人重墨，枯筆未興，而此時所謂「枯」皆指使用「焦墨」，郭熙言「用濃墨、焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松棱石角不瞭然，然後用青墨水重疊之，即墨色分明，常如霧露中出也」。後來黃公望道：「作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然後用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤 處……」，郭、黃二人皆提及「積墨」之法，雖有順序之別，但均稱以干筆焦墨勾勒物象，區分遠近之別，便可如「霧露中出」、呈「滋潤」之貌。可見，郭熙、黃公望所言青墨、淡墨堆積，是筆中飽含水分的，而用焦墨則為干筆，如此乾濕結合，才可物象分明。清代秦祖永雲「大痴老人松字訣，惟能用干筆」，而元四家中，集中體現元代枯筆之貌的，則是倪瓚。清人錢杜評「雲林（倪瓚）惜墨如金，蓋用筆輕而松，燥鋒多，潤筆少，以皴擦勝渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生雲煙，迂翁又何嘗頃刻離是法哉！特不肯用濕筆重墨耳。」另，董其昌稱作雲林畫「須用側筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳」。今觀倪瓚遺迹，亦可見其作畫擅枯筆燥鋒，且喜用側筆，所繪山石似以淡墨積點成線，有斑駁之感。加上所造之景頗為簡疏，簡景、淡墨、「草草之筆」，這三者便構成了倪瓚蕭疏隱逸之境、古淡天真之風。
[清]戴本孝 贈冒青山水圖（8開之三） 19×13.1cm 紙本水墨
上海博物館藏
款識：我友天地間，總是無情者。冰雪香可餐，柯葉翠盈把。一片何岩岩，服膺歲寒也。餘生。鈐印：餘生（朱）
[清]戴本孝 贈冒青山水圖（8開之四） 19×13.1cm 紙本設色
上海博物館藏
款識：山氣鬱以蒼，泉聲咽而碧。此中有幽人，蕭騷頭已白。安得太無情，頑然如木石。鈐印：鷹阿（白）
元代四家皆用枯筆之法，童書業稱「黃公望用淡潤墨打底，漸用濃干墨，畫面秀潤豐厚；王蒙常用干筆皴擦，並用渴墨點苔，韻致蒼茫；倪雲林更多用干筆，枯而見潤；吳仲圭也有干筆，松秀處超子久」。可見，倪瓚用筆，更接近於干、渴之筆，為四家枯筆之翹楚。而其畫作又以淡墨為主，墨跡不顯，更現筆意。更為重要的是，倪雲林以「若淡若疏」（董其昌言）之筆所營造的荒寒枯淡之境，更為明清畫人所崇尚。
二、明清枯筆風尚
明前中期，浙派、吳門畫派頗有影響，浙派取法南宋馬、夏一體，吳門追崇董、巨之風，兼學趙孟頫及元四家之法。明代畫人追古、摹古，亦有所創，而枯筆之法於此時，未有發展。至明中晚期，董其昌畫風的興起，更加帶動了畫壇的摹古之風，對於元代倪、黃二人尤加推崇。倪、黃之風的盛行，使枯筆之法在這個時期亦有發展。張庚曾云：「古人畫山水多濕筆，故云水暈墨章。興乎唐代，迄宋猶然，迄元季四家始用干筆……至明董宗伯合倪黃兩家之法則，純以枯筆干墨，此意晚年偶爾率應，非其所專……士夫便之，遂為藝林絕品而爭趨焉。」 張庚雖不同意董其昌擅枯筆之說，卻可以從中看出，世人卻因董其昌畫作有枯筆之風，而爭相習之。此可視為明晚期畫壇以枯筆為風尚的緣由之一。
明清之際，畫派錯綜複雜、面貌各異，而枯筆之風，其間皆有體現。學者李明曾根據《國朝畫征錄》中的記載，對明清之際擅「渴筆勾勒」的畫家作了統計，其中包含王時敏、鄒之麟、徐枋、程邃、惲本初、戴本孝、吳歷等37人 。 而傅申也曾作過類似統計，列舉了如董其昌、程嘉燧、陳洪綬、弘仁、程邃、戴本孝等27人 ， 這些畫家主要集中於江南地區，以金陵、松江、新安三地為主，這三地也正是明末遺民畫家所集中的區域。由此可以推測，枯筆風尚流行的原因不僅僅在於承繼之前的元人傳統，亦或有來自董其昌之影響。從渴筆畫家的活動範圍來看，遺民意識也很可能是其選擇枯筆作畫的另一個緣由。
雖然在明末清初之際，以枯筆作畫已漸成風尚，然而集中體現枯筆之意的畫家當推程邃、戴本孝二人。程邃筆墨枯焦，筆勁厚重，王昊廬稱其枯筆為「潤含春澤，乾裂秋風」。而戴本孝之枯筆，以簡淡為主，更近於元季倪瓚之「枯」，且其對「枯筆」之法、「枯淡」之風亦有論述。
三、戴本孝「枯筆」意境探賾
戴本孝（1621-1693），字務旃，號鷹阿山樵，安徽和州人。其父戴重（1602-1646）為反清人士，後因抗清失敗出家為僧，念易代亡國之痛，絕食而亡。戴本孝繼父親遺志，終生不仕，賣文為活，游逸山林，著有《前生詩稿》（已佚）、《餘生詩稿》。王士禛《池北偶談》記：「鷹阿山樵，休寧人（誤，應為和州人），老於布衣。詩畫皆超絕。」
