俞兆平┃紀念台灣詩人洛夫
現代性視野中台灣《創世紀》詩人之詩學觀
葉維廉在《歷史整體性與中國現代文學研究之省思》一文中論及：「歷史意識和文化美學形式是不可分割的，所以我們在研究單一的現象時，必須將它放入其所生成並與別的因素密切互峙互玩的歷史全景中去透視。」這就是說，對文學藝術本體的審美研究，不能把它從所處的歷史環境中抽離出來，而必須在二者的對峙相持、互動共容之中來進行考察、論析。這種批評意識，既重視作品內在自足的美學結構的闡釋，也注意到作品各層面的歷史衍化緣由與過程的追溯，是一種由經驗證明的相對合理的批評觀。
若以這種批評觀來參照以往大陸詩歌理論界對台灣《創世紀》詩刊的研究，特別是對其前行代詩人現代主義創作時期的研究，顯然在「歷史全景中去透視」這一維度上還不夠到位。因為他們對歷史的追溯，更側重於對台灣「現代主義」詩潮發展過程的回顧與敘述上，而對於引發這一思潮產生、興起的宏觀的歷史背景及其哲學、美學的學理緣由，在論述上都比較簡略，即對這一問題展開深入細化的研究，顯得不夠。因此，把對《創世紀》前行代詩人的詩學觀研究，納入「現代性」這一宏大的歷史全景中進行考察，是推進其深化的必要的路徑之一。
現代性是人們對近二、三百年來現代現象的認識、審視、反思，是對現代化進程的理論概括和價值判斷，即關於社會進步、理性價值的追求與反思。它有著特定的內質與時間域限，其內質界定源自其特定的現代結構：「如此『現代結構』指以啟蒙運動為思想標誌，以法國大革命和俄國十月革命為政治標誌，以工業化及自由市場或計劃市場為經濟標誌的社會生存品質和樣式。」因此，雖然在《創世紀》諸君的文論中尚未出現「現代性」這一辭彙，但作為一種詩歌流派，它的產生、發展過程已客觀地納入上述特定的「歷史全境」之中，這就確立了從現代性視野中審視《創世紀》前行代詩人在現代主義創作時期詩學觀的合理性，它將促使我們從新的視角來進行透視，從而做出新的闡釋與判斷。
以詩性抗衡物性
西方自文藝復興以來，對自然科學的研究有了迅速的發展，取得了巨大的成就。這體現在啟蒙主義運動所構建的一系列神話上：一是人的理性神話，康德說：「鼓起勇氣，運用你本人的理性。」人掙脫了神學與宗教權威的束縛，確立了理性至上的地位，理性成了人的科學認知乃至價值判斷的唯一可信賴的基點；二是科技神話，由數學、物理學等所推導出的科學經典法則不僅能認識全新的宇宙，還可以解釋人的精神界的問題，跨越了價值論的界域，由此形成盛行至今的科學主義思潮；三是進步神話，在人類發展的進程上，堅信人類社會沿著進步的途徑線性地向前、向上發展，對人類社會的前程抱著美好的樂觀主義信念。這也就是我們稱之為啟蒙現代性的內涵要義。
但隨著歷史的前行，啟蒙現代性所內含的自否定因素逐漸暴露出來。最嚴重的問題是它打倒了宗教的神的上帝，卻又把人的理性尊奉為新的上帝。當它用數字、概念來分封萬物、切割自然、規範個體，當它用量化的交換原則來支配社會運作與個人行為，當它用人類中心主義的實用功利觀念來駕馭、主宰自然萬物，這時候，自然與社會異化了，人「物化」了。即在自然的人化過程中，「自然非自然化」了；在人的人化過程中，「人非人化」了。當啟蒙現代性的負面效應日漸呈露出來時，另一種抗衡的力量便誕生了。這就是包括《創世紀》詩派在內的、世界範圍內的現代主義文學藝術思潮的興起。
