直男癌惹惱了女觀眾？這個鍋莫里哀不背

上周末由法國馬賽劇院在首都劇場演出的莫里哀經典喜劇《可笑的女學究》，徹底「惹惱」了一幫識文斷字的中國女觀眾。這些向來對西方戲劇大師莫名崇敬的女粉絲們無法理解，曾經在《太太學堂》里把女性描寫得那麼聰穎可愛的莫里哀，怎麼會以如此惡毒的作品嘲笑熱愛著他的女文青；這位生活於三百多年前的劇作家，則因此被封以「直男癌」的頭銜。今天這個時代，有此頭銜簡直算作恥辱。

這並非莫里哀第一次招惹女觀眾不痛快。《可笑的女學究》首演於1672年，而他更早的劣跡是首演於1659年的《可笑的女才子》。有據可查，一位才子貴人可能曾設法禁止該劇的演出，導致其首輪演出中斷了十多天。莫里哀本人則在該劇劇本付印時特意作序，辯解稱該劇所諷刺的是「模仿最完美的東西的拙劣行為」，並極力討好「真正的女才子」，「看見可笑的婦女學她們學壞了，也就不該動怒」。

也難怪古今中外的「女才子」們會心存不滿，無論是《可笑的女學究》還是《可笑的女才子》，兩部作品的劇目名稱何其類似，都是將有文化的女性作為主體來加以批判。尤其對於熟稔「知識即權力」這套理論的當代知識女性來說，這無疑會導向赤裸裸的性別歧視。而這兩部作品中塑造的知識女性角色又是如出一轍，她們皆盲目崇拜那些虛偽浮誇的男性精英，因愚蠢至極而淪為笑柄卻不自知。

《可笑的女學究》還為這樣的知識女性塑造了一個對立的角色，即劇中的女主人公亨麗艾特。她生養在一個富裕的資產階級家庭，除她以外的家中女性成員皆是熱衷學術的女學究。她因為追求世俗的婚姻而被自己的母親、姑姑、姐姐斥責為下流，她們強迫亨麗艾特嫁給一個蹩腳才子特里掃丁，直到才子覬覦其家庭財產的叵測居心被男性們揭穿，瘋狂的女學究們才遂了這個聰明女孩的心意。

法國馬賽劇院此次演出的這一版《可笑的女學究》，似乎有意將這個十七世紀的故事移植到當代情境之中，但是這樣的移植顯然只是表面上的形式文章。呈現在觀眾面前的這一家人，儘管竭力想要展現其時尚的裝扮和做派，但是其社會身份和階級地位卻照搬了莫里哀原作中的設定，他們照例嚮往貴族生活，在家中的傭人面前趾高氣揚，並且因自身的資產階級身份而甘認卑微。

這種對原著的忠實更多地表現在台詞文本上，也正是因為這個緣故，一些聽上去尤為刺耳的言論被原封不動地保留了下來。例如劇中的克里薩爾（亨麗艾特的父親，該角色在首演時由莫里哀本人飾演）便堂而皇之地宣稱，「一個女人做研究，知道許多事，就處處不相宜」，家務事才應該是她的哲學和全部淵博談話的內容，「一個女人有本事區別短褲和小領緊身短襖，才學也就夠大的了」。

我們可以想像表演者面對劇本時那種捉襟見肘的尷尬處境。他們的角色在表象的先鋒和內在的保守之間形成了一種無法調適的割裂感，可是倘若他們大膽地剝離掉原著賦予這些角色的社會身份和階級屬性，則很可能遭遇故事徹底崩塌的風險。畢竟這是整個故事得以成立的前提和基礎，如果亨麗艾特不必謹遵父母之命，又或者她的母親並不迷信於才子出入宮廷的身份，則這場風波都不會發生。

這幾乎是所有莫里哀作品的後世演繹者們都要面臨的問題。他所創作的故事總是與其所處的時代和現實生活有著過於緊密的聯繫，他周旋於皇家貴族、宗教勢力、新興資產階級和普羅大眾之間，他的作品幾乎都有著明確的諷刺對象，甚至具體到有時連劇中角色的名字都是在影射真實人物。例如《可笑的女學究》中的特里掃丁，其名字就是取自莫里哀的死對頭，一位名叫高旦的學者兼詩人。

