游心太玄張彥

最新 03-28

張彥大洋彼岸 46cm×34cm 紙本設色 2011年

他曾經談起，讀大學時他就夢想著像印象派畫家莫奈那樣擁有一條自己的遊艇，於三江五湖之間遊方寫生。他甚至不相信山水畫寫生就不能像印象派的寫生繪畫那樣，具有完整、獨立的審美品質，以至於我們平常藝術語彙中內涵相對分別的「寫生」與「創作」，似乎是他一直都無法界定清楚的一對概念。比如在前面所舉的那幅《邙山秋色》中，就出現了兩條不無蹊蹺的款題，一條作「庚午春日寫中原邙山之秋於羊城」，一條作「癸未秋日，張彥」。明眼人不難明了，這裡恰好透露出他「寫生」與「創作」之界線的模糊。於此我們似乎有理由這樣講：如果說在許多人的概念中創作是在寫生基礎上對自然的妙裁別構，那麼對張彥而言，創作則是寫生過程中對自然之美的更為直接的發現。多年以來，正是這樣一種理念，才導致著這個執著的人一直堅持著將寫生直接作為創作的實驗。

——李清泉

張彥

1962年生於洛陽。1986年畢業於廣州美術學院中國畫系，1991年畢業於中國藝術研究院美術史論研究生課程班，2001年畢業於中央美術學院中國畫系材料工作室研究生班。現為廣州美術學院中國畫學院院長、教授、碩士研究生導師，中國畫學會理事，廣東省美術家協會副主席，廣東省美術家協會中國畫藝術委員會委員，廣東省青年美術家協會藝術顧問，廣東省美術創作院畫家，中國美術家協會會員。

彼方的山與此刻的心

——讀張彥山水寫生

文/王艾

在去年一個以山水畫為專題的展覽中，張彥的作品讓我駐足良久。墨色溫潤而自由地在紙面上暈開，層層相疊變成了茂密的樹林。異域風格的高塔聳立其中，但輪廓並不硬朗，彷彿有風在流動。天空中歸鳥掠過，穿越那一抹淡墨組成的雲彩。張彥是整個展覽中唯一一位完全以域外寫生作品參展的藝術家，且耐人尋味的是，儘管題材均是以國外的城市風景為主題，他卻並不尋求宏大的構圖或獵奇的趣味。這批尺幅不大的作品，筆墨乾淨、洗鍊而富有層次，並未因題材的新穎而令人產生距離感。水墨所描寫出來的巴黎、倫敦與莫斯科的晨鐘暮鼓，帶著一股深沉的情緒，觸動著觀者的心，這與同時展出的其他畫家的皇皇巨作明顯不同。或許，在畫家自己看來，山水畫並不需要承載太多的使命。寫生，本身就是一種態度與精神。

當聖人的「仁者樂山，智者樂水」在宗炳的理念中演化成「山水質有而趨靈」時，山水畫便如同經常在它的主題中出現的巍巍高山一般，逐漸被加持了諸多文化內涵乃至於神秘的魔力。而「以形媚道」的理論，則進一步從實際操作上確認了創作的至高目的。然而，提出者卻未能料到，書齋中的陳陳相因與虛擬演練發展到最後割斷了創作與現實世界、與自然之間的聯繫。清末的山水畫走向死循環的結局，與列文森《儒教中國及其現代命運》一書結尾所引用的寓言驚人的相似：「我們不能點火，不能禱告，我們不知道叢林中的那個地方，但我們知道這項任務是怎樣完成的。」

因此，在百年來中國畫的變革道路上，「寫生」成為了時代的強音。作為對抗近代循舊頹風的手段，「寫生」一開始以復興具再現性與寫實性的中國古典繪畫為口號，從而尋求血統上的正統性。但分崩離析的傳統社會結構與大潮湧入的外來文化，已經使事情產生了新的變化。如果說，「二高一陳」在鄰居東瀛身上得到了精確描繪事物本原形象的原始震撼，那麼，20世紀三四十年代黎雄才、趙望雲等畫家為肇始的旅行寫生風潮則更為深層地衝擊了山水畫的創作方式。山水畫家們親臨其地的行為磨合了傳統繪畫元素與現實景物之間的關係，這背後，是山水畫已經不得不走出文人書齋去尋求被社會各個階層解讀並接受的可能性的事實。1949年後，文藝路線的統一更使寫生與寫實主義需求相互結合，從而在李可染、傅抱石、關山月等人的域外採風中達到一個光風霽月的境界。

毋庸置疑，「寫生」衝擊了舊有的框架與規範，重新建立起繪者和自然之間的直接關聯性，豐富了中國畫的視覺感受。尤其是在嶺南一脈，寫生經數代人之手，吸納了各種觀察與表現的方法，逐漸形成了成熟的系統。並因關山月、黎雄才等畫家耕教於學院之故，已經成為山水畫不可或缺的訓練方式與取材手段。作為廣州美術學院中國畫學院的領導者和山水畫專業研究生導師，張彥嚴謹地繼承了師輩的思想資源，多年如一日地維持著山水畫的教學與創作。他所主持的「域外寫生」課程，更是橫向拓展了對寫生的探索。但在這裡，我並不認為張彥的作品理所當然地繼承了所謂的嶺南風格，抑或是「新中國畫」理念。寫生之於老一輩的畫家，是構成「寫生—創作」二元格局的必要元素。在對景寫生中驗證自身筆墨技巧的合理性，從而描寫壯麗的山河，構建出令人目眩的大型作品，的確是一條穩妥而充滿誘惑力的道路。從某種意義上講，以寫實主義為綱的「新中國畫」的宗旨與貢布里希所言的「錯覺主義」不無相似之處。當然，造成「錯覺」的不單只是循物象規律而上的筆法，還有水墨血統的文化余惠附加其中。汲取了寫實因素的中國畫，反過來便似乎足以與西方繪畫分庭抗禮。