丹尼爾·貝爾是持這一理論趨向的最重要理論家之一，他敏銳地感應到資本主義文化的反叛性與抗衡性。在《資本主義文化矛盾》中，他把社會分為三大領域，在技術――經濟領域，工業化社會為了獲取收益，盡量把工作分解成按成本核算的最小單位，其軸心結構本身是一個官僚合作體系，由此「其中的個人也必然被當作『物』，而不是人來對待，成為最大限度謀求利潤的工具。一句話，個人已消失在他的功能之中。」在政治領域，政治機構日益加緊對經濟與社會的干涉、滲透，官僚體制與平等的政治原則之間的緊張關係構成當今社會衝突的格局。但在文化領域，由於作家、藝術家的創造及作品是「自我表現和自我滿足。它是反體制的，獨立無羈的，以個人興趣為衡量尺度。在這裡，個人的感覺、情緒和判斷壓倒了質量與價值的客觀標準，決定著文藝作品的貴賤。」因此，只有在文學藝術等的審美創造中，人才不是「物」，才具有個體存在的價值。這是一種文化民主化的傾向，它會促使每個人去實現自己的潛力，實現個人價值，同時也造成人的個體、自我與技術經濟、官僚政治的衝撞。因此，丹尼爾·貝爾「把現代主義看成是瓦解資產階級世界觀的專門工具。」
只有在這樣的「歷史全景中去透視」，我們才有可能真正理解洛夫在「《石室之死亡》自序」――亦可稱之為《創世紀》現代主義創作原則的宣言――首段話的內涵：「攬鏡自照，我們所見到的不是現代人的影像，而是現代人殘酷的命運，寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復手段。」在中國詩學史上，洛夫這段話有著石破天驚的震撼力，詩不再是曉風落日前風情萬種的詠吟，不再是安邦立業時長劍出鞘的聲響，而成了「對付這殘酷命運的一種報復手段」。這與傳統的中國詩學觀念大相徑庭，標誌著詩人美學立場巨大的轉換。這一轉換若局限於詩歌流派之間的更替取代的論析，顯然是無法做出準確的解答。只有立足於對時代、社會更動的考察，聯繫到人類進入資本主義這一異化的社會的特有階段時，才能尋覓到其間的因果關係。
請讀讀詩人瘂弦在其代表作《深淵》一詩中所描繪出的社會現狀：「在有毒的月光中，在血的三角洲，所有的靈魂蛇立起來，撲向一個垂在十字架上的憔悴的額頭。」上帝蒙難了，他的子民的靈魂叛變了，蛇的毒信，血的腥味，染毒的寒光，到處是地獄一般恐怖的氛圍。在這一社會境遇中，人完全「物化」了，麻木了，沉淪了，因為他只是「謀求利潤的工具」而已，他沒有尊嚴，沒有感情，沒有是非善惡的正常判斷，成了一具僅為活著而活著的行屍走肉：「哈里路亞！我仍活著。工作，散步，向壞人致敬，微笑和不朽。為生存而生存，為看雲而看雲，厚著臉皮佔地球的一部分······」。葉珊在「《深淵》後記」曾回顧道：「瘂弦的詩甚至成為一種風尚、一種傳說；抄襲模仿的人蜂擁而起，把創造的詩人逼得走投無路。」瘂弦成功，不僅在於其詩藝的精湛，更重要的是瘂弦在台灣剛進入工業化的時期，能最先觸摸到時代的脈搏，感受到人類歷史行程中巨大的悲劇性。對此，瘂弦有過自我告白：他要在詩中「說出生存期間的一切，世界終極學，愛與死，追求與幻滅，生命的全部悸動，焦慮，空洞和悲哀。」若沒有這一詩學宗旨，再高明的詩藝技巧也無法奏效。
