《上海文化》 海上新論研究
《上海文化》| 海上新論研究（樂感美學）
樂感美學批判
陸揚|復旦大學教授
原文刊載於《上海文化》2018年第2期
內容摘要
祁志祥教授的《樂感美學》是近年學界少見的美學理論建樹大著。避免高談闊論、天馬行空，反之汪洋恣肆地大量引證相關材料，是該書一大特色。作者斷言美學是以研究「美」為其核心的學問，審美主體的快樂愉悅情感是為美的最基本特質，是以這一「美的哲學」可簡稱為「樂感美學」。這一要言不煩的定義方式，當下並不多見。樂感美學的提出，呼應了20世紀回歸感性、重申慾望的後現代美學潮流。比較來看，它的理性粉飾，多少顯得蒼白。
關 鍵 詞樂感美學 批判 趣味
一、何以言批判
為避免誤解，首先申明題義。本文標題中的「批判」，並不是拿起筆做刀槍的大批判的意思，反之出於效法康德《純粹理性批判》《實踐理性批判》《判斷力批判》、布爾迪厄《區隔：判斷力的社會批判》這些劃時代著作的標題風格，力求對述評對象，給出一個比較全面而又不人云亦云的個人判斷，即便是東施效顰也罷。這不是故弄玄虛、布局迷陣，李澤厚落難時期寫《批判哲學的批判》，早有榜樣在先。批判（critique）者，按照維基百科的介紹，源自希臘語κριτικ?，意謂判斷的機制，即對某人某物作出價值評判，更具體地說，是對一個特定的話語對象展開深入分析，給出一個系統的學理研究報告。或許從康德《判斷力批判》的下面這一段話中可以稍見端倪：
即令是把一個概念從屬於一個經驗的條件的，可是如果我們是把它看作包含在所說的對象的另一個概念之內的，我們仍然是獨斷地來處理它的，由於這個概念是構成理性的一個原理的，而且是按照著這個原理來確定它的。但是，如果我們只在於它對於我們的認識能力的關係上，因而也就是在它對於我們思維它的種種主觀的條件的關係上來看待它，而並不企圖關於它的對象作出任何決定，那末我們就只是在批判上來處理這個概念。所以概念的獨斷處理就是對確定性判斷力的有權威的處理，而批判的處理只是對於反思判斷力才是有權威的一種處理。[2]
以上譯文出自先輩韋卓民先生手筆，因為時代原因可能比較晦澀，但是意思是清楚的，那就是對於特定概念的獨斷處理和批判處理，兩者適成對照：前者是根據概念的先驗客觀原理來作判斷，所以高屋建瓴，確鑿無疑；後者是根據我們的認知能力來作判斷，所以局限於我們自己的主觀思考條件，不可能斬釘截鐵，一言九鼎。康德的這個獨斷和批判的區分可以給人深刻印象，我自忖才疏學淺，心拙口夯，哪裡敢奢望獨斷，所能貢獻的，唯有搜索枯腸，提供一點批判心得罷了。
祁志祥教授的《樂感美學》煌煌60萬字，是近年學界少見的美學理論建樹大著。但凡建樹理論，每每高瞻遠矚、天馬行空，熱衷形而上的艱澀思辨，往往忽略甚至不屑實證材料的收集。是以20世紀90年代起，就有「理論死了」「後理論時代」諸種說法迭起，責怪理論只顧自說自話，高談闊論，卻很少顧及文本本身。這在作者開篇交代的此書寫作緣起，也有所反映，祁志祥說：
世紀之交以來，美學正在經歷一場反本質主義的解構浪潮，一味解構之後美學往何處去，這是解構主義美學本身暴露的理論危機，它向美學界提出了新的問題。正是在這種背景下，許多學者都不約而同地提出了重構美學的形上維度話題。「樂感美學」就是這方面的一部思考比較系統的成果。[3]
所謂「解構主義美學」應是一個比較籠統的說法，作者當年熱心後實踐美學，或者正也可以納入這個解構浪潮。但是《樂感美學》肯定不屬於雲里霧裡、高高在上的高頭講章，它旁徵博引、中西並舉，枚舉浩瀚資料輔以論證，堪稱美和美感研究，以及日常生活美學的一部百科全書。在近年不斷面世的一批美學著述中，它無疑是別具高格的。
