戴錦華：人類正在將文明推向最高峰，但同時恐怕包含著人類的自我抹除

「

我們這一期文明進入倒計時的狀態包含兩種解釋：一種是文明的自毀，是加速度推進的；另外一種可能是新技術正在開啟一個新文明，所以它將終結我們這一期文明。

」

「

我到現在為止仍然相信記憶是對抗歷史的力量所在。我覺得最大的問題是被新技術加強了的這個消費社會或者後工業社會創造的娛樂至死，以及在近年來被如此瘋狂的合法化的自戀文化，它會給最終技術性地干預人類記憶提供全部的合法性。這就是我對這一輪的發展變化的最大擔憂和質詢。人類確實在把我們這一期的文明推向輝煌璀璨的地方，推向最高峰，但是恐怕這個過程中包涵了人類的自我抹除。

」

封面圖：《西部世界》劇照

文明沖頂與臨淵回眸

《289藝術風尚》雜誌專訪

打開「豆瓣時間」2017 年 12 月 6 日的推送，《戴錦華：大師電影課》專欄傳出了磁性、寬厚的女低音：「鏡中之鏡，影中之影，豆瓣的朋友大家好，歡迎來到電影時刻，我是戴錦華……韋斯·安德森的《布達佩斯大飯店》將在世界電影史上佔有特殊的地位，因為這部電影很明確地將自己坐落在電影史的一個時刻，這個時刻就是：數碼轉型完成。2012年，好萊塢關閉了最後一家膠片洗印廠。一段時間裡，很多導演不約而同地展開了電影自奠的儀式，用文學的說法叫『臨淵回眸』。」

戴錦華說，接下「豆瓣時間」這個知識付費的工作，理由特別簡單，就是因為她尊敬的出版人董秀玉（活字文化董事長——編者注）和曾長期在《讀書》雜誌工作的李學軍（活字文化總經理——編者注）的邀請，「她們對作者從內到外都十分尊重。」「我有時間了就錄四五部，沒時間就先擱著。」因為她選的電影都很長，重看這些片子很花時間。

戴老師非常忙碌，除了在北大帶博士生，開電影和文化研究兩個領域的課，僅僅 2017 年 10 月和 11 月，她訪問的足跡就遠及墨西哥、古巴、埃及和國內的烏鎮、南昌、蘇州、廣州。在早先「一席」的分享會上，她的聲音振聾發聵：「我們正在經歷人類文明史上前所未有的一次大的變化。這個變化由互聯網、而最近由移動通訊平台所標識，我們把它稱為文明的數碼轉型。如果聯繫這一輪技術革命的另一個面向——生物學革命，在我的認知當中，它對於人類社會的衝擊和改造程度甚至超過了工業革命……把我們帶到了一個文明沖頂的狀態。」

臨淵回眸，或直視深淵，是戴錦華觀察這個劇變世界的兩種角度。

問到「您怎麼看齊澤克在家做直播、當網紅」，她風趣地說，不用繞那麼遠，你可以直接問我。雖然對「知識分子觸網」的狀態處之泰然，但她頗為不滿那個流傳甚廣的江湖稱號：「戴爺」。「戴爺」這個說法，頗有淵源，那是在上世紀 80 年代，戴錦華和其他幾個北京電影學院的青年教師，意氣風發，看不慣電影圈被捧為「爺」的大佬們，「那時候也就二十多歲，連處女作都還沒發表，年輕張狂嘛，我們一幫朋友覺得可以把那些大爺取代了。我是幾個朋友里唯一的女性，他們可能覺得好玩，不好意思自稱『爺』，『爺』字就安到我頭上來了」。沒想到，很多年過去，「戴爺」的說法又被翻出來，不脛而走，「這個稱呼一是很鄙俗，二是它背後的男權機制是昭然若揭的」。

採訪本來約在北大校園戴老師的辦公室，但她想起下午要出席一個活動，給藝術家徐冰頒獎，於是臨時改到白石橋附近某家飯店的大廳見面。一隻白色掃地機器人，圓頭圓腦，在大堂的地板上來回穿梭，造型酷似《機器人瓦力》里的伊娃。

聊了一會，戴錦華說，她得去門口抽支煙，「你可以先把錄音暫停」。記者表示不用暫停，免得誤刪了前面的錄音，或者中間遺漏了什麼。「所以說，我們的談話，就在一個技術焦慮的現場。」她笑，「如果將來，VR 可以做到讓我們在不同的物理空間也像面對面一樣，那你採訪就不用過來了。」

新技術與文化犬儒主義

Art289：你在 1999 年出版的訪談錄《猶在鏡中》里說：「如果將影像技術和虛擬技術的發展與擬仿文化、人類的生存空間問題聯繫起來討論的敘事可以成立的話，那麼，電影，準確地說是好萊塢，在這樣一部人類歇斯底里和自我毀滅的歷史中充任了一個重要的階段性和歷史性的角色，它是一種幻覺論神話的始作俑者，事實上，影院機制、觀影行為和體驗就已在某種程度上帶有了『缸中之腦』的色彩。」將近二十年過去了，關於「缸中之腦」，你的觀點有沒有什麼補充或修正？

戴錦華：總的來說我的態度沒有太大的變化。當時的討論還基本在一個現代性反思和未來想像的意義上來談電影的功能。而今天呢，這已經是一個現實了。最近偶然翻到的材料說，馬斯克的工作室已經完成了第一台人機介面，如果說人機介面可以成立的話，「上傳大腦」就已經進入到實驗性實施的階段了。再一個是頭顱移植手術在 2017 年的完成，那個團隊反覆強調是「完成」，而不是「成功」。在這兩個事實的前提之下，我們已經是在討論一個現實議題。

技術帶來的這一輪變化是這樣發生的，幾乎悄無聲息，而且完全不需要論證，也沒有遭到質疑。比如說胡椒機器人，應該已經投放市場了吧。也就是說，機器人，不論它是多麼簡陋還是多麼成功，已經進入了我們的日常生活。

Pepper是一款人形機器人，由日本軟銀集團和法國Aldebaran Robotics研發，可綜合考慮周圍環境，並積極主動地作出反應。

「缸中之腦」是一個科學預言。不論是科學預言，還是整個 20世紀的科幻寫作，都有一種強烈的預警者的自覺。現在回過頭來看，20 世紀戰後在美國興起的科幻，基本上扮演了兩種角色，一種是文明預警，一種是在地球文明倒計時的這個共識之下，去尋找出路和可能。包括現在我們知道的第一代的美國科幻小說家，其實都是 NASA 的顧問。一個有意思的觀點是，美國政府或者像 NASA 這樣的部門，在當時是把這些科幻小說定義為應用文的，就是去放飛他們的想像，去尋找可能、尋找拯救、尋找逃離。然而當想像的東西真的都變成現實時，我們一點相應的反應都沒有，比如說警惕、緊張、必要的懷疑或者抵抗。因為所有這些東西會迫使製造者、設計者給出論證和承諾，對我們使用者來說，則應該給我們一點時間去想，我們贏得便利的時候付出了什麼。而這兩者似乎在世界範圍內完全沒有進行。