揭示人類「物化」的狀態，透視人類的悲劇命運，不是沉淪，不是自溺，而是要警醒世人，抗衡異變。如洛夫所說的那樣：裸裎整個生命，從被傷害的內部，發出凄厲而昂揚的呼聲。在生與死，受與恨，獲得與失落之間的游疑不安中迸出來的孤絕的吶喊。這種以自我表現、自我滿足為特質的現代主義詩作，它反抗體制、反抗異化，重塑個體自由，以詩的創造來肯定個體的價值及生存的意義。正是在這一傾向上，它成了一種抗衡的力量，乃至「報復」的手段。按丹尼爾·貝爾的看法，這一文化傾向、文化情緒、文化運動，已持續已久，甚至在馬克思主義之前就開始不斷地攻擊資本主義社會了。所以，歐文·豪認為，要為現代主義下定義，必須用否定性的術語。把它當作一個「包蘊一切的否定詞」。他寫道：「現代主義存在於對流行方式的反叛之中，它是對正統秩序的永不減退的憤怒攻擊。」
《創世紀》詩人們敏銳地感應到這一文學思潮的歷史動向，他們不僅從詩作中發出自我生命的呼喊，而且在理論著述中，也用理性的語言傳達了他們形而上的理解。《創世紀》群體中最成功的理論家葉維廉這樣寫道：「人的自我控制真世界的形義的做法，也影響到歷史社會。這個壟斷自然的原則被轉移到人的關係上，即人壟斷人。人依著『用』的原則去取物、去了解物；現在人依著『用』的原則去取人、去了解人。在這種人人、物我的關係里，物因此失去其獨立自主的原性；人因此失去他為人的真質。工業革命以後，更是無以復加。工業革命的結果是把『貨物交換價值的原則』主宰一切的人際關係。」這就是人類把主體理性奉為新的上帝之後引發的另一形態的悲劇。理性膨脹的後果是人類中心主義的泛濫，它對自然採取的手段是壟斷與掠奪，即上述的「自然的非自然化」；當它把對自然的壟斷移至對人的壟斷時，人的本真被遮蔽了，人從「靈」降為「物」，人之間的關係也為物――商品交換邏輯所左右，這就是「人的非人化」了。葉維廉清醒地把握了這一歷史動向，他的理論思考勢必影響到《創世紀》群體的創作與批評。
洛夫則更明晰地把「現代人迷惘失落的原因」列為三點，一是達爾文的物種原始觀暴露了人的原性，人的尊嚴、信仰幻滅了；二是佛洛伊德精神分析說揭示了潛意識領域，被理性視為萬惡之源的自然本能被人正視了，而原有建立在理性基點上的道德價值卻被動搖了；三是科學的發達與科學法則的規範，「人成了集體組織與機械的奴僕，使生命降至科學的物質化與機械化，因而導致精神的全部崩潰。」洛夫還指出，在兩次世界大戰之後，在核彈蘑菇雲陰影的籠罩下，反叛性的存在主義哲學產生了，這一切使「整個現代文學藝術也無不在其影響下產生質的變異。」正因為《創世紀》的詩人們有著這樣的理論自覺，才使他們這一群體在繼紀弦、覃子豪之後，掀起了更加壯觀的更具生命力的現代主義詩潮。
對人的物性的批判是一種否定，否定之否定即為肯定，即對人的詩性生存的尋求。葉維廉在後期曾回顧當年的心境：「如何去了解當前中國的感受、命運和生活的激變與憂慮、孤絕、鄉愁、希望、精神和肉體的放逐、夢幻、恐懼和游疑，同樣地，我們也轉向內心求索，找出一個新的『存在理由』，試圖通過創造來建立一個價值統一的世界（那怕是美學的世界）來彌補那渺無實質的破裂中的中國空間與文化。」雖然這一生存的憂慮、困惑，還夾雜著離開大陸母體（包含文化母體）「南渡台灣」這一政治因素，但他們想通過文學藝術的創造來建立一個美學世界，以取得精神上的平衡與撫慰的意圖卻是十分明確的，儘管這一美的世界是建立在內心深處，建立在精神之中。