「樂感美學」是此書作者醞釀有年，精心打造出來的高牙大纛。這面大旗的背後不是禮樂文化中的樂感，如《禮記·樂記》所謂的「禮者，殊事合敬者也。樂者，異文合愛者也」，而是寓教於樂中的樂感。即是說，突破寄寓在教誨、教諭、教訓、教導中的理性主義藩籬，高揚長久被傳統美學排斥在邊緣地位的快樂愉悅情感。對此，該書第2章「美學：從『美的哲學』到『樂感之學』」開篇就說得明白：美學學科無論從歷史上看還是從當代審美實踐來看，都可以定義為以研究「美」為中心的「美的哲學」，而「由於使主體快樂的『樂感』是美的最基本的特質和性能，所以『美的哲學』又可易名為『樂感的哲學』。這種作為『樂感哲學』的『美學』原理，簡稱為『樂感美學』」。[4]
二、從美的哲學到樂感美學
從美的哲學到樂感美學，祁志祥的上述說明不似相當一部分美學的學科定義那樣含糊其辭、瞻前顧後，力求兼收並蓄，將方方面面的考量一網打盡。它簡單明了，斷言美學就是以研究「美」為其核心的學問，有鑒於審美主體的快樂愉悅情感是美的最基本特質，是以這一「美的哲學」可以簡稱為「樂感美學」。舉凡理論構架，一個常見的通例便是拖泥帶水、面面俱到，結果叫人讀下來一頭霧水，反而更加迷糊起來。像祁志祥這樣當斷就斷、要言不煩的定義方式，是並不多見的。
但是，即便十全十美的美學定義無論是在理論層面還是在實踐層面上壓根就沒有可能，這個定義也還是很有開拓餘地。黑格爾《美學講演錄》開篇也談到美學的定義問題，他指出Aesthetik這個源自鮑姆嘉通的、本來是指感性學的希臘古詞，用來命名當今的美學有點名不副實，因為在當時德國：
人們通常從藝術作品所應引起的愉快、驚讚、恐懼、哀憐之類情感去看藝術作品。由於「伊斯特惕克」這個名稱不恰當，說得更精確一點，很膚淺，有些人想找出另外的名稱，例如「卡力斯惕克」（Kallistik）。但是這個名稱也還不妥，因為所指的科學所討論的並非一般的美，而只是藝術的美。[5]
黑格爾認為美學研究的對象是藝術，所以隨著絕對精神愈益抽象化的發展過程，藝術將被宗教替代，最終歸於哲學。祁志祥以美學為「美的哲學」，這是黑格爾上文枚舉的典型的希臘傳統（Kallistik），至少在今天來看，相比黑格爾獨鍾藝術的美學宏論，它應是更具有普遍性。而以「樂感」來命名自己多年來精心構架的美學體系，誠如作者接下來的交代，足以顯示它同樣將審美經驗也一併收納進來，是以美學最終被定義為研究美及其審美經驗的哲學學科。我們可以注意，當年黑格爾情有獨鐘的藝術，恰恰在祁志祥的樂感美學新定義中缺場。這或許是今日藝術命乖運蹇，與生活本身日益混沌無分現狀的理論寫照。
那麼，「樂感」的具體內涵又是什麼？作者對於樂感美學的論證，是圍繞「美是什麼」這個傳統美學的元命題展開的。祁志祥意識到在宏大敘事風光不再的今天，這個話題或許不合時宜，故而引李澤厚《美學四講》中謂松濤海語、月色花顏，從衣著到住房，從人體到藝術，大千世界何其複雜奇妙，是不是存在某種共同的東西可作為思考對象的觀點，以及朱立元等「美」的本質問題不可能迴避的主張，堅持「美」既是名詞也是形容詞，在其所概括的現象背後，應有可能來探究一個統一語義。為此作者一如既往，引經據典，論證美同「樂感」的必然聯繫。其中有兩個命題值得注意：