Art289：這些懷疑或者抵抗，是不是應該有一些新的科技倫理去呼應，或者有一些科學工作者、社會實踐者去充當這個角色，而沒有人這麼做？

戴錦華：我覺得可能這不是社會分工的問題，這是文化犬儒主義。我們這一期文明進入倒計時的狀態包含兩種解釋：一種是文明的自毀，是加速度推進的；另外一種可能是新技術正在開啟一個新文明，所以它將終結我們這一期文明。但是不論從哪個角度去解釋，造成我們這一代文明危機的那個基本邏輯沒有被這些新技術改變，或者說新技術是一種加劇性的東西。

2015 年，天文學家發現了一顆類似地球的宜居星球，馬上成為了全世界的新聞頭條。這顆類地星球在人類可能到達的無限距離之外，如果不是在一種深刻的社會潛意識的共鳴之下，這樣的新聞是不會有人關注的，但它確實成了「社會新聞」。

開普勒452b是2015年為止發現的首個圍繞著與太陽同類型恆星旋轉且與地球大小相近的「宜居」行星，有可能擁有大氣層和流動水，被稱為地球2.0，「地球的表哥」。

這種對文明脆弱性的共識是一個方面，另一個方面是，我們又不願意放棄這個文明給我們提供的所有便利。從大處說，我認為整個世界仍然在為 20 世紀付出代價，20 世紀的激進反抗都以宣告失敗而終結。到今天，我們已經不相信任何變化的可能性，而且認為所有變化都可能帶來更大的災難。這是我所說的文化犬儒主義的一個更主要的歷史原因。也是在這個意義上，整個人類、整個社會成了失敗論者，我想這是我們不去抵抗、不去質疑的原因。

Art289：除了深層次的歷史心理原因，是否現在的人文學者也沒有足夠的視野去關注技術變革，沒有能力去回應馬雲或者扎克伯格正在做的事情？

戴錦華：你抓到了問題的關鍵。不是說人文學者沒有盡到自己的責任，而是從 20 世紀開始，我們已經落伍了。20 世紀已經是一個技術和媒介的世紀，最突出的新媒體是廣播和電視。沒有廣播，你很難想像二戰一代領袖的誕生，從羅斯福、丘吉爾、斯大林到希特勒等等。沒有電視，你根本不能想像整個歐洲反文化運動和電影新浪潮的發生。那個時候我們就落伍了，沒有從這個角度去討論。

我們經常討論的是媒介效果，而不是媒介自身對我們的影響。我們經常討論的是人性深淵，而沒有意識到納粹的種族滅絕和它所使用的全部現代技術的關係。或者像我們討論美國的時候，可能從殖民歷史、移民潮、清教徒傳統以及美國政治中的羅馬帝國想像來討論它，但是很少討論美國的立國之本是技術主義。

從另外一個角度來說，正是這一輪的新技術革命整體浮現出來的時候，它在轟毀我們傳統的學科壁壘。我們的另外一個錯誤可能就是在壁壘被轟毀的時候，忙著砌牆，忙著拓清學科邊界，我們甚至忘了人文學科從根本上講就是在學科的相互交叉性上才得以確立的。儘管二戰結束以後有了文化研究，它最基本的特徵就是跨學科，但在世界範圍內，熱了三四十年之後文化研究已開始褪色、退場，它並沒有真正把跨學科思想變為被人文社會學科普遍分享的社會思想，相反很快被這一輪學科化的過程給擊敗了。所以我覺得，大概是在這個意義上說，我們在這輪新技術革命面前，表現得這麼麻木、遲鈍、能力不足。最近，後人類主義已經成了一個最熱的話題，可是我覺得人們並沒有在這個主義底下，去放上和它相對應的那些變化、那些社會事實和文化事實。

Art289：最近《文化縱橫》上一篇文章，作者是朱嘉明先生，也談到人文和科技的關係問題，他認為：相比於科技的新面貌，現在的人文領域全面滯後，其中某些學科正在孤島化，今天固守人文主義思想是一個非常悲哀的事情，在當代，人們消耗在人文領域中的時間、精力、興趣都不可避免地減少並小眾化，人文領域正在被納入廣義的科技領域，早已失去了和科學技術平起平坐的資格。你怎麼看待這種觀點？

戴錦華：一方面，人文學科原本不提供任何的現實價值，甚至嚴格來說，人文學科是以它的非功利性、非實用性而自我界定的，所以你如果轉回來說它沒用，它從來都沒用。可是另一方面，它一直是人類精神的發動機，是心臟瓣膜，起到把血泵到全身的作用。所以我認為這位先生把問題弄混了。

人文學科回應現實的無力，我認為是後革命的癥候之一。人文學科的能量完全被耗盡，它表現出的就是快沒電了、血格都用完了的狀態。但是，同樣在這個意義上，你也可以來描述科學，因為現在蓬勃的就是技術嘛，技術並不是科學。

另一方面，量子力學很像哲學，非歐幾里得幾何學其實更多是美術，所以我們要從埃舍爾那兒認知非歐幾里得的世界，那我也可以說人文和藝術包裹了自然科學。科學本身在萎縮，而且二戰之後，核恐懼就直接在社會生活中演化成對科學的恐懼，所以高度發達的只是技術。

荷蘭著名版畫大師埃舍爾（MC Escher，1898-1972）作品

人文學地位的變化本身是二戰體制性暴力的結果。20 世紀後半葉，整個學科建制當中，開始有資本和技術的聯合統治，大學和公司之間形成了非常密切的關係。在這樣的結構中，當然各種各樣的實驗室就被推舉到至高的地位，首先是應用科學，其次才是基礎科學。所以科學自身也被貶斥到非常低的位置，比如物理、數學。據我所知，美國大學的數學系，如果沒有亞裔學生的話，簡直就要關門了。有幾個人去學，也希望迅速轉去做精算師，去華爾街。

VR，幻象，互動的藝術

Art289：你之前一直說的柏拉圖的洞穴隱喻，用來比喻電影院的觀影經驗。2012 年有一部法國導演卡拉克斯的影片《神聖車行》（Holy Motors），這部電影設定的世界裡，攝影機不復存在，它內化到了每個人的視網膜里，生活變成一個接一個的片場，公共生活的每一個細節都充斥著表演和觀看。在您看來，這是不是對未來的新寓言？一個甚至不需要電影院的幻覺論神話？