而洛夫以下的這段話，似乎可以作為《創世紀》諸君創作宗旨的歸納：「詩人在本質上大多是一個理想主義者，他們並不企求進入柏拉圖的理想世界，但仍希望通過現代美學重新回歸到人與自然的一元關係，雖不一定能達到『究天人之際，通古今之變』，至少能使精神獲得安頓，使人的希望在現實中被扼殺卻能在藝術中獲得超越，從混亂中建立一個新的秩序，從機械文明中重新尋獲人的尊嚴。」[4]啟蒙主義運動所建立的主體與客體的二元對立，人類中心主義對自然的宰割與掠奪，工具理性對感性個體的「物化」，這一切將在詩與藝術所建立起來的幻美的世界中逐步消解。「回歸人與自然的一元關係」，也就是對「詩意的棲居」的尋覓。天地人神四重性的融合，使人們不再凌駕於自然之上，不再對大地與天空肆意掠奪，而是等待神性，承接神性，用神性升華物性。或許這只是一種烏托邦之美，但它卻像一道光的利劍穿透迷惘的霧障，使《創世紀》群體的詩人們為之奮起，力圖以詩性所召喚的神性來抗衡物性，來戰勝物性。
以超越提升生存
《在現代性的五副面孔》中，卡林內斯庫十分清晰地勾勒出現代性內部的分裂與對立：「在19世紀前半期的某個時刻，在作為西方文明史的一個階段的現代性同作為美學概念的現代性之間發生了無法彌合的分裂。」也就是說，現代性在發展初期，其內部就發生了分裂，存在著歷史現代性（亦稱啟蒙現代性、資產階級庸俗現代性）和美學概念現代性（亦稱審美現代性、文化現代性）的對峙。卡林內斯庫指出，各種形式的反資產階級政治激進主義都經歷了一個美學化的過程，因此：「那些以極端審美主義為特徵的運動，如鬆散的『為藝術而藝術』團體，或後來的頹廢主義與象徵主義，當它們被看作反對正在擴散的中產階級現代性及其庸俗世界觀、功利主義成見、中庸隨俗性格與低劣趣味的激烈論戰行動時，能夠得到最好的理解。」存在主義這一哲學觀念，或曰政治激進主義也經歷了存在主義美學化的進程。
洛夫當時的詩論，十分重視存在主義哲學思潮，多把它和超現實主義文藝思潮相提並論。他認為，今日中國現代詩的發展，大致有兩個傾向，一是「涉世文學」，即作者須對人類真實存在具有追尋的熱情；一是對純粹性文學之追求。「前者與存在主義思想有根本上的淵源，後者則是超現實主義必然產生的歸向。」儘管這二者在文學審美傾向上有較大的差距，但它們之間在「以人為中心」這一基點上卻是一致的，只是超現實主義更接近超人哲學而已。所以，在洛夫的心目中，自我的入世精神與詩美的超越性、純粹性是可以統一的。而在哲學觀念上，「存在主義文學在本質上是反理性、反邏輯、反客觀性，而超現實主義則是從潛意識出發，背離一切傳統的規律與法則」，反理性與潛意識屬於同一哲學脈流，所以其二者在詩美的創造中也是可以融合一體的。這就是，以詩美創造的純粹性、超越性，來引領自我的生存困境。正如丹尼爾·貝爾所說的：「真正富有意義的文化應當超越現實，因為只有在反覆遭遇人生基本問題的過程中，文化才能針對這些問題，通過一個象徵系統，來提供有關人生意義變化卻又統一的解答。」
存在主義學說有一特質，即從限定中觀察事物。雅斯貝斯設立了「限界狀況」這一概念，如虛無是對存在的限定，死亡、苦惱等則是對作為此在的個人的限定。由於藝術是人所創造的，所以存在主義美學、存在主義藝術論多「是從死中考察藝術的，所以和許多以前的所謂感性學的美學不同，它除去探索趣味問題以外，還在探索真理；和以往不同，它與其說注重作品的批評，毋寧說注重超越的解釋；與其說注重欣賞，莫若說注重創造；與其說注重法則不如說注重自由。」真理、超越、創造、自由，這些才是存在主義美學所注重的，亦即當年《創世紀》諸君的詩學傾向。