其一是作者給美規定的基本義項：美是愉快的對象，或者說，客觀化的愉快。審美帶來的愉悅是我們天經地義的感覺經驗，美學史上相關論述汗牛充棟。所以祁志祥輕而易舉，將洋洋洒洒的材料分門歸類，標舉托馬斯·阿奎那名言「凡是一眼見到就使人愉快的東西才叫做美的」為「美」的原始語義。進而引證赫西俄德、伊壁鳩魯、斯賓諾莎、沃爾夫、休謨、博克、康德、費希特、狄德羅、鮑桑葵、尼采，以及許多國內名家，說明美必然給人帶來快感，而快感的另一個名稱，即為樂感。在此原始語義上，祁志祥論證美是表示樂感的情感語言。美指稱樂感，祁志祥認為在中西詞源學上久有淵源。如許慎《說文》釋「美」為「甘」，復釋「甘」「甜」為「美」，即是說明「美」是一種快適的感覺，又王弼《老子道德經注》說：「美者，人心之所進樂也；惡者，人心之所惡疾也。美惡猶喜怒也，善不善猶是非也。」這裡的「進樂」即為喜好，與惡疾相對。至於樂感或者說快感與情感語言有什麼關係，祁志祥舉證瑞恰茲說過「美」是一種情感語言，它說明的不是對象的客觀屬性，而是我們的一種情感態度。進而他特彆強調，「美」作為情感語言不是各式各樣的所有情感，而是專指肯定的、積極的、愉快的樂感，故而瑞恰茲、維特根斯坦等人偏偏因為美是某種「情感語言」而否認美具有統一性，令人匪夷所思。
其二是作者賜予美的完整語義：美是有價值的五官快感和心靈愉悅對象。這個「完整語義」大體可視為樂感美學中美的本質定義。可以說，相比以往注重心靈美、排斥肉慾快感的傳統美學認知，這個定義將歷來遊走在審美邊緣的味覺、觸覺和嗅覺一併收列進來，無疑具有鮮明的反本質主義解構意識。此種意識大多數時候是作者針鋒相對的批評對象，但正所謂解構主義從反傳統起步，到本身終而被納入傳統，或許我們可以回味德里達當年的一句名言：我們都是解構主義者。即便如此，祁志祥還是不吝筆墨，在「有價值」方面大做文章。背靠自己曾經耕耘有年的後實踐生命美學，祁志祥給予價值的說明是，凡是增進有機體生存的就有價值，或曰有正價值；凡是威脅有機體生存的就無價值，或曰有負價值。這樣來看，樂感美學便不失為一種如火如荼助燃生命的快樂美學，誠如作者所言：
正是快感有益於機體生存、受機體歡迎的價值性，使得人們在最初的審美經驗中不假思索地將一切引起快樂的對象都叫做「美」。然而另一方面，機體按其天性對於快樂的追求是無止境的，對樂感對象的過度追求又會傷害機體，危及生命的生存，具有負價值，與所要求的價值性背道而馳。所謂「有價值」，指對生命有益。[6]
這裡作者涉及樂感美學的一個根本問題，即是不是一切快樂的感覺，都可以按部就班，納入樂感美學的闡釋路徑？過去的20世紀被認為是高張「慾望」的世紀，「慾望」被認為是反抗資本主義意識形態的原動力。是以福柯這樣追求出格、出軌的高強度快樂而自食其果的例子，被認為是英雄末路的悲劇。但是祁志祥很顯然不屑此道，他兜了一個圈子，終究是回歸到了適可而止的中庸之道。
之所以說祁志祥是有意無意間從解構起步，然而終究又回歸了傳統，涉及《樂感美學》閱讀下來一個很直觀的感受，那就是它多多少少呼應了近年方興未艾的建構身體美學的努力。雖然作者倡導的樂感中規中矩，從不鼓吹離奇出格的快感追求，但是將五官感覺一併納入樂感美學，並且如上所言，不假思索地將一切引起快樂的對象都叫做「美」，可以視為樂感美學有待升華的基礎原始材料，勢必就讓人聯想到身體的主題。而身體不光是慾望的主體（它當然也是樂感美學，以及一切願意或不願意讓它登堂入室的哲學和美學的主體），同樣也是美學研究中長久缺場的一個客體。事實上，特里·伊格爾頓早在1990年就寫了《美學意識形態》，書中所標舉的關鍵詞便是身體。該書「導言」部分，伊格爾頓承認，他在一定程度上傾向於為「身體」這個時髦主題辯護：
對身體的重要性的重新發現已經成為新近的激進思想所取得的最可寶貴的成就之一，我希望本書可被視為是從新的取向來擴展探索問題的高產線。[7]