戴錦華：如果讓我選擇的話，我不會從 Holy Motors 去延伸這個討論。因為實際上跟你提出的問題直接相關的，是兩種東西。

一種是 VR，VR 技術在今天已經變得相當普通。我特別感興趣「VR眼鏡」這種語言 , 我們戴上它的時候，就看不見了 , 可是同時我們也看見了，看見的是不存在的世界，一個虛構的世界。我看過年輕的朋友玩 VR 遊戲，你在旁邊觀看一個戴著 VR 眼鏡的人，基本上像看一個精神病患者。他的每一個身體動作、精神反應都是這麼荒謬，但又是如此真實。這個看是特別有意思的一件事情。同時，VR 眼鏡取消了互相看這件事。在這個意義上說，它很像洞穴寓言。柏拉圖構造這個寓言講的是人類是多麼地拒絕認知真理。所以我覺得 VR 技術或者 VR 眼鏡，跟你說的這種幻覺是聯繫在一起的。

另外一種，是在英劇《黑鏡》第一季的第三集，人類的眼睛變成了一個記錄儀器，一個被介入的，持續篩選的儀器。它的篩選原則是讓我們感到愉悅、舒適，在這個意義上，它會不斷刪改我們的視覺記憶，也就是說它完全取消了看和目擊這件事。

如果討論攝影機的無處不在，這已經是一個基本事實了。今天，我們的絕大多數社會行動，都是為攝影機準備的。有一個國外同行的一個觀察非常有意思。他當時看了一部中國的獨立紀錄片，紀錄片中最多被捕捉到的就是攝影機本身。當人們扛起攝影機要記錄一個重要現場的時候，那個現場最重要的事實是「記錄」。我也看到一個社會運動的紀錄片，然後驚訝地發現，抗爭者全部都舉著攝像機。就是說他作為行動的主體的同時，他是把記錄自己的行動作為行動的重要組成部分。就是這種被觀看的自覺，使大概上世紀九十年代以來，全球性的重要社會運動，都帶有符號學展演的性質。什麼紅衫軍、黃衫軍，綠色革命，其實就是很清晰的表演。我記得當時問台灣的紅衫軍為什麼選擇這種顏色的服裝，他們的回答非常直接，說這個電視效果最好。

從另外一些層面上說，我自己特別驚訝地發現旅遊攻略會告訴你要去的這個地方的色彩基調是什麼，你最好穿什麼衣服，很多這種建議。比如說你去拍油菜花，最好穿什麼衣服之類。在我這代人的文化中，旅遊要穿比較便捷的服裝，比如說防雨防風、耐臟快乾等等。但是現在呢，它是為了被看，被拍照。如果不是被拍照的話，可以自拍，就是說你的觀看是「你根本不看」。所以我經常說很少有人感覺到這種荒誕：自拍的人背朝美景，面向虛空，四十五度迷人微笑。

在這個意義上說，不是我們陷溺於幻覺，而是我們清晰地營造幻覺。這樣的文化跟智能手機的出現有著極大的關係。不光是手機使每個人隨時隨地攜帶照相機，最主要的是及時的傳遞。所以大家開玩笑說重要的不在於拍，在於發。這種自戀的觀看，在想像中是在召喚他人對我的觀看。把「我」自己營造為他人的一個「fantasy」的對象、一個幻想的對象。可是事實上最大的矛盾在於，當所有的動能都是自戀的或者力比多內投的，你是無法召喚出別人的觀看的。因為他的力比多也是內投的，他不想把他的力比多投射給你。

Art289：那 VR 有沒有可能成為類似於小說、電影這樣獨立的藝術類型、藝術形式，甚至是偉大的藝術形式？

戴錦華：到現在為止，關於 VR，我的想像力不足。我能想像 VR技術應用於遊戲，因為遊戲的基本特徵是互動，在遊戲當中，敘事性是存在的，可是敘事性僅僅是一種設定，一種進入的路徑，對環境的規定，一旦我們作為人的主體進入的時候，它就意味著無數的、無限的變數。所以我覺得在這個意義上，如果說藉助 VR 技術，形成了一種偉大的藝術，那麼它跟此前所有藝術都不同，我們整個的對於藝術的定義都要更新了。因為我們現在所擁有的藝術，基本上都是單向交流的。而一旦進入互動性的時候，我相信我們可以創造出偉大的藝術，但它就不是我們今天能想像的、作為獨一無二的作品的存在。

從上世紀 50 年代到現在，3D 技術沒有真正的進步。但是如果 3D技術最終被我們消化了，就會產生另外一種電影，我們獲得的是一個跟日常生活一樣的真實的空間體驗，這種電影有可能和 VR 技術結合，那麼我倒是獲得了一種去想像 VR 的前提和空間。

數碼轉型時代的自由

Art289：蘇珊·桑塔格在她的《論攝影》里說：「相機以兩種對先進工業社會的運作來說必不可少的方式來定義現實：作為奇觀（對大眾而言）和作為監視對象（對統治者而言）。影像的生產亦提供一種統治性的意識形態。社會變革被影像變革所取代。消費各式各樣影像和產品的自由被等同於自由本身。」她的預言在很大程度上已經應驗了。你覺得，在一個數碼轉型的時代，自由意味著什麼？

戴錦華：這是一個好問題，可是是一個太難的問題。如果我們不考慮這次技術革命，沒有削弱世界的分配不公或者是分化，反而強化了這種分化——我說的分化，一個是在世界範圍內的區域分化，一個是在社會內部的階級或者階層分化。我的基本判斷是，福柯所謂的規訓時代已經終結，我們進入到了控制社會。我的一個說了很多次的表達，由於我們的歷史經驗，我們對《1984》特別敏感，對《美麗新世界》特別的遲鈍。

我們完全忽略掉了一種《美麗新世界》式的結果，以這種便利、安全、管理、效率的名義，整個世界現在就是被監控器所包圍著的一個世界，或者說就是徐冰用他的蜻蜓之眼展示出來的監視器的無所不在，完全地消除了公與私、內部與外部的空間區隔，它已經入侵到了生活的方方面面。而同時它對於我們意味著，首先我們不去感知它，其次如果我們感覺到它的時候，多數是意味著安全，說這個地方有監控器就意味著是不敢輕易犯罪的。我們把真正意義上的「big brother is watching」理解為一種保護，一種安全。

而另外一個基本事實就是大數據。大數據已經完全投入到社會管理的應用。它本身就構成了控制社會的一個最基本的特徵。微觀意義上，對我來說，關於電影最恐怖的一條消息是，現在電影院里的監控頭是用來捕捉觀眾最細微的身體反應的，它所形成的大數據就將成為未來電影的參數。