張默曾經呼喚過超越時間的詩作，他這二首詩有可能突破雅斯貝斯的「限界狀況」。一是《死亡，再會》：「老太陽照樣從雲彩的邊緣撲過來/時間冷冷而無聲/我們赤裸裸地/坐在嬰兒的搖籃里/坐在死亡的列車上/我們赤裸裸地/坐在地平線的盡處/我們赤裸裸地/緩緩地/靜靜地/猛力推開這座原始原始的荒原」。人赤裸裸地、無由地、無助地被拋入了世界，拋入這比原始還要原始的「荒原」。迎接新生嬰兒的是什麼呢？沒有溫情，沒有乳汁，只有那老太陽毫無感情的淡漠的目光，只有那冷寂的時光無聲地永恆地流逝；而令人震驚的是，這一新生嬰兒的搖籃是置放在列車上，其終點站的域名為「死亡」！死亡，把我們從永恆的時間存在中隔斷，人面對的是必有一死的時間限定，即和無限的、永恆的宇宙時空相比的那種有限的時間性。新生，面對的就是死亡；死亡，限定了新生。存在主義哲學、美學就是這樣揭開了個人、此在，所面對的殘酷的生存真相。
張默另一首詩相當奇特，題曰《我是一隻沒有體積的杯子》：「站在時間的水平面上/隱隱浮著一層寒光的/你走近，它撲下/你遠離，它升起/我是一隻沒有體積的杯子」。這是一隻什麼樣的「杯子」呢？如果不從存在主義的「限界狀況」概念出發，你可能永遠無法做出切近原作的闡釋。如上述，對存在的限定是虛無，而虛無亦由存在而生髮。你去尋找直接的存在，它「撲下」，隱身了；你遠離它，以形上的目光去探尋存在，它又從個別存在者中隱約「升起」。這也是詩第二段中「似乎可以瞧見，暴露在陽光下的/事事物物，除了一隻沒有腳的/碩大無匹的杯子之外，竟然一無所有」，所蘊含的感悟。顯現著的「事事物物」這些存在者，「似乎可以瞧見」，像是可以「一把抓住某些流動的液體」，但它從根本上來看，又是「一無所有」，是無，是虛無。虛無――存在――存在者――此在，在詩中由一系列意象得以暗示，敞開，傳遞出張默對存在主義哲學的詩性感悟。
那麼，由此看來，張默他們不是極端的悲觀主義者嗎？不，按存在主義者的觀念，當人從一般的非精神性的存在者，上升到具有精神的存在者時，他將獲得一種解放的力量。因為他看到了、理解了個體生存的時間限定性。那麼，他就必須做出選擇，如何來超越這有限的生存？這時，藝術成為他最佳的選擇。存在主義認為，感覺接觸事物與精神接觸事物是不同的，前者是滯留，後者是超越。精神是被存在本身召喚的，而世間只有人才具有向存在發問的可能性。這樣，人就通過藝術召喚存在，通過存在召喚精神，「藝術是給精神提供脫自（extasis）的修養、鍛煉機會的場所。如果存在本身是向自我召喚精神的東西，並且，這樣使精神可能從肉體中獲得完全解脫的話，那麼它就可以暢行無阻地使精神向所有精神展示某種練習的途徑。這就是藝術存在的根據。」所以，作為此在的我，詩人在藝術中取得了精神超越：「我欣悅，世界是如此波濤洶湧/幸好，我是一隻沒有體積的杯子。」沒有體積的，也就是沒有實體的，「無」就是「有」，沒有體積的、也就最大體積的「虛無」，它作為「原限定」限定了最根本的「存在」。當然，也許詩人當時尚未能達到這樣的哲學自覺，但詩人之所以為詩人，就是他可以超越理性的限定而充分享受精神的自由。