關於戴本孝擅枯筆的記載，現可見秦祖永《桐蔭論畫》所記：「戴務旃本孝，山水擅長枯筆，深得元人氣味……鷹阿取法枯淡，饒有韻致。」 並將其歸為逸品。張庚稱戴本孝「山水以枯筆寫元人法」。楊峴《遲鴻軒所見書畫錄》中也有「山水法元人擅枯筆……枯筆高曠」等論述 。目前，戴本孝所存作品多為40歲後繪，而其枯筆之作更是集中於後期。
1.從「鴻蒙」「太古」到「淡遠」「高曠」
戴本孝《華岳全圖冊》第七頁有一段自題：
王刁山蓋古王遙刁自然隱仙之所，嘗鼓五舌簧相和而歌，至今人未能開道。訪其遺蹤，猶一太古天地也。余嘗謂名山漸經開闢，亦天地所不欲，塵海滔滔，今古何極。尚留一片以還鴻濛，烏不可？必欲盡淪塵網，何哉？而其所繪《山水冊》第五幀亦有題：
霜穎采墨華，鴻蒙忽流跡。天漢引一槎，白雲洗共碧。世莫能逃，偶作遐想聊與曠懷者共之，抑知實有此境否？
另有戴鷹阿《黃山圖冊》其五：
……蒼磴雲搖不敢扶，渾茫四望接虛無。一瓢到處堪投老，莖草移山亦是愚。木菡萏花微笑冷，石菖蒲水急流紆。欲存太古軒農意，懶把池台入畫圖。
《黃山圖冊》其六：
望天都峰。普門昔開山嘗攜二神犬與俱。犬之所至，人可以登。至今天都人跡罕到，天留此一片以還太古，可望而不可即，其有待邪？《華岳全圖冊》《山水冊》今不可見，《黃山圖冊》留存，而戴本孝在畫題中頻頻提及「太古」「鴻蒙」二詞，是為何意？其與戴氏「枯筆之法」又有何關聯？
「太古」即遠古、上古，天地未開化時。「鴻蒙」同「鴻濛」，語出《莊子·在宥》 ，本意為「元氣」，後指宇宙形成前的混沌狀態。《太平御覽·卷一》記：「淮南子……又曰『未有天地之時，唯象無形，幽幽冥冥，茫茫昧昧，幕幕閔閔，鴻濛澒洞，莫知其門』。」
概言之，「太古」「鴻蒙」都是指未有天地的洪荒之時，宇宙萬物沒有分化，呈現出一種混沌蒙昧的狀態。戴本孝所繪之景，並撰以詩文，其意在追「太古」「鴻蒙」之境。宇宙未成的混沌、迷濛又是如何被他付之筆端？
以戴氏留存的《黃山圖冊》為例，此冊頁是其1675年（時年55歲）第二次遊歷黃山時所作，有十二幀，圖中所繪為黃山各景，如：天都峰、文殊院、白龍潭、蓮花峰等，以此串連為觀景路線。每幅冊頁配有自題詩文，記山中景緻且有抒發。《黃山圖冊》十二幀中，除「楊幹道中」與「桃花岩」二幅外，其餘十幅均無點景人物。戴本孝在此冊頁中多以枯筆勾勒山形，以干筆皴擦表現山石質地、陰陽向背，用渴筆淡墨於紙微擦，以示山間雲氣瀰漫。其中「後海」「文殊院」「天都峰」「煉丹台」四幀為其枯筆之代表。
「後海」描繪雲海之景，畫中山峰聳峙，煙雲繚繞，迎客松長於山石之間。山體輪廓以枯筆繪之，皴擦以分物象前後，雲霧同用枯筆蘸淡墨，繪以波浪形，似翻滾之狀。雲、山交界處，乾擦過渡，山間松樹用焦墨點出。此幀因繪雲海，故留白頗多。枯筆所繪山體，節理密集，以垂直之勢兀立。因筆鋒乾涸使山體輪廓有斷續之感，從而呈現出了風化後的凌厲之貌。戴本孝自題云：「此中莫道無兵氣，時見蚩尤霧犯關。」畫家於黃山後海，彷彿穿越上古，而感山中有蚩尤之兵氣。
「煉丹台」所畫雖然有異於「後海」一圖中陡峭的山峰，描繪了黃山另一種較為渾厚的山體形態，但其所用枯筆之法，基本與「後海」相同，只是在表現山石的體積上用了更多的皴擦，使山形不僅顯得渾厚且有雲中淋漓之感。畫家以濃墨點苔，近處的奇松也用重墨繪出。畫中遠山為枯筆淡墨，以皴擦模糊其形，顯茫茫之意。
「文殊院」一幅是取近景，圖中將屋舍置山石環繞之中。戴本孝以枯筆對畫中的大塊山體作了大面積的皴擦，而畫面左側的山體卻未分清遠近關係。此畫中的山石，因由枯筆勾勒，而突顯了粗礪之感。戴本孝曾畫過兩幅以「文殊院」為題的黃山圖。除此《黃山圖冊》中的一幀，另一幅則繪文殊峰全景，亦以枯筆繪之，而山石稜角方硬且輪廓體積較為清晰，更接近於新安派畫家漸江的風格。與冊頁中的「文殊院」相比，多雄健而少蒼茫。同時代畫家中，梅清也繪製過《黃山圖冊》，其中亦有「文殊院」一幀。他以濕筆著淺色將煙雲中的文殊台描繪出來，與戴本孝不同，梅清取遠景，環繞的山體造型奇崛，其用筆濕潤，多用點苔，以濕筆暈染雲霧，更顯仙道之氣。而石濤所繪的「文殊院」一畫中用多變的皴法來表現堆疊的山峰，山體以赭石敷色，呈「流劃石奔」之勢 ，與前景中的禪院屋宇產生了動靜呼應，頗有生意。相比之下，戴氏的「文殊院」冊頁中由枯筆造就的古拙之意便可顯現。
[清]戴本孝 華山十二景圖（12開之一） 21.2×16.7cm 紙本設色
上海博物館藏
款識：白雲峰外翠崖偏，擦耳嘗過日月邊。不是仙人前路狹，早騎龍脊弄秋蓮。我愛王遙刁自然，三峰峰外古青天。五舌竹簧間一鼓，不經開闢好安眠。鈐印：餘生（朱）
[清]戴本孝 華山十二景圖（12開之二） 21.2×16.7cm 紙本設色
上海博物館藏
鈐印：本孝（白）
[清]戴本孝 華山十二景圖（12開之三） 21.2×16.7cm 紙本設色