從大處到小處，現在，這已經是投入到應用的狀態，而且會不斷完善和加強。在這種情況下，自由就真的成為了一個非常可疑的存在。存在主義已經是明日黃花，但是存在主義向我們明確了一個基本的心理事實也是社會事實：所謂自由在實踐的層面上只是意味著說不的機會。考慮到接受機制可能成為被成功操控的過程，你還有什麼機會運用你說不的權利，或者說你還有什麼必要去使用說不的權利。

這同時形成這樣一種社會文化，我們不必去掙扎和抗爭，不必去改變。我覺得這是非常巨大的問題。我一直說，自由作為一個理念，作為一個烏托邦，是現代世界最偉大的創造和實踐。可是從另一方面來說，自由在政治經濟層面，從來都只是一種對現狀的說明。現代世界把每個人都變成一無所有的勞動力，所以我們全部的自由只是出賣自己的自由。

所以我才覺得那個說法很好玩，我們時代的基本倫理仍然是資本主義倫理，而實踐這個倫理最高成就的代表是黑客。因為黑客是完全的自我僱用和自我剝削，他在自我壓榨的最高境界之下，完全不要求社會對他有任何承擔。

可是如果考慮到「美麗新世界」在這個寓言當中是有外部的，是有野人的世界的，而且那個野人會被莎士比亞所感動，在這個意義上說我們可以保持希望吧，因為分配是不均的，一個美麗新世界的大數據、高效率的管控，它的覆蓋面是有限的，我們還可以去夢想那個荒野當中的人文主義。

Art289：現在很多公共事件也在經由新媒體發酵，你會做何反應？

戴錦華：我覺得特別可怕的一件事是，我們經常憤怒著允許我們憤怒的，興奮著允許我們興奮的，更可悲的是我們還以為自己在運用我們的自由權利。對於蘇珊·桑塔格的那個基本觀點，我至今仍然承認，但是桑塔格完全不能想像今天這種海量圖片。所以說，海量圖片的傳輸和如何在海量圖片當中辨識拍攝者對圖片的介入，這是一個全新的命題。在今天這樣一個完全無名的、無主體的影像涌流的時代，我們怎麼去處理信息？在海量的圖片當中，真實的苦難被淹沒，真實的過程也在被模糊，對我來說是一件有痛感的事情。一方面我以為自己的反應是非常強烈的，另一方面我對自己的反應保持懷疑。

人工智慧，我們的愛與怕

Art289：維綸紐瓦的《銀翼殺手 2049》里，仿生人，也即人工智慧的主體性建構的一個重要環節，是記憶。人工智慧的記憶可能是虛假的，但問題是，人類自身的記憶也越來越虛實莫辨。你是否擔憂，未來的人類因為把握不住真實的記憶，而喪失了反思能力？甚至失去人性？

戴錦華：我到現在為止仍然相信記憶是對抗歷史的力量所在。人的記憶、生命的記憶會對抗官方書寫、勝利者書寫的歷史。我覺得最大的問題是被新技術加強了的這個消費社會或者後工業社會創造的娛樂至死，以及在近年來被如此瘋狂的合法化的自戀文化，它會給最終技術性地干預人類記憶提供全部的合法性。這就是我對這一輪的發展變化的最大擔憂和質詢。人類確實在把我們這一期的文明推向輝煌璀璨的地方，推向最高峰，但是恐怕這個過程中包涵了人類的自我抹除。

這個自我抹除會以很多方式發生，比如我們創造機器人，以為它是來服務的，但是它最終可能成為一種強大的制約和管控人類的力量。我倒不害怕機器人最終將壓迫人、統治人、消滅人，因為我覺得那是在人性黑暗的前提下去構想的，如果機器人是一個完全的工具、理性的產物的話，它成為一種比人類更強有力的管控力量，倒是很有可能。

自我抹除的另外一種方式，是通過抹除我們一切痛苦、尷尬、絕望甚至心碎的記憶而使我們自己非人化。經常不是那些美好的東西，而是那些痛苦的時刻定義了人、人性，或者定義了我們稱之為底線的東西。21 世紀一個重要的全球性現象，就是憂鬱症的普遍流行。但是如果憂鬱症最後是以干預性的手段被壓抑、被遮蔽，而不是去治癒的話，那麼也就永遠地延宕了我們的哀悼。

Art289：其實不用想像未來的情景，比如現在生活在城市的 00 後，完全是智能手機、iPad 的原住民，他們的觀看、記憶，已經被屏幕的黑鏡子充分過濾和篩選。

戴錦華：但是我最近的一個自我說服是，我們現在所有的討論依照的都是既有知識，也就是福柯所謂的知識型，在知識型內部思考問題，憂慮、擔心、批判。我們完全沒有意識到，這輪技術革命很可能將造成知識型的轉換。另外一個我以前閱讀中忽略的問題是，在福柯看來，一個新的知識型同時聯繫著一個新的主體的出現，這中間不包含價值判斷，因為新的主體不一定是好的主體。我意識到，那個未來的社會，它是一個新的知識型的主體來承擔的，不是我，可能也不是你。所以說我們現在這種評判，它可能對那樣一個形成之中的社會沒有意義。

Art289：當代社會唯一無法祛魅的人類經驗，可能就是死亡，以及對死的恐懼。你怎麼看待死亡有可能被克服的技術前景？如果真有這麼一天，會動搖文明社會的一些基本價值嗎？

戴錦華：百分之百的會動搖。今天為止人類最無知的領域，都是關於人自身的。甚至記憶鏈的破解和科學推進都不能更好地解釋：我們從哪裡來，到哪裡去。進化論的迅速破產就是因為它其實解釋不了人類稱霸地球這個不合理的事。人類唯一可確知的事實，就是人總是要死的，死亡成了人類最後的屏障。

如果考慮到我所認為的資源分配的不平等，那麼「人類戰勝死亡」是個偽命題。因為它徹底地把人類的概念取消了。它把人類分為壽命長得多的，乃至不死的，和肉體凡胎的、速生速滅的，這兩種人之間沒什麼共同之處可談。所以它就是人類的徹底終結。它不是後人類的問題，是我們根本不是一類了。我覺得這是進一步的推論。

本文原刊於《289藝術風尚》2018/01-02合刊

轉自公眾號「海螺社區」（naipezln）

感謝289藝術風尚、海螺社區對活字文化的支持！

END

附：3月2日發表《好奇心日報》訪談

來源：好奇心日報

作者：曾夢龍

58 歲的戴錦華口才極好，語速很快，氣場十足。第二次採訪的前一晚，她只睡了 4 個小時左右，熬夜看完了小說。至今，她仍保持著至少一天一本小說的閱讀速度，沒小說就不能活。