對於非精神性的存在者來說，死是一種消失；而對於有精神性的存在者來說，死有著不死的可能性，因為死是精神從肉體中的解脫，是向存在本身的升華。洛夫那一時期的詩作：《踏青》、《隕星》、《微雲》，直至《石室之死亡》等，均有著這一存在主義的深沉的哲學意向。如：《踏青》：「注滿一杯酒，舉盞向微笑的晴空祝福/翱翔的雛燕在春風裡畫著一個個生命的圓/時間的驛車已轆轆遠去，讓死亡的死亡/聽！深山在向你發出嚴肅的召喚」，雛燕在畫著生命的圓，對著時間的限定，死亡的命定，他自由地翱翔著，因為他聽到了、悟解了存在本身的「嚴肅的召喚」。又如《隕星》：「僅閃爍過瞬息的光華/但在時間的長流中你已永恆/亦如愛者的貞操，智慧的詩篇/任憑宇宙多變，你我永屬同源」，存在者的瞬息的閃現，並不等於它的消失，因為它曾「劃亮眩眼的光輝」，「游過時空的河流」，「像遠古的英雄」，「慷慨的死亡」，精神的超越使它在瞬息中得到永恆，因為它向著存在本體升華。因此，洛夫對死亡有過這樣充滿詩意的解說：「死為人類追求一切所獲得的最終也是必然的結果，其最高意義不是悲哀，而是完成，猶如果子之圓熟。」[6] 「果子之圓熟」，即是作為此在的人對存在本身追問的解悟與回歸。（至於宏大如史詩般構建的《石室之死亡》，此處暫不細論。）
以語言敞明存在
啟蒙現代性遭至審美現代性批判的緣由之一，就在於它從理性權威出發，用數字、概念來分封萬物、切割自然、規範個體。作為概念載體的語言成了理性統治世界、主宰萬物的強有力的工具。這是近代形而上二元論哲學的主體至上主義的常規思維方式。在《創世紀》群體中，對作為工具論、手段論的語言觀持警覺態度，並予以強有力的理論批判的，葉維廉是最突出的一位。
在《言無言：道家知識論》第二節「真名假名」中，葉維廉精要地論析了自柏拉圖到亞里士多德，再到康德，直至黑格爾等西方傳統的認知程序與方式的弊端。他指出，柏拉圖否定變動不居的現象界，而只肯定派撒哥拉斯式的數理、幾何思維的哲學家所冥思的理念世界；康德以先驗法則去調理、組織感覺時空形態等，都促使邏輯推理方法在西方認識論中成為主導形式是。像但丁《神曲》中由地獄通過煉獄達至天堂的進程，便與柏拉圖由感覺層面通過數理思維升向理念本體的哲學觀念有關。此種觀物運思的態度，使西方語言法則陷於呆板的、分析性的、以邏輯推演和時空限定去規範對象的形態中。這種語言思維邏輯的分析法，往往破壞、割裂了詩的美學意境，把詩境中的真實事物減縮、改變、限制，把事物原有的自由，原有的多重時空關係的自由剝奪了，詩意、詩境之美反而受損。
葉維廉對此批判道：「語言在柏拉圖、亞里土多德以來，原已走上了抽象取義的路上（物象與語言離異的開始中），現在則更被減縮為一種純然是工具的東西，專為一種意識形態去服務：即物與人除『用』無他（看一棵樹只見『木材』而不見樹之為樹，看人則只考慮他的『生產潛能』，不考慮其本能的其他質素。是人的『物質化』和『異化』。）語言的作用不是什麼逗興天機，而只是為提供實用性的知識而存在。」[2]也就是說，語言被作為意識形態的工具來使用，語言被概念化的理性束縛在外物之上，它屬於「概念化的建構性言說」。這樣，它所得到的往往是一種假象，使人與真實世界隔離開來。對於真實世界，對於天機，它成了一種限制、減縮，乃至歪曲的東西。這類「言說」將活生生的語言言說概念化、靜態化、限定化，其實質是語言對真實世界、對存在的一種遮蔽。這樣，語言陷入危機之中。