上海博物館藏款識：帝座三漿倒玉壺，蒼龍白鳳舞雲衢。問緣何事三青鳥，毛女琴挑古丈夫。鷹阿山樵。
鈐印：鷹阿（白）
而在《黃山圖冊》中，最顯枯筆之意的則是「天都峰」。此圖取天都峰之局部，畫面的核心為矗立的主峰，山體的前後關係並不明顯，左側有隱現的小徑，似是通向山林深處。與戴本孝曾有交往的漸江在《黃山真景圖》中也曾表現過「天都峰」。漸江的天都峰取全貌，山形方正，有堆疊之感。與戴本孝不同，漸江雖用筆較干，但其突出表現的是山石稜角的體積感，因此可見其筆力清勁，行筆清晰。戴本孝在「天都峰」中所用的枯筆，顯得更為肆意，畫中墨色甚微，山石結構雖然幾近模糊，但卻可見焦墨勾斫的剛勁之力。值得一提的是，畫家著筆的虯松，也不再像「後海」一畫以濃墨點出，而是同用枯筆繪出，筆速疾快。巨石充斥的畫面彷彿將觀者與畫面隔絕，「雨痕縹緲」的天都峰，在寒煙之中遺世獨立。
由此可見，戴本孝是用枯筆之法，來追「太古」「鴻蒙」之境。其筆法或勾斫或皴擦，用筆簡約，輪廓有斷續，顯模糊粗礪之貌。枯筆因筆中含水甚少，故在作畫時，行筆漸滯，無法大肆暈染，便無酣暢之感。此法重在筆與紙的摩擦，這種摩擦適合於描繪風化粗糙的山質。而在戴本孝的畫中，這種摩擦被轉化為至干至淡的用筆，正如其所說「筆法能實其所虛，復能虛其所實，此亦天地自然之理」 ，「枯穎弄氤氳，聊以見山靜」 ，正是因枯筆的「虛其所實」而表現出了一種宇宙未成的「氤氳」，這種「氤氳」有別於水墨暈章的淋漓，而是將太古時期，那種由混沌、原始而產生的神秘感、隔離感表現出來了。
戴氏論及枯筆，在他的詩文中有諸多體現，如「染成枯寂性，或恐笑狂夫」、「精華歸黯淡，枯槁最鮮明」 。值得一提的是，戴本孝於71歲時所作的《象外意中圖》卷末有大段題跋：
六法師古人，古人師造化。造化在乎手，筆墨無不有。雖會諸家以成一家，亦各視其學力天分所至耳。脫盡廉纖刻畫之習，取意於言象之外，今人有勝於古人，蓋天地運會於人心神智相漸，通變於無窮，君子於此觀道矣。余畫初下筆絕不敢先有成見，一任其所至以為止。屈子遠遊所謂一氣孔神，無為之先，寧不足與造化相表裡耶？是卷枯穎迅掃，槭槭有聲，未卜精鑒作何臧否也。
這段題跋概括了戴本孝晚年成熟的藝術觀，文中談及了六法、造化的問題，進一步指出師法自然的重要性。他將自然作為繪畫之本，求象外之意。而其在文末，又將師造化表現為「枯穎迅掃，槭槭有聲」，可見戴本孝認為以「枯筆」師造化，於畫中不但能表現自然變化之理，而且最終可達到「一氣孔神」的至高境界。
另外，戴本孝在人生的最後一年（1693年，73歲）創作了《山水冊》12頁，其中第四頁上有題詩：
老來泓穎不嫌枯，掃落雲山淡欲無。
翻笑為霖手顛倒，最分明處最模糊。
這首詩是其對枯筆之法的總結，他在詩中不僅寫出了以枯筆作畫的得心應手，而且點明了所繪淡遠之境的審美風貌，同時批評了濕筆淋漓導致物象不明的弊端。現在看來，這本《山水冊》是戴本孝晚年運用枯筆的成熟之作，他所描繪的山形輪廓，雖然保持著《黃山圖冊》中那種斷續的筆法，但線條更具變化了。畫中的屋宇、人物也是以枯筆淡墨勾出，但不模糊，山間疏林濃淡相間，林木、點景與勾皴幻化的山川，構成了深邃的意境。此時，戴本孝的枯筆之貌，與之前已有不同，他以毫無刻露之筆所繪的山居之景中，山川丘壑是變幻的，而非「太古」「鴻蒙」之境里那般凝滯。如《山水冊》第三幀所繪：山林茂密處隱現幾間屋宇，近處柴門半開，有一人行至橋上。畫中人、橋、柴扉、屋宇、山石皆以枯筆淡墨繪出，近處二樹則用濃墨顯出。畫中所繪為山林隱居之所，畫中人為戴本孝，他「山家浪蕩」至此門庭，題詩云：「獨來獨往隨雲意，隱現山光不斷青」。畫中對點景（屋舍、人物）的清晰勾勒，使山水不再是隔離的世界，而是可行、可游、可居的天地。戴本孝此《山水冊》中多頁皆繪有山中屋舍，並多有點景人物：畫中人物或游于山中，或於屋舍對談，或垂釣於江邊，亦或於舟中觀景，形態各異，頗有生趣。且此冊頁中構圖多為平遠、闊遠，以示意境曠遠。戴本孝這組作品裡已有倪瓚畫中的高逸氣息，也正符合他在《仿雲林十萬圖》中自題的「我欲棲心歸淡遠」 。這正是因畫家心之淡遠，故能「枯筆高曠」。
[清]戴本孝 《黃山圖》題跋（12開選一） 21.5×17cm 紙本
廣東省博物館藏
於此我們可以看出，戴本孝枯筆所繪的山水意境，從中年時期的「鴻蒙」「太古」之境，漸而變為「淡遠」「高曠」的意境。其枯筆也逐漸由粗礪的模糊轉為淺淡的清晰，這種清晰並非指視覺上的明了，而是將那種宇宙未成的混沌逐漸剝離後，有了雲淡風輕的明朗之感。然而無論是「鴻蒙」「太古」，亦或是「淡遠」「高曠」，從戴本孝枯筆中流出的始終是浩茫的愁緒，這種愁緒緣何而來？也許有人還會質疑，濕筆亦可繪出愁緒，從「太古」「鴻蒙」到「淡遠」「高曠」又為何單以枯筆表現？