對於莫里哀本人來說，將戲劇與現實捆綁得如此緊密，是喜劇創作本身對劇作家提出的要求。他曾在《凡爾賽即興》中歸納「喜劇的責任」，在於「一般地表現人們的缺點，主要是本世紀人們的缺點」。很顯然，他成功地盡到了這一責任。在他所生活的那個世紀，他的觀眾清楚地知道這位劇作家在嘲笑什麼人，他們或者因此狂笑不止，或者暴跳如雷；他因此受人愛戴，也因此被人憎恨。但是，莫里哀的局限性也恰恰源於其過於強烈的喜劇性和現實性。

受到義大利即興喜劇的影響，他在創作時總是更多關注於觀眾的現場反應，因此他的故事往往流於通俗。與莫里哀相比，同時代的另外兩位劇作家拉辛和高乃依的作品，則因為更注重文本的經典性和主題的普遍性，更具有雋永的意味。而一旦時間將戲劇作品與時代情境分隔開來，莫里哀作品中的現實意義便會有解讀失效的危險。

具體到《可笑的女學究》這一作品，從其創作本意而言是延續了莫里哀戲劇的一貫主題，既挖苦了信奉迂腐經院哲學的所謂貴人，又諷刺了資產階級對上流社會的盲目憧憬，劇作中傳遞的對於婚姻和女性的看法，與其說是莫里哀有意識的主觀表達，倒不如說是他對當時社會主流觀念的摹寫與呈現。在這樣一出通俗情節劇中，劇作家既無意論述婚姻的真諦，也無力揭示何種形而上的真相。

然而對於今天的觀眾來說，總免不了要動一番心思，似乎非要從這三百多年前的戲劇中找到和自己有關的意義出來。但是，如今階級歸屬已不再是社會身份構成的核心議題，日趨扁平化和模糊的世界之中，性別、族裔、生活方式等微觀議題正日益變得敏感。因此，當初莫里哀冒犯權貴的氣魄與膽識，今天的觀眾已經無感；反而是正在復甦的女權意識，人們更易獲得共鳴。

不能埋怨當代觀眾的過度解讀，正如莫里哀的戲劇是寫給他所在的世紀的人們一樣，今天的觀眾走進劇場，也有權要求戲劇與其自身發生某種有意義的聯繫。而這正是此次《可笑的女學究》的創作者們沒能解決的問題——在文本層面，他們沒有解構經典的勇氣；在表達層面，也沒有展現出對現實的關心。他們最醒目的創造是將特里掃丁塑造得陰柔而妖嬈，卻又難逃嘩眾取寵之嫌。

今天的戲劇工作者究竟應當以怎樣的態度來面對經典文本，這是一個需要不斷被提及的基本問題。我們看到近年來成功的莫里哀喜劇演出無非有兩種：一種是如同法蘭西戲劇院的《無病呻吟》，以臨摹標本的方式忠實再現原作，其演出本身具有某種考古學意義；另一種則類似德國柏林邵賓納劇院的一版《偽君子》，以先鋒的姿態顛覆原作，試圖以此挖掘經典作品的現代性表達。

無論是以哪種方式來呈現經典，戲劇工作者都應當意識到自己必須承擔起一個責任，即代表今天的人們和經典文本發生對話。這樣的對話理應是在平等的狀態之下進行，無需附帶任何崇拜或自謙的附加條件，創作者要在這樣的對話之中發現變化和差異，從而提醒人們去思考當下的自身處境。從這個意義上說，經典的價值不在於供人膜拜，而在於為這個時代提供一個文化意義的參照坐標。

平心而論，法國馬賽劇院的這一版《可笑的女學究》確有一處獨到之處，便是重新塑造了亨麗艾特的姐姐阿爾芒德這一角色。這個年輕的女學究，因為自己的傲慢而拒絕了追求者克利當德的愛意。當她看到對方轉而追求自己的妹妹之後，又懷著妒意和懊恨的心情處處橫加阻撓。而當故事的結局處，人們為有情人終成眷屬而狂歡時，唯有她獨自走進冰冷的實驗室，忍受著觸電一般的痛苦煎熬。

那一刻，這個角色終於不再是一個性格扁平的丑角，她陷入了自我矛盾之中，並且因此變得複雜而立體起來，她此前對妹妹所做出的種種負面行為，也都因此有了合乎情感邏輯的解釋。我們不妨大膽想像一番，如果從這個女學究的視角出發來重新講述這個故事，或許能夠建構起一個更令當代人感同身受的作品出來。可惜創作者沒能呵護住這個靈光乍現的火花，最終還是讓她湮滅在故紙堆中了。

供圖/首都劇場精品劇目邀請展

文| 周健森

本文刊載於20180327《北京青年報》B4

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