宋傳恩：那些散落在鄉村的「窩班」

文：宋傳恩

圖：來自網路

窩班是民間戲曲藝術演出的業餘團體，也有人稱之為「戲班」。這些窩班演員陣容不大，多的二三十個演員，小的只有十幾人，窩班的演員大多來自本地的農家子弟。

舊時，演員被稱為「戲子」，社會地位很低，列為下九流之首，不是生活所迫，有些人是不會擠入這個行列之中。因此，窩班中學戲的多是些目不識丁的貧困子弟和孤兒，他們被父母或親戚送到這裡，經過師傅數年的調教，登台演出。

這些窩班儘管活躍在社會的底層，亦有不少演員經過刻苦的習練，迅速成名，稱為名震一方的當紅演員，也許，正是這些名人效應，催生了窩班的迅速發展，許多村鎮以辦窩班為時尚，到了明末清初，民間戲曲達到繁榮的巔峰。

在考察江蘇沛縣梆子戲史時，曾聽到這樣一句民謠：豐縣煙，沛縣酒，戲子出在廟道口。廟道口現在是沛縣安國鎮的一個村莊，清末時，廟道口是當地的一個重鎮，時任寨主的馬克端聘請因避水災而落難於沛的山東藝人殷鳳哲來本寨辦窩班教戲，此後，窩班逐年擴大，猶雨後春筍遍布沛縣。

在此期間，亦有河南知名演員來沛傳藝。因此，沛縣梆子戲的演唱風格既有山東梆子的剛烈，又有河南梆子的細柔，唱腔旋律跳躍性大，舒緩時如行雲流水，侃侃而來；劇情激烈時，文武場絲弦鑼鼓喧天，震耳欲聾，形成了鮮明的地方特色。

由此看來，鄉宦富門是承辦窩班的重要群體。有學者認為：多少年來，傳統的農業生產生活方式，陶鑄了民眾典型的土地情結和心理特點，形成了鄉紳和普通民眾對於戲曲事業的那份真誠和執著的追求精神。對於與大地眾生有著千絲萬縷聯繫的鄉宦而言，蹈入積習，對戲曲和優伶表現出極大熱情並踵事增華當在情理之中。

窩班一般分三個層次：掌班、師傅、學徒。承辦窩班的鄉紳是名義上的戲主，他出資供養窩班人員，選聘師傅、供給衣箱和食宿，窩班中的管理交予掌班。對學徒的選定，則有師傅定奪。通常窩班內有三個師傅，大師主教戲詞、白口、唱腔；武師教武功、架式及手、眼、身、法、步；樂鼓師則教節奏、板眼、使嗓。

學徒一旦入窩學戲，一般不許離窩私走，早上、上午、下午、晚上一天四練。窩班內學徒的學期長短無具體規定，與戲主的身價、資產和愛好有關，如財大氣粗的戲主，為顧及自己的聲譽，儘管學滿一年的學徒，他認為不成熟，亦不許登台演出。有些窮戲主急功近利，學徒入窩三月即令其匆匆登台，常留下許多難堪的笑話。

窩班中，師傅對學徒的訓練非常嚴厲。每天早上的練功，一年三百六十五天，從不間斷。如練倒立，在地上點一支香，香燒完才能下來，手一軟，他們的頭便被香燒到，痛得不得不趕快用手力撐起來。練不好，師傅拳棒相加，常使學戲的孩子們苦不堪言。往往舊傷剛好，又添新傷，滿身布滿紀念品。

在掌班打學徒時，其他學徒都要跪下，有時挨打會株連到全班。學徒晚上睡覺所鋪柴草皆用水打濕，致其生病長疥，每到夜晚，奇癢難忍，以此促使學徒莫睡懶覺，早起練功。

一般入窩的學徒，三年才能出師。在這三年中，學徒不拿戲份（薪酬），吃用有戲主負責。

窩班由於人數少，演員大多身兼多職，跑龍套、客串不同的角色。一會扮皇帝，一會扮衙役；一會演小姐，一會演丫環。就是後台的人員，亦有各自的分工：敲大鑼的管點燈、化妝品；打二鑼的管桌幃、椅褡，負責給司鼓倒茶；拍手鑔的兼管靴子、彩鞋；打梆子的兼管頭盔、髯口、拋跪墊、點火藥；大箱倌兼吹長號、裝扮龍虎等。