2.枯筆的審美心影
戴本孝在《餘生詩稿》自序中，寫到：
痛思二十年來，身世所涉，死生究無一當，或負薪窮谷，或傭書村塾，賣文為活，溷跡市屠。生之日，死之年，悵悵兮不知其何從也……流離轉徙，輕去其鄉……予兄弟四人二十年中瘵殤失其二，惟余與仲弟無猶生。今無 則復學道於四方，足跡已遍天下。余則逐逐若雞驚鶩，依人就食，顧影憐生，追念曩懷，何堪自問？於乎死矣。
從其自序中，可見戴本孝身世凄涼，漂泊於世，生活困頓，鬱郁不得志。他曾有詩云：「谷賤頻年農困久，軍興此日國殤哀。」 朝代更迭，戰火紛飛，加之父親戴重以絕食殉國，戴本孝難以釋懷這國破家亡之痛。他是長子，須擔家中生計，既不能奔走抗清，也不能出世為僧，只能無奈地接受易代的現實，在艱難苦澀的夾縫中生存。這些苦痛的體悟在戴本孝詩文中皆有體現：
良時不再至，何乃太區區。萬事無窮極，九州焉所如。憂心常慘戚，養志在沖虛。願化雙黃鵠，悠悠去故居。
江如淚冷深千尺，石蒞松盟定百年。短棹一來親杖履，秦淮猶恨舊籠煙。
四望荒煙何處容我哀？吁嗟乎，不老故山驅犢歸去來。
膏澤既枯生意盡，天災人難那能支。
這些詩文道盡戴本孝心中苦澀，他苟存於亂世，心懷故朝，無能為力。因難解切膚之痛，戴本孝在家事安定後開始游逸于山川，以抒胸中鬱氣。他曾客宿金陵，二游黃山，三登太華，又觀泰山，後又至燕趙。遊歷期間，戴本孝也結識了眾多遺民，如冒襄、漸江、程邃、石濤、傅山、梅清、孔尚任、龔賢等。他們因經歷相似、有著內心孤寂的共同情感，而成知音。
而在遊歷名山並與遺民畫家結交時，戴本孝的畫風、藝術觀都受到了影響。其中漸江、石濤、龔賢的畫中皆有枯筆的現象，而尤擅焦墨枯筆的程邃也曾與其交往，可見戴本孝枯筆之貌的形成與遺民團體有著不可忽視的聯繫。石濤曾說「筆枯則秀，筆濕則俗，今雲間筆墨，多有此病，總之過於文，何嘗不濕，過此觀者知之。」 龔賢也對枯筆有過論述，他認為「枯而潤清者貴，濕而粗漏者賤。
從枯加潤易，從濕改瘦難，潤非濕也」。石濤與龔賢對枯筆是認同的，並認為相較於濕筆而言，枯筆更顯畫風秀潤。石濤同時批評了當時雲間畫派多用濕筆的風氣，而龔賢則認為枯筆的技巧難於濕筆，更有清貴之感。戴本孝在與龔賢的交往中，也曾談到枯筆的問題，他在《贈龔半畝》一詩中寫道：「我愧枯毫掃焦墨，窮谷荒天恆斂色。」 孔尚任曾在詩中對戴、龔二人的畫風作出過概括，稱「柴丈尚濃此尚淡，淡遠林木猶神似」 。可見，二人用墨雖有差異，但皆有「淡遠」之風。另外，同樣擅長枯筆的畫家程邃，對此法也有見解，他說：用筆「於有處見無，於無處見有，始得謂之寫意。」這與前文中戴本孝以「虛實」論筆法是異曲同工的。秦祖永在《桐陰論畫》中形容程邃的枯筆「迷糊蓊鬱，別具神味」，有「一種沉鬱蒼古之趣」 ，他也將其與戴本孝作過對比，稱戴本孝「雅與穆倩筆意相似」，程邃「蒼古」、本孝「枯淡」 。
如果說戴本孝的《黃山圖冊》是以枯筆隔絕於世，那麼其《山水冊》便是以渴毫求淡遠之境。前者「迷離冥朦」，後者「荒率蒼莽」。這二者在心理上有著明顯的區別，前者是因苦楚而封閉內心，隔離塵世，求上古仙境，指向過去。但後者則是以隱居融于山水，淡泊明志，胸臆高曠，指向未來。因此，我們可以看出，戴本孝用筆之「枯」多是因其遺民之心而枯，而用墨之「淡」則是為追「鴻蒙」、「太古」的混沌境界，但戴氏的枯筆最終趨向的是「遠」，「淡遠」便是他的「棲心」之所。
四、餘論—兼論枯筆之辯
枯筆之法，概言之就是墨之乾澀。宋元至明清，世人關於此法利弊皆有論述。郭熙認為「墨色不滋潤謂之枯，枯則無生意」 ，韓拙說「用墨太微，即氣怯而弱也」 ，並指出「強務古淡而枯燥，苟從巧密而纏縛，詐偽老筆，本非自然。」 顧凝遠也認同「墨太枯則無氣韻」，且說「以枯澀為基而點染蒙昧，則無墨而無筆」 。李日華論及枯筆求淡的風氣時，批評道：「今天下畫習日謬，率多荒穢空疏、怪幻恍惚，乃至作樹無復行次，寫石不分向背，動以元格自掩，曰『我存逸氣耳』。相師成風，不復可挽。」 清代張庚也不推崇枯筆之法，他提及當時學董其昌干筆之風盛行，雲「雖骨幹老逸，而氣韻生動之法，失之遠矣」 ，並提出世人枯筆成風是因「濕筆難工，干筆易好；濕筆易流於薄，干筆易於見厚；濕筆渲染費功，干筆點曳便捷」 ，又明確指出「由是作者觀者，一於耳食，相於侈大矜張，遂盛行於時，反以濕筆為俗工而棄之，過矣」 。