「這是我面對年輕一代最驕傲的一件事，就是我始終保持著廣泛的好奇心。我仍然會讀各種各樣的小說，仍然會涉獵各種精英人士視為『垃圾』的流行文化。我今天仍然在這裡面獲益。」戴錦華說。

但她又很固執：「我選擇留在屬於我自己的年代。我不想改變，我想堅持。如果可能的話，我還是希望年輕一代會分享我的經驗，或者我的年代，而我不想向他們的年代投誠。」戴錦華對《好奇心日報》說道。

1959 年出生的戴錦華是北京大學比較文學與比較文化研究所教授、電影與文化研究中心主任。她在學界和電影界成名已久，幾乎每一時期的著作和演講都能產生很大影響。從 1980 年代的電影研究，到 1990 年代的文化研究，再到 2000 年以來試圖向政治經濟學轉型，現在又重回電影、文化和性別三大研究領域，大多如是。

她也是學校最受歡迎和最具個性的老師之一，很多人的「偶像」，被尊稱為「戴爺」。哈佛大學教授王德威形容她「率性，敏銳」，香港嶺南大學副教授劉健芝則覺得「她是性情中人，有很強的正義感」。

這是著名攝影師肖全所拍攝的年輕時的戴錦華。至今，戴錦華被很多人所記住的特點之一仍然是一襲標誌性的長風衣和 175cm 的高個子。當然，還有圍巾和香煙。

戴錦華是「文革」結束，恢復高考後的第二批大學生。 1982 年，她從北京大學中文系畢業後，去了北京電影學院當時尚在籌備中的電影文學系任教，「陰差陽錯」地進入了電影研究的領域。幸運的是，這也是「電影理論全球的黃金時代」。但到了 1993 年，戴錦華離開了北京電影學院，來到了北大。她的學術研究也隨著中國社會的變化發生了轉型。

「當九十年代，中國社會開始遭到衝擊，尤其是 1995 年中國社會大分化開始的時候，我才突然意識到，那些理論資源自身攜帶的左翼的思想資源和思想力量。我自己所謂的向左轉的發生，其實更多的是內部的而不是外部的。所以這是一個直接的傳承關係。另外一個直接的關係，離開電影學院是萬般的無奈……電影業最先受到商業化的衝擊，原有格局的喪失，自己找不到自我確認的可能性，這樣才想逃到北大。」戴錦華 2016 年在北大博雅講壇一場對談中說道。

而到了 1999 年，「整個中國社會的變化」又使戴錦華「非常深刻地懷疑學院工作的意義」，有著「巨大的精神危機」。那時，她希望通過讀書，發掘一些新的思想和理論資源。但令她失望的是，她發現「那些號稱是世界思想大家的人，他們有各種各樣的言說，但是他們的言說並沒有能夠觸碰到，並沒有真正能夠解決我們共同面對的一個問題，或者我當時的結論是我覺得他們無法突破的那個地方，也就是我掉進去的那個地方」，戴錦華向《好奇心日報》回憶道。

最後，她把希望寄托在「第三世界」身上。由此開始了自己 10 多年來前往「第三世界」至少 20 多個國家的旅行，「接觸了很多不同的社會運動、社會訴求」。她也「明白了什麼叫全球化」、「根本就沒有自外於西方的東方」。不過，對於戴錦華來說，這些旅行倒使她覺得「自己活得變得比較真實、踏實了，思考本身有了一個世界性的依託」。雖然未完成政治經濟學的轉型，但這也成為了戴錦華學術的「內在思想理路」。

因此， 2006 年，戴錦華主持翻譯了墨西哥印第安原住民運動——薩帕塔運動的領袖「副司令馬科斯」（Subcomandante Marcos）的文集《蒙面騎士》，為國人認知世界帶來了一種新的可能性。「副司令馬科斯」是個重疊身份極多的人，他用一個化名坦率反對全球化、資本主義和新自由主義，故而有「格瓦拉第二」之稱。

副司令馬科斯，來自：維基百科

這幾年，隨著中國和世界的變化，戴錦華的學術關注點也在發生著變化。從金融危機、到阿拉伯之春、ISIS，再到人工智慧，戴錦華對人類的前途充滿著深深的憂慮。在她看來，我們正同時迎來現代文明沖頂（數碼轉型與生物學革命）和文明見頂（能源危機和環境災難）相遇的時刻，越來越多的人未來可能會成為棄民。

2017 年，活字文化創始人董秀玉和總經理李學軍建議戴錦華也加入到知識付費的大潮當中，戴錦華最後同意在豆瓣網推出了付費音頻節目《52 倍人生——戴錦華大師電影課》，講解 52 部經典電影。

在接受《好奇心日報》的採訪時，戴錦華稱，有些電影雖然豆瓣方面建議加入，但她最後還是選擇了拒絕。比方說《觸不可及》等。「（拒絕的）一個因素就是說，我覺得它整個地在藝術表達層面上十足的媚俗或者媚雅，就是一種非常造作的表演和迎合。而另外一個我會果斷拒絕的理由是，我對它直接的或者潛在的社會訴求或者價值觀念完全不能認同。」戴錦華說。

而她選擇講解的電影的標準則是：「一個是對它藝術價值的基本評判。另外一個是它在電影史上的位置。第三個是它在電影語言、藝術表現、影像構成上面，我有話可說。我自己看到了一些東西，覺得不僅可說，而且值得分享。比如說侯孝賢的影片，我最喜歡《風櫃來的人》，而不是《刺客聶隱娘》，但是我覺得《刺客聶隱娘》的影像和敘述方法更可以討論。因為侯孝賢電影的妙處經常是不可說，但是像《刺客聶隱娘》是可說的。」

採訪期間，她也不出意外地說出了那句：「我出去抽支煙。」這也是喜歡戴錦華的人津津樂道的一點。她煙癮很大，曾自稱「一天兩包半」。對此，作家余華有一個流傳甚廣的說法：「戴錦華的煙抽得夠厲害，一顆接著一顆，好像一刻都不停。」

因為訪談內容過多，這篇文章只刊登了戴錦華教授關於電影、旅行和個人的部分對話，其餘關於歷史、現實等內容將以其他形式發布，特此告知。

《52 倍人生——戴錦華大師電影課》海報，活字文化出品

Q=Qdaily

D=戴錦華

電影《戰狼2》，不止是中國民族主義的興起

Q：如果回看 2017 年的華語影視作品，你有印象比較深刻或比較關注的嗎？比如我覺得有兩部片沒有啥藝術價值，但是作為一種文化現象可以討論。一個是電影《戰狼2》，一個是電視劇《人民的名義》。這兩部片感覺特別奇怪。