窩班與其他團體一樣，有許多行規，違犯規矩，學徒要挨打，其他人員罰薪。如外出唱戲，聽從掌班吩咐，不得臨場推諉。化妝時，丑角站正面，生角站兩邊，旦角站兩頭。戲未散場，演員不準下妝，隨時準備加戲和救場。散戲後，管箱收戲服，場面收拾樂器，丑角收拾道具。

舊時唱戲，多由僱主管飯，由於送飯早晚不一，窩班中吃飯排有次序。一日三餐，箱倌為先，箱倌不到，不準開飯，丑角攪鍋，然後就餐。師傅的飯由學徒端，師傅把筷子放碗上，表示還吃，學徒連忙再盛；若把筷子放桌上，表明不吃了，學徒趕快拿走洗凈。

窩班沒有固定的演出場地，哪裡有僱主，就去哪裡演出，因此，窩班的流動性很大，三天兩頭的轉場。為了不耽誤演出，常常夜裡轉場。晚上住宿時，演員不準進村，一般住在寺廟、草屋、車棚。

夜宿時，中間住司鼓，司鼓左住大紅臉、老生、老旦和文武生；右住大凈、青衣和花旦。兩廂房住文武場，兩耳房住大黑臉和二紅臉。丑角任其擇位。有時在鄉村宿住車棚牛屋，男女老少共住一個空間，因條件所限，彼此之間最多扯張幕布隔開。

在窩班中，丑角是最特殊的角色，他幾乎不受任何行規的約束。相傳唐玄宗不僅喜歡看戲而且喜歡演戲，在宮中，他為逗楊貴妃開心，親自扮演丑角，作為一代皇帝怕有損國威，於是就在鼻子上掛一塊白玉，因此，後來戲劇中的丑角臉上都有一塊白粉。唐玄宗後被梨園弟子尊為祖師爺，祖師爺演過的丑角，身份自然不比一般。

窩班中所招學徒多屬於文盲，師傅傳藝口傳心記，傳戲時多沒有固定腳本，即使有也是提綱挈領，腳本較為粗疏。師傅雖標齣戲中唱腔的種類，唱詞口白也多是活詞，隨意性很大，大多靠演員臨場發揮。

因演員受文化水平所限，土話、粗話、陋惡文句隨意加入。再加之舊時藝人「教會徒弟，餓死師傅。」的防範意識作祟，師傅在授戲時總要留一手以防弟子「青出於藍而勝於藍」。這種對文本的忽略和對技藝的保留，對戲曲的發展、演員技藝的提高是一種極大的傷害。特別是對那些頗有演戲天賦的人，處在民間窩班這種演藝氛圍中，很難出人頭地，成就大器。

同時戲主的素質、財力、辦窩班的目的也決定窩班的體制；長期形成的供辦觀念，迫使窩班只能在掙錢、趕場中提高自己的地位，實現過分世俗化的自我價值。特別是一些長相俏麗的旦角，在一個區域一旦唱紅，即成為地方名流眼中的獵物，千方百計把她攬為掌中玩偶。這些藝人只得虛與委蛇，出入豪宅，疲於應酬。在這種狀態下，演員很難與其它劇種的劇目相互貫通和借鑒提高，只是盲目地陶醉在狹小的地域範圍之內。

不可否認，處在社會底層的窩班是培育民間戲曲人才的搖籃，造就了具有地方特色的一代地方戲，它不僅在過去的戲曲發展中起著極為重要的作用，而且對未來的戲曲進步同樣有著巨大的借鑒價值。同時也應清醒地認識到，長期形成狹隘的農民意識，在此基礎上片面追求的農村韻味，它極大地束縛了地方戲的手腳，制約了它的發展。

令人玩味的是，建國後，許多窩班被各級政府收編，成立了多種各具特色的劇團，但劇團的前景每況愈下，到了二十世紀八十年代，這些藝術團體在行政體制的庇護下漸失生機而淡出舞台……

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