從以上這些論述中，我們可以看到用筆之枯的弊端多指向無氣韻、無生意，而明清時期因枯筆風尚的流行，干筆之法反倒成為畫人急於求成的捷徑，因此張庚認為「過矣」。枯筆之法的爭辯在明清時期，顯得尤為激烈，對於此法的批評已經從否定墨澀而上升到了畫壇不良風氣。樊波曾對這些批評用墨枯澀的論述有過見解，他指出「這些否定是相對的，他們只是否定乾澀、枯燥太過的傾向，而沒有否定乾澀、枯燥本身……」 進一步來看，這些否定態度並不是反對枯筆，而是在批評這種流於表面形式的傾向。張庚在這裡對濕筆、干筆的難易程度作出對比，更是指出了世人只學干筆之技，而忽視干筆之質的盲目跟風現象。由此可見，前人批評枯筆之法的核心在於兩點，一是批評過枯而導致的無氣韻、無生意；二是針對一味求淡、流於形式的枯筆風氣作出的否定。
明清時期，談及枯筆之法，也有諸多肯定見解。石濤、龔賢論及枯筆時，認為此法更顯秀潤、清貴（前文已有論述）。布顏圖說：「畫時則取干淡之墨，糙擦交錯以取之，其蒼茫渾厚之勢，無不隨手而應。」 盛大士也指出：「荒率蒼莽之氣從干筆皴擦中來。鉤勒皴擦皆隨手變化而不見痕迹，大巧若拙，能到荒率地步，方是畫家真本領。」 華琳認為：「用干墨以迷離之，能於發筆處不見出筆痕，煞筆處不見住筆痕，沉著痛快，跳出紙上，方盡干筆之妙……用焦墨方不生不硬，不濁不癩，不突不惡溢也……干筆於急躁中不濕而濕，較之濕黑尤覺蒼潤。」 以上論述提及的「蒼茫渾厚」「荒率蒼莽」「蒼潤」的審美風貌重在「蒼」的體現，「蒼」有「物老」之意，因此以浮於表面的枯筆之法，也是無法表現「蒼」之沉著的。
從明清時期對於枯筆的爭論中，我們可以看出：枯筆雖然是一種筆墨技法，然而卻非人人可以學枯。明清之際，以戴本孝為代表所用的枯筆絕非流於形式之枯，也非只求畫中逸氣，其枯是他作為遺民枯寂的心影體現，追求的淡遠是他因現世的苦痛而真正嚮往的境界。因此，無論是以枯繪「迷」，還是以枯繪「蒼」，皆是畫家心影的投射，若無「心影」之源，便真是畫境之「枯」了。
文 | 張一弛
[清]戴本孝 黃山圖（12開之一） 21.5×17cm 紙本水墨
廣東省博物館藏
款識：雙谿。
鈐印：鷹阿（白） 本孝（朱）
[清]戴本孝 黃山圖（12開之二） 21.5×17cm 紙本水墨
廣東省博物館藏
款識：楊干。
鈐印：守硯（朱） 務旃（朱） 戴（朱）
[清]戴本孝 黃山圖（12開之三） 21.5×17cm 紙本水墨
廣東省博物館藏
款識：桃花岩。
鈐印：鷹阿（白） 戴（朱）
[清]戴本孝 黃山圖（12開之四） 21.5×17cm 紙本水墨
廣東省博物館藏
款識：白龍潭。
鈐印：鷹阿（白） 戴（朱）
[清]戴本孝 黃山圖（12開之五） 21.5×17cm 紙本水墨
廣東省博物館藏
款識：朱沙闇。
鈐印：本孝（朱） 戴（朱）
[清]戴本孝 黃山圖（12開之六） 21.5×17cm 紙本水墨
廣東省博物館藏
款識：天都峰。
鈐印：迢迢谷（朱） 戴（朱）
[清]戴本孝 黃山圖（12開之七） 21.5×17cm 紙本水墨
廣東省博物館藏
款識：文殊院。
鈐印：鷹阿（白） 戴（朱）
[清]戴本孝 黃山圖（12開之八） 21.5×17cm 紙本水墨
廣東省博物館藏
款識：蓮花峰。
鈐印：畫髓（白） 戴（朱）
[清]戴本孝 黃山圖（12開之九） 21.5×17cm 紙本水墨
廣東省博物館藏
款識：煉丹台。
鈐印：戴（朱） 戴（朱）
[清]戴本孝 黃山圖（12開之十一） 21.5×17cm 紙本水墨
廣東省博物館藏
款識：後海始信峰。
鈐印：鷹阿（白） 戴（朱）
[清]戴本孝 黃山圖（12開之十） 21.5×17cm 紙本水墨
廣東省博物館藏
款識：雲谷。
鈐印：務旃（朱） 戴（朱）
[清]戴本孝 黃山圖（12開之十二） 21.5×17cm 紙本水墨
廣東省博物館藏
款識：洋湖。
鈐印：迢迢谷（朱） 戴（朱）
[清]戴本孝 山水圖（10 開之一） 26.3×17.3cm 紙本水墨
上海博物館藏
款識：高居金掌上，飛駕玉虹前。豈復人間意，天風落硯邊。名山之奇皆非塵想所及，變現不可端倪。古人所以獨尊氣韻也。鷹阿。
鈐印：鷹阿（白） 寫心（白）
[清]戴本孝 山水圖（10 開之二） 26.3×17.3cm 紙本水墨
上海博物館藏
款識：波黯湖山雨，荷香浦漵煙。偏修漁具懶，卻慣弄鴉船。元人畫中有若此者，烏鬼嘗見於詩，畫有由來矣。
鈐印：鷹阿（白） 寫心（白）
[清]戴本孝 山水圖（10 開之三） 26.3×17.3cm 紙本水墨
上海博物館藏
款識：白雲結山光，翠響林影。音信有炎氛，引人坐華井。古人筆法能實所虛，復能虛其所實，此亦天地自然之理也。仲圭其入微者矣。鷹阿。
鈐印：鷹阿（白） 戴（朱）
[清]戴本孝 山水圖（10 開之四） 26.3×17.3cm 紙本水墨
上海博物館藏
款識：奇石濯崇牙，幽泉咽簧簴。疏鬆偃鱗鬣，聽人作何語。無聲之聲，目能共聽。枯毫非舌類，多逸韻，聊為靜者一解頤耳，不知為誰家法也。鷹阿。
鈐印：鷹阿（白） 寫心（白） 雞垢（朱）
[清]戴本孝 山水圖（10 開之五） 26.3×17.3cm 紙本水墨