張彥對過於照搬現實的做法或是嫻熟的技巧性表達始終保持著自覺的距離。從他早期的作品中，可以看出繼承自乃師林豐俗先生對線條的敏感性。林豐俗飽含人文情懷、重視表達心境、追求畫面生氣的理念，對張彥之後的創作產生了重要影響。多次往返中原寫生之後，張彥有意地模糊了畫面中各種對象之間的輪廓，適量加以罩染，加強畫面的整體感，同時打散秩序性的結構，以跳躍性的筆觸尋求筆和紙之間碰撞的意味。這種做法與印象派頗有相似之處，張彥亦不掩飾他對印象派畫家的偏愛——實際上，在印象派畫家的藝術理念中，「寫生」與「創作」之間本來就沒有明顯的差異。

另一方面，和傳統的山水畫家不同的是，張彥的山水畫不存在「先書後畫」的概念。書法性的用筆在當下已經成為衡量一個中國畫家所謂「傳統功底」的標尺。致力於筆墨的「純化」，在團團積墨中尋求不可捉摸的文氣，的確猶如明末文人中盛行的以書寫生僻字為樂的遊戲般令某些畫家沉醉其中。然而書法對於張彥來說，是填充豐富用筆技巧的豐富資源，卻不是畫面構成的基礎元素。細觀他的作品，很少因為追求書法中的「筆意」的完整性而強行改造對象，筆鋒圓轉之處隱約能看出書法意味，但亦漫不經心。與此相對的是，他更趨向於從「形」的角度去理解前人的筆墨。如他筆記中所言：「中國山水畫的形，是傳承的一種超凡的人格精神，是一個畫家聚一生的心血和修養而供的氣質結晶，它具體體現在筆墨的個性。而西方的繪畫大師又何嘗不是這樣，如梵·高、塞尚、柯羅等。只不過中國畫家更需要時間來完善駕馭工具的能力的錘鍊，才能用單純的墨色來表現出自己的精神追求。」無論長線勾勒或側鋒皴擦，他都著意強化水漬、墨漬的形式感來追求畫面的節奏與動感。在域外寫生中，這種做法沖淡了現代建築物過多的直線結構而讓水墨語言得到了透氣的空間，部分作品更賦以隨意彈落的墨點與自然流淌的線條，試圖在密實的結構中找到鬆散自然的感覺。

如果說，傳統的山水畫是為了建構文人心目中的完美田園，近現代的山水畫家以寫生來表現現實世界，那麼，張彥的寫生則是為了讓自己進入狀態、進入此刻的世界。每一次寫生，都是在時間長河的緩緩流淌中定格剎那的心情與感受。彼方陌生而新鮮的山川與風景雖然帶來了表現的挑戰，但也注入了嶄新的體會與不可重複的感情。這可以解釋為何面對不同題材時他的技巧、手法甚少雷同。在近來一系列以海南為主題的作品中，淡墨的鋪張、水分的充足幾乎讓觀者可以感受到空氣中的濕度。淋漓而斑駁的暈化效果，使他單純用水墨便表現出了海南那茂密的植被和陣陣熱風。《天涯》中明月的倒影與隱藏在椰林中的那隻小船，不得不讓我想起李清泉先生在《寫在「家山」與「寫生」邊上的張彥》一文中提到的：「他曾經談起，讀大學時他就夢想著像印象派畫家莫奈那樣擁有一條自己的遊艇，於三江五湖之間遊方寫生」。可能是與這種自由的個性有關，在接納了前賢所帶來的筆墨經驗和理念之後，比起鑽研如何將「寫生」發揚到下一歷史階段里，張彥的興趣更在於體會「寫生」在此刻所迸發的生命力。也許，這種感性的選擇會使張彥失去以「大山大水」為圭臬、以承擔「文化使命」為目的的受眾群體，但正是這種自由的心態，使他在不斷的變化中獲得對現實世界更進一步理解和發掘的靈感。

必須指出的是，張彥的山水畫創作當然不限於寫生。他亦創作了如《雪域霞光》這樣的大型作品，強烈的視覺效果展示了他對宏大畫面熟練的控制力，但他並不強求建立起寫生與大型創作之間的因果關係。寫生之於張彥是一件樂趣無窮的事情。現實世界不再是至高的範本，而是一個平和的、可以對話的對象。這亦使得觀者往往能從他的作品中呼吸到所繪風景的氣息。行文之際，張彥又出發了，不知此刻，他的心境是怎樣的呢？

2012年初夏筆於未至書屋

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