正所謂「三十年河東，三十年河西」，當年伊格爾頓多少還有些惴惴不安的身體辯護辭，在今天已經成為理所當然的話題。在身體的基礎上來談美學，我們發現伊格爾頓的相關論述，與多年以後祁志祥的樂感美學論證，一定程度上也不謀而合。伊格爾頓指出，美學在鮑姆嘉通的最初闡釋中指的不是藝術，而是與抽象概念相對照的全部知覺和感覺領域。由此我們的全部感性生活：愛和厭惡、外部世界如何刺激體表、我們一切過目不忘和刻骨銘心的現象，悉盡被納入美學關注的對象。簡言之，美學關注人類最粗俗、最可觸知的方面，但是笛卡爾理性主義哲學一路流行下來，美學的這一樸素唯物主義特質，這一身體對於理論的反叛衝動，恰恰是被忽略了。
三、回歸感性的困頓
在這一比較中來看祁志祥的《樂感美學》，應是呼應了伊格爾頓上述回歸感性，以重申感性來反抗資產階級理性的審美意識形態。休謨在其《論趣味》中判定快感趣味具有太多的個人色彩，言人人殊、了無定準，要尋求客觀標準，是明知不可為而勉為之。在祁志祥看來，西方的這類「趣味無爭辯」的美學觀念，是否定美的共同規律和普遍標準，遠不及中國古代美學中的相關論述來得穩妥。對此他舉證《孟子》「天下之口相似」「天下之耳相似」，認為這說明人的生理結構和心理取向相同，因而感覺愉快和心靈愉悅的美也就相同。是以「至於子都，天下莫不知其姣也，不知子都之姣者，無目者也」（《孟子·告子》）。即便「入鮑魚之肆，久而不聞其臭」（《孔子家語·六本》），也並不因此而否定鮑魚本身的惡臭。是以樂感或者說快感，無論是作為口腹之慾的低級趣味，還是作為心靈愉悅的高級趣味，在祁志祥看來，都具有毋庸置疑的普遍性和客觀性，並以此作為中國美學和西方美學的一個分野。可以說，重申感性，同時致力於論證感性的普遍性和客觀性，是《樂感美學》一個極具時代特色的鮮明特徵。
在一定程度上，我更傾向於視《樂感美學》為一部生活美學的開拓性大著。從體系編排上看，《樂感美學》相對穩健，並不以標新立異取勝。在它的四大板塊構架中，第一編「導論」談後現代語境下美學作為「美的哲學」，何以走向「樂感之學」；第二編「本質論」分別談美的定義、範疇、起因、規律和特徵；第三編「現象論」談美的形態、領域和風格；最後一編「美感論」細數美感構成的心理元素，依然也還是感受、情感、表象、想像、聯想，及至理解這一理性因素。但是深入閱讀進去，便有驚詫和欣喜在不經意間滾滾而來。且舉一例，第八章第一節「形式美的表現形態」，作者一反傳統美學教材的習慣寫法，大談味覺美、嗅覺美、視覺美、聽覺美和膚覺美。這無關祁志祥饕餮好色，他所援引的休謨的一段話，就足以令人肅然動容：
一個對象如果借著任何獨立的性質、使我們接近食物，那個對象也就自然地增加我們的食慾；正如在另一方面，凡使我們厭惡食物的任何東西都是和飢餓矛盾的，並減低我們的食慾。很顯然，美具有第一種效果，丑具有第二種效果；因為這種緣故，所以美就使我們對食物發生強烈的慾望，而丑卻足以使我們對烹調術所發明的最美味的菜肴感到厭惡。[8]
本著這一認知，作者大量援引古籍，高談闊論中國的美食傳統，如被定義為奠定了中國古代美學「味覺美」思想理論基礎的《呂氏春秋·本味篇》載：「肉之美者：猩猩之唇，獾獾之炙，雋觾之翠，述盪之腕，旄象之約……魚之美者：洞庭之鱄，東海之鮞。醴水之魚，名曰朱鱉，六足，有珠百碧。雚水之魚，名曰鰩，其狀若鯉而有翼。」想像猩猩的嘴唇、獾子的腳掌出現在盤中餐里的情景吧。雋觾早被吃尾巴吃絕種了，還有大象的鼻子！今天又有誰以它為絕佳美味呢？祁志祥前面曾鼎力論證動物也有美感，以此呼應當今呼聲日高的生態美學倡議，聯想下來，感覺到我們祖先的口味變態而又殘忍。與其說它是中華文化的榮耀，不如說它是中華文化的恥辱。考慮到從口味到趣味的升華，從來就是一個與時俱進的社會和歷史過程，祁志祥對中國美食文化的歸納，終究還是歷史主義地還原了我們昔年輝煌的美食樂感。