上海博物館藏
款識：不信中流斷，仙人扇劃開。飛帆歸鳥急，嘗帶夕陽來。江氣山光，映帶隱約，不得以呆筆貌之。鷹阿。
鈐印：鷹阿（白） 戴（朱）
[清]戴本孝 山水圖（10 開之六） 26.3×17.3cm 紙本水墨
上海博物館藏
款識：似此雲泉樹，生居黃農天。奇影落人世，悔作畫圖傳。黟海松石，古人多未見，況畫可摹耶？引為近玩，仙帝所嗔，余與友漸公不能無譴也。彼盎松囊雲者，當復如何？天根道人。
鈐印：鷹阿（白） 戴（朱）
[清]戴本孝 山水圖（10 開之七） 26.3×17.3cm 紙本水墨
上海博物館藏
款識：山雨淡尤白，柳煙深更青。潮來魚信退，釣客最能聽。元暉筆何嘗濕，房山硯亦恆枯。說向世人不信，始知自我糊塗。天根道人。
鈐印：鷹阿（白） 戴（朱）
[清]戴本孝 山川磅礴圖 199×47.2cm 絹本水墨
天津博物館藏
款識：迂性善違俗，遠心恆嗜奇。山川自磅礴，筆墨生逶迤。蒼漭復蕭散，真氣相追隨。古木不競榮，巉岩不趨卑。結屋倚雲根，疏泉下苔衣。伊人潛其中，使我動所思。石田發異璞，雲林挺高枝。前蹤已雲邁，後轍焉可靡。至化超言象，吾道豈磷緇。亭亭千仞上，青雲當與期。戊辰壯月，畫為鳴老道年翁，並題請正。鷹阿山樵長本孝。
鈐印：鷹阿山樵（白） 本孝（朱）
[清]戴本孝 山川磅礴圖（局部）
[清]戴本孝 山水圖（12 開之一） 23.5×34.2cm 紙本水墨
瀋陽故宮博物院藏
款識：我與梅花是故人，白頭相見更如新。碧崖無語東風笑，似此孤芳自少鄰。那許塵 蹤得到來，素心偏喜避人開。摩挲空待月初上，照我扁舟獨往來。
鈐印：天根（朱） 本孝（白） 戴（朱）
[清]戴本孝 山水圖（12 開之二） 23.5×34.2cm 紙本水墨
瀋陽故宮博物院藏
款識：逃俗安能得此境，非真忘世也徒然。桃花慣會賺流水，畫里仙人為爾傳。
鈐印：長真璚秀之人（朱） 世外天（朱） 戴（朱）
[清]戴本孝 山水圖（12 開之三） 23.5×34.2cm 紙本水墨
瀋陽故宮博物院藏
款識：雖有柴關亦懶扃，山家浪蕩此門庭。獨來獨往隨雲意，隱現山光不斷青。
鈐印：子戌（朱） 離砭（白） 戴（朱）
[清]戴本孝 山水圖（12 開之四） 23.5×34.2cm 紙本水墨
瀋陽故宮博物院藏
款識：老來泓穎不嫌枯，掃落雲山淡欲無。翻笑為霖手顛倒，最分明處最模糊。
鈐印：畫髓（白） 戴（朱）
[清]戴本孝 山水圖（12 開之五） 23.5×34.2cm 紙本水墨
瀋陽故宮博物院藏
款識：明湖北郭影，巉削露孤峰。片片青凝鐵，鱗鱗黑似松。洑泉穿蜒蜿，拔地出芙蓉。小小真圖畫，天然高克恭。磨笄雙石屋，岌岌小如冠。倚杖聊趺坐，危闌縱眼觀。四圍滄岱氣，孤注古今寒。亂石依殘壘，曾經幾戰鞍。
鈐印：破琴（朱） 戴（朱）
[清]戴本孝 山水圖（12 開之六） 23.5×34.2cm 紙本水墨
瀋陽故宮博物院藏
款識：林氣忽欲滴，泉聲轉覺囂。雲將呼漸起，山亦郁難消。董巨曾何法，迂痴恐自嘲。偶然無足辨，吾固愛吾樵。
鈐印：我用我法（朱） 戴（朱）
[清]戴本孝 山水圖（12 開之七） 23.5×34.2cm 紙本水墨
瀋陽故宮博物院藏
款識：溪山杳靄絕塵蹤，風滿疏林不斷舂。落日村籬看返照，蒼煙一抹遠天峰。
鈐印：臣本布衣（朱） 戴（朱）
[清]戴本孝 山水圖（12 開之八） 23.5×34.2cm 紙本水墨
瀋陽故宮博物院藏
款識：松石靜相得，此亭良不孤。世應非上古，鶴即是吾徒。小艇水痕落，荒村日影晡。流泉惟自語，何處問潛夫。
鈐印：西觀嵒（朱） 戴（朱）
[清]戴本孝 山水圖（12 開之九） 23.5×34.2cm 紙本水墨
瀋陽故宮博物院藏
款識：寒江出峽帆尤駛，絕壁空亭夕照飛。剩得滄波殘壘在，今都占作老漁磯。
鈐印：本孝（朱） 戴（朱）
[清]戴本孝 山水圖（12 開之十） 23.5×34.2cm 紙本水墨
瀋陽故宮博物院藏
款識：人與樹皆客，石依泉得朋。百年堪晚對，一室共晨星。遠岫淡如抹，空崖高若崩。浮榮徒落葉，真隱見誰能。
鈐印：餘生（朱） 戴（朱）
[清]戴本孝 山水圖（12 開之十一） 23.5×34.2cm 紙本水墨
瀋陽故宮博物院藏
款識：杈枒霜樹寒相倚，小閣梅花夢欲醒。隔岸依然系閑艇，松風終日有誰聽。
鈐印：守硯（朱） 雞垢（朱） 戴（朱）
[清]戴本孝 山水圖（12 開之十二） 23.5×34.2cm 紙本水墨
瀋陽故宮博物院藏
款識：且卷滄波古釣竿，滿船詩思不知寒。江山多少清嚴氣，洗盡炎氛更好看。癸酉如月，為子青道年先生畫於古歷亭，並各題小詩，兼請粲正。鷹阿山老樵戴本孝時年七十有三。
鈐印：務旃（朱） 本孝（朱） 迢迢谷（朱）
[清]戴本孝 三絕圖 17.1×103cm 絹本水墨
上海博物館藏