D：不奇怪，為什麼會是奇怪呢？就像你所說的，這兩部電影（影視作品）不是很好地映照社會形態變化的鏡子？你會看到，隨著中國經濟地位的變化，整個社會心態、社會需求、文化生產機制開始發生變化。那麼從這兩部電影（影視作品）當中，如果用文化研究的方法，而不是電影研究的方法，你可以有很多的角度和題目可做。

Q：那你能具體講講對《戰狼2》或者《人民的名義》的看法嗎？

D：迄今為止，我都拒絕對這兩部作品發言。因為有太多的話可說，但是要用比較耐心的方法，要多個方面相互參照。一種簡單的表態肯定是一說就錯。因為它非常複雜，當然也因為它非常敏感。我不害怕敏感的問題，但是我覺得處理敏感問題要謹慎。

Q：你能稍微透露一下這裡面的複雜性嗎？

D：其實所有的流行文本都一樣，所有的流行文本都是雙刃的。你只去看它作品表面構成或者作品直接表述的那個價值，就認為它的熱播、熱映表達一種單純認同，那麼你肯定是會有很大的視差。而所有的流行文本，它都會被不同層次、不同訴求、不同位置的人們，做不同的接受和應用，所以這種作品作為一種文化關照對象的重要性就在於它本身會形成一個立體映照結果。

比如說《戰狼2》。你單純地認為它是一種新的民族主義興起是對的，但是不全面或者是不準確的。認同的人和拒絕的人都只在這個問題（指民族主義）上討論。這樣你並沒有真正觸碰到這次流行。

從另外一種觀察角度，你會發現這是全盛期的香港電影的某一種形態再現……

或者你可以從另外一個角度上看，它非常成功地履行了動作片這種功能，多數人在裡面獲得的是肌肉的滿足，而不是頭腦的或者是精神或者是身份認同的滿足。

這只是簡單的舉例子，實際情形的表述要更加複雜。

《52倍人生——戴錦華大師電影課》部分選片，活字文化出品

Q：可能有個問題有點蠢，但我還是想問，相比之前，你覺得 2017 年的中國電影市場有什麼可以總結的地方或者值得關注的變化嗎？

D：任何試圖總結中國電影市場並且發現規律的都是愚人之舉。因為世界電影史上沒有過先例。我們在這麼短的時間之內炸裂出這麼巨大的一個電影工業、影院系統和觀眾人群，所以這個事實本身沒有先例可循。整個中國電影市場的邏輯也在一個沒有先例可循的情況下，在相當隨機地發生著變化。

我只是覺得，總體說，今年（指 2017 年）來的變化讓我興奮的因素多於沮喪。因為有一些我期待很久的東西開始出現，比如說藝術電影的排片，民營電影公司聯合地介入到對藝術電影的放映當中，用一種非資本邏輯來對待電影市場。《戰狼2》客觀上告訴我們說，潛在的中國電影市場有多麼巨大。因為事實上，在中國的人口基數上，所謂中國此前的票房奇觀都不足為訓，所以它把這個市場的規模展現給我們以後，它也提示我們說，不是只有一種電影觀眾。所謂的「為 90 後拍片」是一種愚蠢的想法，因為每一個年齡層的觀眾都可能成為電影觀眾，而且三線以下城市電影觀眾是一個巨大的潛在市場。因為《戰狼2》的成功是把這部分觀眾曝光出來了。所以這個也是我們思考《戰狼2》這個影片主要參考的一個因素，就是觀眾的地域、階層、階級身份。我是覺得在這個意義上說，它是令人興奮的。

電影《戰狼2》海報，來自：豆瓣

100 年來，電影自身已經證明了，電影可以做一切

Q： 2017 年的上海電影節一場名為「用工匠精神打造中國電影」的論壇上，你曾提到：「21 世紀中國電影的『越看越罵、越罵越看』以及『不爛不賣』確實是一個奇怪的現象。」針對這種怪現象，你覺得應該怎麼解決比較好？還是個死結？剛才提到，其實還是有一些比較積極的因素存在。

D：對，我不覺得它是一個死結。因為新觀眾會成熟，新觀眾會變成老觀眾。只要他開始進影院，他開始看電影，就會有各種各樣的契機讓他愛上電影。當他愛上電影的時候，他就不會被這樣一個完全被資本所掌控的市場格局所限定，然後他會形成他自己的電影趣味，自己的電影選擇。而這樣，他們會反回來對電影市場、電影製作形成一個正面的力量。

因為去年（指 2016 年）到今年（指 2017 年）關於中國電影市場最令人悲哀的東西，就是不斷地看到資本立威。資本立威，定規則，定格局，似乎在演示：誰是主子誰說了算。儘管我就一直說，電影不純潔，電影當然是與資本共舞。但是，中國電影大部分的問題都來自於資本獨舞。我沒說文化資本或者說文化商品，是突出它的差異性，它不可能用商品或者資本的屬性所能夠簡單闡釋的。況且我認為，今天中國電影的很多製片思路本身是反資本的。比如「為 90 後拍片」，這是一種反資本思路。資本是要追求利潤最大化。你當然應該試圖一網打盡所有的觀眾，而怎麼能只針對一個狹小的觀眾群體？

所以我是覺得，一邊是資本立威的問題，一邊是面對文化市場，資本的極度愚蠢和不成熟。所以我就會抱著希望，當越來越多的觀眾開始成熟起來的時候，不僅被市場所餵養，而開始反身影響市場的時候，他們會對資本形成某種轄制力量。

Q：所以你把對抗資本的希望放在了觀眾身上，可以這樣理解嗎？

D：至少在電影市場的這個層面上，觀眾是一個重要的具有社會能動性的元素，而其他的元素我不敢期待。

戴錦華近照，豆瓣提供

Q：在你看來，電影應該在社會中扮演一個什麼角色？比如說在資本、政治和藝術之間，它到底該處於一個什麼樣的定位？怎麼去看電影？

D：電影史 100 年來，我覺得電影自身已經證明了，電影可以做一切。所以，你去定位它的角色自身，一定不充分。

比如說好萊塢在它全盛時期，曾成功地和華盛頓 D.C.上演美國政治雙城記。你由此可以知道它是有多麼的政治。也可以說整個的好萊塢電影就是塑造了美國民族想像，塑造了美國民族神話，塑造了美國民族精神的這樣一種力量，那你可以知道它的這種能動性可以多麼巨大。但同時，整個 20 世紀 50 年代以降的電影向整個世界證明了，它可以是哲學，它可以是藝術，它可以是一切。

所以，我認為中國這麼大的電影市場，這麼眾多的人口，這麼巨大的內在文化差異，中國電影可以是、也應該是任何樣子。當然，我仍然在希望，它至少可以成為兩種東西，一是它真正能夠成為中國的形象名片。