如作者指出中國飲食文化的美，可以從以下6個方面來進行概括：首先是選料精良，這是美食的基礎。如滿漢全席中的山八珍：駝峰、熊掌、猴腦、猩唇、象攏、豹胎、犀尾、鹿筋。其次是刀工細巧。再次是火候獨到。其四是技法豐富，有炒、爆、炸、烹、溜、煎、貼、燴、扒、燒、燉、燜、氽等諸法不贅。其五是調和五味。最後是情調優雅，富有藝術性。這一方面見於菜名，如龍鳳呈祥、孔雀開屏、喜鵲登梅等，一方面又見於精美食器，是以彩陶的粗獷之美、瓷器的清雅之美、銅器的莊重之美、漆器的透逸之美、金銀器的輝煌之美，皆與美食相映生輝。美食美器相得益彰，美輪美奐、淋漓盡致。
從中國古代士大夫精緻生活中來梳理錦衣玉食、一擲千金的「日常生活審美化」，不僅是《樂感美學》，事實上也是當今生活美學本土資料引證的一個主流傾向。《樂感美學》幾凡述及此道，每每汪洋恣肆、博古通今。所以在我看來，作者有意無意之間，是完成了一部生活美學的百科全書。但是我總覺得，人生的快樂不過是在轉瞬之間，誠如我們的慾望不斷增生新的慾望，令意志掙扎永無絕期，我們的快樂也不過是鏡花水月，在人生漫長的艱辛和苦難歲月中顯得蒼白寂寥。斯賓諾莎《倫理學》以快樂、痛苦和慾望為人類的三種最基本情感，他給予快樂的定義是，「快樂是一個人從較小的圓滿到較大的圓滿的過渡」。[9]換言之，快樂就是慾望的滿足，然後刺激生成新的慾望，假如我們期望快樂持久下去的話。那麼慾望又是什麼？斯賓諾莎的說明是，所謂慾望，「我認為是指人的一切努力、本能、衝動、意願等情緒，這些情緒隨人的身體的狀態的變化而變化，甚至常常是互相反對的，而人卻被它們拖拽著時而這裡，時而那裡，不知道他應該朝著什麼方向前進」。[10]
斯賓諾莎的《倫理學》是今日西方文論和美學界所謂「情感轉向」（the affective turn）的第一理論基礎。比照它來讀祁志祥的《樂感美學》，我終究還是納悶，作者不遺餘力高揚從感性到理性、快感即樂感之時，何以就不曾更多地寫一寫從大眾到精英階層都幾無倖免的苦難和憂患意識呢？
[1] 作者簡介：陸揚，男，1953年生，上海市人。復旦大學中文系教授、博士生導師。主要研究方向為美學和文化研究。
[2] 康德：《判斷力批判》下卷，韋卓民譯，北京：商務印書館，1964年，第49頁。
[3] 祁志祥：《樂感美學》，北京：北京大學出版社，2016年，第1頁。
[4] 祁志祥：《樂感美學》，北京：北京大學出版社，2016年，第35頁。
[5] 黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第3頁。
[6] 祁志祥：《樂感美學》，第65頁。
[7] 特里·伊格爾頓：《美學意識形態》，王傑、付德根、麥永雄譯，北京：中央編譯出版社，2013年，「導言」第7頁。
[8] 大衛·休謨：《人性論》下冊，關文運譯，北京：商務印書館，1983年，第433頁。參見祁志祥：《樂感美學》，第248頁。
[9] 斯賓諾莎：《倫理學》，賀麟譯，北京：商務印書館，1983年，第151頁。
[10] 斯賓諾莎：《倫理學》，賀麟譯，北京：商務印書館，1983年，第151頁。
責任編輯：孫頁
The End
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