[清]戴本孝 山水（12 開之一） 20×23.2cm 紙本設色
上海博物館藏
款識：一老支笻望，綿延千仞松。畫擬郭淳父，人懷文潞公。本孝。
鈐印：本孝（朱）
[清]戴本孝 山水（12 開之二） 20×23.2cm 紙本設色
上海博物館藏
款識：醉墨忽欲顛，王蒙未夢見。濡發張長史，共追得其變。本孝。
鈐印：本孝（朱）
[清]戴本孝 山水（12 開之三） 20×23.2cm 紙本設色
上海博物館藏
款識：一局在兩間，今古自終始。秋山總無言，幽人得靜理。黃鶴山樵《山亭對弈圖》，稍彷彿其意。本孝。
鈐印：鷹阿（白） 本孝（朱）
[清]戴本孝 山水（12 開之四） 20×23.2cm 紙本設色
上海博物館藏
款識：鳳伯山間月，靈和殿畔風。探來春萬象，盡入此園中。迢迢谷本孝。
鈐印：本孝（朱）
[清]戴本孝 山水（12 開之五） 20×23.2cm 紙本設色
上海博物館藏
款識：谿舂借水力，秋思渥山顏。更欲尋詩去，扁舟倦往還。本孝。
鈐印：守硯（朱）
[清]戴本孝 山水（12 開之六） 20×23.2cm 紙本設色
上海博物館藏
款識：噀墨作氤氳，何忍歌雲漢。當有為霖人，蒼生且仰看。時江南方憂旱，聊以仲圭法寄懷。本孝。
鈐印：戴本孝字務旃（白）
[清]戴本孝 名山選勝圖 205.5×99cm 絹本設色
泰州市博物館藏
款識：歷遍名山選勝居，同心把臂樂何如。得離塵紲閑觀道，且閉荊扉好著書。戊辰桐月，鷹阿山天根樵夫本孝。
鈐印：鷹阿山樵（白） 本孝（朱） 師真山（朱）
[清]戴本孝 雨賞圖 26.4×788.1cm 紙本設色 上海博物館藏
[清]戴本孝 杜甫詩意圖（12開之一） 21.8×16.4cm 紙本水墨
故宮博物院藏
款識：仇池小有。
鈐印：鷹阿（白） 戴（朱）
[清]戴本孝 杜甫詩意圖（12開之二） 21.8×16.4cm 紙本水墨
故宮博物院藏
款識：夜宴左庄。
鈐印：鷹阿（白） 戴（朱）
[清]戴本孝 杜甫詩意圖（12開之三） 21.8×16.4cm 紙本水墨
故宮博物院藏
款識：柴門老樹。
鈐印：鷹阿（白） 戴（朱）
[清]戴本孝 杜甫詩意圖（12開之五） 21.8×16.4cm 紙本水墨
故宮博物院藏
款識：積麥山寺。
鈐印：鷹阿（白） 戴（朱）
[清]戴本孝 杜甫詩意圖（12開之四） 21.8×16.4cm 紙本水墨
故宮博物院藏
款識：支八溝納涼。
鈐印：鷹阿（白） 戴（朱）
[清]戴本孝 杜甫詩意圖（12開之六） 21.8×16.4cm 紙本水墨
故宮博物院藏
款識：瞿塘雙崖。
鈐印：鷹阿（白） 戴（朱）
[清]戴本孝 山谷迴廊圖 165×51.5cm 綾本水墨 1662年
安徽博物院藏
款識：曉窗抱研浴寒碧，蕭森古樹山堂寂。終日閉雲蘿，嘗聞人浩歌。峰欹閣半倚，梅影松聲里。知為臥遊來，芙容天外開。壬寅蠟日，為印山道兄吟壇作於守硯庵，並題《菩薩鬘》一闋，奉博笑政。同學弟鷹阿戴本孝。
鈐印：鷹阿山樵（白） 戴本孝字務旃（白） 逸廬（朱）
[清]戴本孝 崇山峻岩圖 192.4×100.2cm 紙本水墨
款識：峻岭長棲太古雪，幽岩先露春梅。雲巢自是塵難到，恰有遊仙擁鶴來。宗少文論畫雲﹁山川以形媚道﹂，乃知畫理精微，自有真賞，非他玩可比。仙凡之別，觸境見心。仁智所樂，不離動靜。苟非澄懷，烏足語此。鷹阿山天根樵夫本孝為奉翁老年台粲鑒。
鈐印：鷹阿山樵（白） 本孝（朱） 師真山（朱）
注釋：
[宋]郭熙、郭思《林泉高致·畫訣》，見李來源、林木編《中國古代畫論發展史實》，上海人美出版社，1997年，第112頁。
[清]唐岱《繪事發微·墨法》，見王伯敏、任道斌編《畫學集成》（明清卷），河北美術出版社，2002年，第437頁。
[清]華琳《南宗抉秘》，見李來源、林木編《中國古代畫論發展史實》，第420頁。
[清]戴熙《習苦齋畫絮》，見李來源、林木編《中國古代畫論發展史實》，第438頁。
同注釋。
[元]黃公望《寫山水訣》,見李來源、林木編《中國古代畫論發展史實》，第164頁。
[清]秦祖永撰《桐陰論畫·桐陰畫訣》，余平點校，浙江人民出版社，2014年，第287頁。
[清]錢杜《松壺畫憶》，見王伯敏、任道斌編《畫學集成》，第649頁。
[明]董其昌《畫禪室隨筆·卷二》，印曉峰點校，華東師範大學，2012年，第63頁。
童書業《童書業繪畫史論集》，中華書局，2008年，第569頁。
[清]張庚《國朝畫征續錄》，見李來源、林木編《中國古代畫論發展史實》，第341頁。
李明《中國美術史研究中的繪畫風格與畫家類型再思—以明末清初的「渴筆勾勒」與遺民身份為例》，刊於《美術與設計》（南京藝術學院學報）2013年6月，第21—22頁。
傅申《明清之際的渴筆勾勒風尚與石濤的早期作品》見《石濤研究》，上海書畫出版社，2002年，第295-303頁。