我一直舉這個例子，倫敦奧運會的時候， BBC 重拍了三部莎士比亞歷史劇。這是 BBC 一直在做的事情。這個形象名片不一定是意味著一種歌詠式的，或者說表面的、圖繪式的東西，而相反可能是藝術的、歷史的、批判的、暴露的文本，只是它必須具有藝術的高度。這是一個基本的前提，這不是上線，這是底線。如果它能夠達到這樣的程度的話，它就會在電影這個窗口當中成為一個中國的形象名片。我仍然在嚮往中國電影可以勝任。

而另外一個，我覺得即使是商業電影，也一直是雙刃。它固然是社會撫慰劑，固然在療愈整個社會。但是另一方面，它也從來都是某一種批判的利器。或者說，它的社會撫慰效果始終是經由對社會議題的敏感、準確方能達成。它首先是直面社會問題的公眾介質。

因為跟現在的數碼時代的媒介相比，電影的公共性是毋庸置疑的，所以我一直在說，中國電影市場的突然炸裂式擴張，逆市飛揚，它幾乎是對全球電影市場的一劑強心針，甚至對好萊塢的一劑強心針。因為好萊塢已經經歷了超過 20 年的、將近 30 年的資本凈流出了。而由於中國龐大市場的出現，好萊塢馬上顯現迴光返照的態勢。

在這個意義上，我非常高興，或者說我對中國電影市場仍然抱著很深的期待。因為電影說到底是一種公共藝術，一種環境藝術。它也許是最後地讓肉身的、非虛擬的人們集聚在一起，讓異質性的身體能夠相遇的空間。

所以，在這個意義上說，我對影院空間的期待和我對於電影文本的期待一樣的強烈。

國際旅行使我自己活得變得比較真實和踏實了

Q：今年你做了很多國際旅行，都去了哪些地方？

D：去了德國、美國、以色列、古巴、墨西哥、 捷克、匈牙利。主要都是學術旅行，（也）有社會調研性的旅行。

Q：有什麼新的發現、觀察和感受嗎？

D：可以分享的太多了。你說是對每個國家的觀察？

Q：對。比如說古巴？

D：這是我最不願意發表的，我要再想一想。這個當然肯定很敏感，你專挑我不能說的問題。也不是不能說，而是不願說。古巴對我，始終很沉。

Q：那捷克或者匈牙利呢？

D：我會覺得捷克更有趣一些。捷克的幾個所謂「後革命」或者「後社會主義」的時代特徵都非常清晰。一則是，捷克的藝術家們都在使用「後革命」這個詞，但是他們所說的「後革命」是「後天鵝絨革命」。而且整個社會有一種非常強烈的，對這場革命的反思態度，但是、對昔日所謂社會主義的時代和高度資本化的當下的雙重批判態度，我感到很有趣。

而且觀察捷克社會和匈牙利社會，特別大的區別在於，政治和政黨的變化已經發生，但是在捷克，它還相當程度上保有了原來的社會福利體制，所以整個社會的活力和穩定性都在。而匈牙利的變化就更徹底一些，或者說資本化地更深刻一些。結果，它事實上 08 年就在金融海嘯當中被沖得七零八落，很多人的日常生活都被摧毀。而另一方面，你就看到匈牙利社會的活力遠不如捷克。

但是對捷克的另外一個觀察就非常有意思，我們都知道冷戰終結，東歐國家掙脫了蘇聯的控制，然後獲得了某種獨立或自主。但是從另一個角度，比如說，對我們搞電影的人來說，非常親切的一個小城叫卡羅維發利（Karlovy Vary）。因為當年《白毛女》就是在那兒獲得了金獎，所以對我們來說，是很親切的一個小鎮。

等我真的進入那個小鎮的時候，就會發現，一方面可想而知的是旅遊化，變成了一個我們都很熟悉的，諸如西遞、宏村或者烏鎮這樣一個被景觀化的城市。但是，我此前不知的是，在遊客們的區域之外，它幾乎是成了一塊俄國的土地。講俄語，新建的東正教教堂。在資本的意義上，在金錢的意義上，變成了俄國的度假村，俄國人的樂土。

在這個意義上，你很強烈地感覺到所謂的「後革命」，或者「後社會主義」的那種多重意味。那種當剝去了社會主義兄弟國家的外衣之後，也確實因此而解脫了社會主義陣營之間的權力關係之後，另一重真切的權力事實。

卡羅維發利（Karlovy Vary），來自：維基百科

其實像這些「小國」，政治並非國際關係中不平等事實的全部。今天，不平等換了臉，因資本之名義，而資本便不再需要任何遮羞布。你可以說，這正是「後冷戰」之後的一種「全球性的殖民性」。

在古巴會有類似的感覺，在古巴沿海，對我來說，非常奇特的景觀就是一艘一艘來自美國來的巨型豪華游輪。你會在入境處看到專門有游輪的客人的特殊通道、快速通道。我就非常好奇，這些來自邁阿密，這些來自美國各個州的油輪的客人們，他們來古巴看什麼？他們來尋找什麼？他們來試圖發現什麼？這裡面那種社會主義和後社會主義的關係也變得非常有趣。

你問我在旅行當中有什麼體會？我倒覺得在慕尼黑國際電影節的時候趕上了一個非常有趣的時刻，德國國會在討論是否通過同性戀婚姻（合法化的法律）。我身邊的德國朋友都在興趣盎然地等待結果。當然，其實沒有什麼懸念，大家都知道會通過。據稱，現在的德國總理是一個開明的，所謂左翼的總理。當然她因此也在難民問題上受到極大的非議。周五，提案沒有懸念地通過了。

德國朋友們在給我翻譯這條法律條文的時候，我們大家都很開心。因為按照一條法律條文的直接表述，字面表述，叫作「所有人可以跟所有人結婚」。以後我們就用這個句套子，開了種種玩笑，當然也進行了種種討論。

對我來說，這是非常有趣的一個時刻，或者說是非常重要和有趣的一個現象。因為我正好在美國，趕上了美國通過同性戀婚姻立法那個時刻。就在法律通過的第二天，在我一街之隔，是一個很多同性戀酒吧的地方，一個極端右翼分子槍擊了一名同性戀者或看上去像同性戀者的人。當場擊斃。我也曾讀到一則昔日頭條，在法國通過同性戀婚姻立法的當天，一個右翼軍人（應為「右翼歷史學家」）在巴黎聖母院門前吞槍自盡，以抗議法律的通過。