既然語言對真實世界來說是一種遮蔽，但語言又是溝通人與存在之間的唯一媒介，這就產生了悖論。如何突破這一兩難的困境呢？葉維廉找到中國道家，找到了海德格爾，他「發現海德格爾和道家主義者說著同一的語言。」在台灣詩人與詩論家中，他最早從語言的工具論轉向了語言本體論。
海德格爾主張：「存在在思想中形成語言。語言是存在的家，人以語言為家。思想的人們與創作的人們是這個家的看家人。」語言是存在的家園，而非指義的手段。存在唯有在語言中顯現，在人對於存在的言說中敞明，而「詩性言說」正是使原真世界、使存在因之而敞明的最重要途徑。葉維廉引述海德格爾在《賀德齡與詩的本質》一文中的觀點：「詩人擁有最危險但也是最珍貴的語言。最危險，是因為他把原真事物疏離；最珍貴，如能脫離概念的假象，它可以把原真的事物重現。」[5]這就是說，語言是一把雙刃劍，它對於真實世界，或是割裂、疏離、遮蔽，或是閃射「去蔽」之光。後者的光與力來自語言的特殊形態――「詩性言說」，它打破語法常規的語詞組構，它反分析性、演繹性、推論性的運思方式，它體現的原始詩性的感受，它產生音樂的多義與朦朧，以及對「指義前」世界的趨近等，形成一種新的感性形式，使被遮蔽的存在、被疏離的真實世界敞明而透亮。
同時，葉維廉發現：中國「道家的宇宙觀，一開始便否定了用人為的概念和結構形式來表宇宙現象全部演化生成的過程；道家認為，一切刻意的方法去歸納和類分宇宙現象、去組織它或用某種意念的模式或公式去說明它的秩序、甚至用抽象的系統去決定它秩序應有的樣式，必然會產生某種程度的限制、減縮、甚至歪曲。人們往往以偏（一切人為的概念必然是片面的）概（簡化）全的抽象思維繫統硬套在演化中的宇宙現象本身，結果和萬物的具體性和它們原貌的直抒直感性隔離。」[6]因而，道家對語言文字的觀念在本質上就是一種「詩性的言說」。
「詩性的言說」對於存在者，即對宇宙萬物不是概念式的抽象的指義行為。概念式指義行為之弊在於它往往把原生態對象所具有的鮮活的、微妙的、細膩的感性質素過濾、蒸發掉，同時也限定了對象存在的多向、自由的空間關係。因而趨近、恢復指義前的原來的、真實的世界，按葉維廉所說的，即一種超乎人的接觸、超乎概念、超乎語言的世界，便成了語言的特殊形態――「詩性言說」的任務。海德格爾指出，詩人總是常被拋入「前符號階段」而先行領會到「什麼」，因此其「詩性言說」的去蔽力量就在於它永遠是非重複性的第一次言說，對存在的第一次命名，因此，它使一切視而不見的目光驚異、陌生，而後再一次視而有見。在這個意義上，詩人永遠是純粹的孩子，他直接與存在照面。
同樣，中國道家的美學旨趣也是要以未受概念歪曲的直觀方式去接受、感應、呈示真實的宇宙現象，它對語言的要求是，在命名時不要把質樣俱真的事物改觀異態，而是使它們能夠即席原樣地顯現。它導引中國古典詩詞在物象表現方面，保持原生形態的真質，物象與物象的關係呈並列演出形態。葉維廉例證說，像「雞聲茅店月」就以詩語趨近了「指義前」的真實世界：「如果你從遠處平地看，月可以在茅屋的旁邊；如果你從高山看下去，月可以在茅屋下方；如果從山谷看上去，月可以在茅屋屋頂上······但在我們進入景物定位觀看之前，這些『上』、『下』、『旁邊』的空間關係是不存在的。」[8]這樣，在「指義」與「不指義」的中間地帶，造成一種類似「指義前」物象自現，即存在敞明的狀態，形成美的自由空間。