[清]周亮工《讀畫錄》，見盧輔聖主編《中國書畫全書》（第7冊），上海書畫出版社，2009年，第956頁。
[清]王士禛《池北偶談·卷十一》，中華書局，1982年，第254頁。
[清]秦祖永《桐陰論畫》下卷，浙江人民美術出版社，2014年，第72頁。
[清]楊峴《遲鴻軒所見書畫錄》，見盧輔聖主編《中國書畫全書》（第12冊），第58頁。
[清]陸心源《穰梨館過眼錄》,見盧輔聖主編《中國書畫全書》（第13冊），第184頁。
[清]龐元濟《虛齋名畫續錄》,見盧輔聖主編《中國書畫全書》（第12冊），第682頁。
[清]戴本孝《黃山圖冊》（12開），1675年作，廣東省博物館藏。
21同注釋 。
22[晉]郭象注《莊子註疏》，[唐]成玄英疏。原文為：「雲將東遊，過扶搖之枝而適遭鴻蒙。」成玄英疏「鴻蒙」為「元氣也」。中華書局，2011年，第210頁。
23[宋]李昉、李穆、徐鉉等《太平御覽·卷一》，見《文淵閣四庫全書》電子版，子部，類書類，上海人民出版社。
24[清]石濤《黃山八勝景之文殊峰》，約1667-1669年作，日本泉屋博物館藏。畫中題詩：「十日祥符何足妙，直上老人峰始嘯。手攜竹杖拔天門，眼底飛流劃石奔。忽然大嘯震天地，山山相應山山鼓。驚起九龍歸不歸，五丁六甲爭鬥舞。舞上天都崱屴，崢開萬丈之劈斧。銀台金闕在天上，文殊座立遙相望。迎送松環一線天，不可階處如蟻旋。立雪岩分前後澥，雲生浪波採蓮船。」引自龐元濟《虛齋名畫錄》，見盧輔聖主編《中國書畫全書》（第12冊），第592頁。
25[清]龐元濟《虛齋名畫續錄》，見盧輔聖主編《中國書畫全書》（第12冊），第682頁。
26[清]戴本孝《題畫詩》，轉引自許宏泉《寫生·寫心—戴本孝黃山之行及其黃山圖冊》,《中國書畫》2003年第4期，第33頁。
27[清]戴本孝《贈冒青若山水圖》，1668年作，上海博物館藏。
28[清]戴本孝《守硯畫冊題示屏星各家十二首》之一，見《餘生詩稿》卷九，康熙年間刻本，中國國家圖書館藏。
29[清]戴本孝《象外意中圖》，1691年作，《支那南畫大成》卷十五。
30[清]戴本孝《山水冊》（12開），1693年作，瀋陽故宮博物院藏。
31[清]戴本孝《仿雲林十萬圖》，1690年作，香港至樂樓藏。
32[清]戴本孝《餘生詩稿》自序，康熙年間刻本，中國國家圖書館藏。
33[清]戴本孝《感性四首》,見《餘生詩稿》卷四。
34[清]沈德潛《清詩別裁》（上），上海古籍出版社，2013年，第264頁。
35[清]戴本孝《小三吾倡和詩序》，引自冒襄《同人集》卷一，清康熙冒氏水繪庵刻本。轉引自許宏泉《戴本孝》，河北教育出版社，2002年，第85頁。
36[清]戴本孝《過觀莊上谷署中即事醉歌》，見《餘生詩稿》卷一。
37[清]戴本孝《絕命辭之二》，見《餘生詩稿》卷十一。
38[清]石濤《題畫集》，轉引自童書業《童書業繪畫史論集》，第570頁。
39[清]龔賢《柴丈畫說》，轉引自童書業《童書業繪畫史論集》，第570頁。
40[清]戴本孝《贈龔半畝》，見《餘生詩稿》。
41[清]孔尚任《湖海集》卷二，《己巳存稿》中《戴務旃為畫石門山圖，長歌以贈》，轉引自許宏泉著《戴本孝》，第54頁。
42[清]秦祖永《桐陰論畫》上卷，浙江人民美術出版社，2014年，第57頁。
43[清]秦祖永《桐陰論畫》下卷，第72頁。
44[宋]郭熙、郭思《林泉高致·山水訓》，周遠斌點校，山東畫報出版社，2010年，第43頁。
45[宋]韓拙《山水純全集·論筆墨格法氣韻之病》,見李來源、林木編《中國古代畫論發展史實》，第137頁。
46同注釋45。
47[明]顧凝遠《畫引》,見李來源、林木編《中國古代畫論發展史實》，第240頁。
48[明]李日華《竹懶畫媵》，轉引自安徽省文學藝術研究所編《論黃山諸畫派文集》，上海人民美術出版社，1987年，第296頁。
49同注釋11。
50同注釋 11。
51同注釋11。
52樊波《中國書畫筆墨屬性內涵的基本規定》，刊於《藝術百家》2012年第2期，第131頁。
53[清]布顏圖《畫學心法問答》，見李來源、林木編《中國古代畫論發展史實》，第376-377頁。
54《溪山臥遊錄·卷二》，見李來源、林木編《中國古代畫論發展史實》，第411頁。
55華琳《南宗抉秘》，見李來源、林木編《中國古代畫論發展史實》，第421-422頁。
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蘇軾/寒食帖/手機殼 手機殼
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