CSD München 2017，來自：維基百科

那麼，如果你單純的從這件事上看（指同性婚姻合法化）世界，大概人們會用社會在變得更加開放，變得更加進步來理解它。

但是，在慕尼黑，比這個很令人興奮、印證進步的消息突出的多的，是無所不在的難民議題。接收難民已經衝擊了德國人們日常生活的方方面面。於是，我不斷聽到一種讓我感到發冷的相關討論。因為幾乎所有和我討論這個問題的人都使用了類似的表述， 「我們原來非常支持總理接受難民的提議，因為……」——非常有意思，連修辭都很像——「因為我們在想，當希特勒上台的時候，如果有一些國家對德國猶太人敞開大門，也許歷史是完全不同的。所以，我們認為我們有義務，在這時候敞開我們的大門」。

然後人們用了一個「但是」。 「我的生活被騷擾，我的空間被擠壓，我遭到了威脅。為什麼是我們要來承擔這些世界的災難？」人們不斷地提醒我說，「不只是敘利亞難民，在非洲，在歐洲，在各個發生（衝突的）地區的人們都在湧向我們」。

他們說：「以我們十幾萬人的城市，我們每天要接受 1 萬難民進我的城市，我們怎麼能夠承受？」於是，各種各樣針對難民惡意的，敵意的，甚至暴力的行為已經在發生。

所以，對我來說，這兩件事同時在顯示意義。和大家討論的時候，我感到這可以是一個有趣的，關於今天世界，關於今天歐洲的寓言。

我選擇留在屬於我自己的年代，不想向年輕人的年代投降

Q：你最近覺得你身上發生有什麼比較大的變化？

D：老了。

Q：很強烈的感覺？

D：其實不是的。其實強烈的感覺是發生在對 「代溝」的體認上。我開始真的覺得我必須投注特別的心力，才能夠了解流行文化的內涵。我沒辦法很自然地去理解流行文化和青少年文化的脈動。因為這中間的情感結構的不同造成一種姑且稱之為「代溝」的東西。

Q：但我覺得你知道很多新詞，很多流行文化你也理解。

D：這個才是問題。對流行文化的敏感，或者說對流行文化某種形態的介入，對我從來都不是問題。我曾認為只要我有願望，這是可以做到的事，代溝是可以跨越的。問題是，我為什麼會現在開始使用「代溝」這種描述？因為我真的意識到，一是它難以被跨越，但是更大的問題是我開始失去了跨越的願望。所以你可以說，這是我的衰老經驗。

但是，在我的經驗當中，事實的確並非如此，因為我和更年輕的一代在一起的時候，經常是我表現得很幼稚，而他們表現得很成熟。所謂的幼稚和成熟就表現在我們對既存現實、秩序的不同態度上。他們會認為當然如此，有什麼好大驚小怪的？或者他們認為這是不可改變的，討論改變有意義嗎？很多年輕人屈從於既存現實、秩序，我不想向他們的邏輯投誠。我感到這是一個強烈的和巨大的分歧。

Q：你還是很理想主義的。

D：我問題不在於是否懷抱理想，問題在於是否有實踐理想的願望。我已經很多次當眾宣布過，我選擇留在屬於我自己的年代。我不想改變，我想堅持。如果可能的話，我還是希望年輕一代會分享我的經驗，或者我的年代，而我不想向他們的年代投誠。

Q：你最近有什麼特別值得分享的讀的東西嗎？

D：那我可能還是會推薦波拉尼奧的《2666》。在我的感覺當中，波拉尼奧大概是 20 世紀最後一個偉大的作家，我也希望他成為 21 世紀第一個偉大作家。我希望《2666》這樣的作品會成為兩個世紀之間的橋樑，當然也可能是兩代或者兩代以上的人之間的橋樑。我也會推薦剛剛離去的美國科幻女作家勒奎恩。

Q：你最近思考得比較多的問題是什麼？

D：在十幾、二十年之後，我現在想整體性地再討論一下性別問題，把性別問題納入到一個整體性的議題當中，來做一下討論。

因為我覺得，一方面，同樣是在所謂後人類的意義上，當在網上沒有人知道你是條狗，在網上沒有人在乎你是男人還是女人的時候，性別和身體在被改變。但是它在多大程度上被改變？在整個社會的放逐解構當中，性別是在什麼意義上，仍然是一個最重要的參數？

那麼，我（最初）沒有這個意識到（這個問題），但是我發現我又再次關注這個問題的時候，呼應到了從「紅黃藍」到《嘉年華》，到朱迪斯·巴特勒（Judith Butler），再次脫離所謂多性向或者性少數的議題，而進入到關於女性所遭受整體傷害的這種議題，思考其間不期然的或邏輯的互動關係。

……我覺得非常好玩的就是，當我們反思階級或者性別議題的時候，我們同時提出來說，它們也都是一些大敘事。因為它是整體性的，它是關於多數的。

可是今天我們面臨的一個問題是一個非常矛盾的狀態。一邊是世界越來越多國家通過同性戀的婚姻立法，然後性少數開始被主流社會所接納。但是，另外一邊，在世界範圍之內，女性的社會地位整體墜落。它成為一個完全新的議題。當「賣腐」成為全球流行文化的一個賣點的時候，我們是不是更解放？還是相反？我們清晰地看到，多數人正在喪失自由，喪失權利。

Q：你覺得對你影響比較大的人是誰？

D：我很難回應這個東西。因為我是一個「野狐禪」，一路獲得一路喪失。可能影響了我的人、作品、思想非常龐雜，我以此為驕傲。而且我推薦大家不要拘泥於一家，不要拘泥於一處，不要拘泥於一個學科。

Q：你覺得有什麼對你普遍的誤解嗎？

D：好像誤解太多了，以致我都不在意了。可能曾經會有一些讓我非常憤怒或者非常傷痛，但是，現在，「逝去的都變為可愛」。

Q：一般來說，什麼會喚起你的好奇心？

D：這是我面對年輕一代最驕傲的一件事，就是我始終保持著廣泛的好奇心。凡是我不知道的事情我都好奇，凡是我沒有去過的地方我都渴望。

我真的和可能不止一兩個年輕學者有過這樣的對話。當我比如說有一些第三世界的旅行計劃的時候，我會希望他們參加。但是，我會收到一種比如說「這和我的學科有什麼關係？」，「這和我的學術有什麼連接？」。然後最後我會忍不住地說「你不好奇嗎？」我得到的回答，有些是表達困惑，似乎不明白好奇是什麼意思？有的直接給我回答，說生命和精力都非常有限，所以我不能浪費。

那麼，跟他們比，我一直在「浪費」我的生命。我仍然會讀各種各樣的小說，仍然會涉獵各種精英人士視為「垃圾」的流行文化。我今天仍然在這裡面獲益。每一次旅行開始的時候，我並不知道我會獲得什麼。可是我在旅行中獲得。

Q：你對年輕人有什麼建議嗎？

D：人類的悲劇就在於沒有人願意聽過來人的建議，所以我不建議了。

END

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成就有生命力的思想

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