葉維廉這一敞明存在的「詩性言說」的語言觀，或隱或明地溶入了《創世紀》群體的詩歌創作旨趣之中，尤其鮮明地展現在洛夫的詩作中。洛夫《時間之傷》一詩，寫的是對無情流逝的時光進行抗衡而又無奈的一種感傷情懷。詩中佳句迭出，其首節：「月光的肌肉何其蒼白/而我時間的皮膚逐漸變黑/在風中/一層層脫落」，抽象的「時間」與具象的「皮膚」奇特的並置，月光之「白」與皮膚之「黑」的強烈對比，都形成巨大的詩情張力；又如，「猛抬頭/夕陽美如遠方之死」，一句便塑造出何等壯烈而凄美的境界。這裡，只集中談該詩的第三小節：「又有人說啦/頭髮只有兩種顏色/非黑即白/而青了又黃了的墓草呢？」從拉家常般「有人說啦」引入，淡淡地寫了兩個意象，黑與白的頭髮，青與黃的墓草。其語言極為素樸，幾乎清淡如水，但內中卻積蓄著巨大的詩的能量。頭髮的黑與白，是青春與衰老外在的表徵；當然，這裡也有詩人對逝去的青春無奈的感慨，因為白髮代替黑髮是不可抗拒的自然演變規律；我們似乎還可聽到詩人摯友或親人寬慰的勸說，沒什麼吧，不就是黑髮變成了白髮。但詩的最後一句卻雲興波詭，詩人發問：「而青了又黃了的墓草呢？」對於生者，還有黑白、青黃的顏色感覺；而對於死者，那逝去的親人、戰友呢，（這首詩擬似退伍時而作）他們連顏色都毫無感應了。「離離原上草，一歲一枯榮」，青黃交替，枯榮更變，於逝者來說，又有何意義呢？死是生的限定，生是死的起點，那麼，在人的生命行程中，何必滯留於黑髮與白髮的糾結？人生有什麼能放不開呢？
之所以選定這一節毫不起眼的詩為例證，就是要說明什麼是「詩性言說」。它不是什麼形上的概念涵括，也不是什麼華麗的詞藻修飾，它是自然天成的，它讓物象自然地興發，依著物象的各自的內在機樞、內在生命明徹地顯現，並使物象之間形成一種共存並發的審美空間張力。而且，在全詩的語境氛圍中，它通過獨特的語片語構，形成了非重複性的第一次言說，第一次對存在的命名。由此，它達到了葉維廉所一再主張的「物我通明」境界：「在這種物我通明裡，自然不分封，不作抽象思維定位定義的隱藏，不強加是非，不浮辯，不華辯；在這種通明裡，作為反映觀、感思維形跡的語言，很輕易地可以避過限指、限義、定位、定時的元素，不把『自我』所發明所決定的意義結構與系統硬硬投射入素樸的萬物里，就是說，不使萬物只為『自我反映』服務。語言文字應該用來點興、逗發萬物自真世界形現演化的氣韻氣象。」
類似的「詩性言說」在洛夫的詩作中比比皆是：「我為你/運來一整條河的水/流自/我積雪初融的眼睛」（《河畔墓園》）；「我確是那株被鋸斷的苦梨/在年輪上，你仍可聽清楚風聲、蟬聲」（《石室之死亡·一首》）；「山色突然逼近，重重撞擊久閉的眼睛/我便聞到時間的腐味」（《石室之死亡·十二首》）；「是一個，常試圖從盲童的眼眶中/掙扎而出的太陽」（《石室之死亡·十六首》）；「血/從血中嘩然站起――/今年，他才十九歲」（《手術台上的男子》）；「一把酒壺/坐在那裡/釀造一個悲涼的下午」（《壺之歌》）；「共傘的日子/我們的笑聲就未曾濕過」（《共傘》）······在這裡，「語言文字彷彿是一種指標，一種符號，指向具體無言獨化的真世界。」本文既以葉維廉之語為起，還是以他的話為結吧。
（因微信排版問題，刪除了原文中的注釋）
1990年與洛夫等創世紀詩人合影
左起：張默、大荒、筆者、洛夫、向明、管管
The end
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