一直有好多人不服「水形」打敗「廣告牌」，咱就細掰掰那些「看不慣」與「看不懂」

文化 03-29

在今年奧斯卡頒獎典禮上，《水形物語》一舉拿下了最佳影片、最佳導演、最佳藝術指導和最佳原創配樂四項大獎，成為最大贏家。當著名的「雌雄大盜」宣布這一結果時，導演吉爾莫?德爾?托羅走上了頒獎台，先是一臉帶笑地搶過沃倫?比蒂手中的信封，確保片名無誤，然後才開心地拿過了頒給最佳影片的那尊小金人。

沒錯，怎麼可能有錯呢！

此前半年，《水形物語》已經拿下了威尼斯電影節金獅獎，儘管有不少評論指出，近些年的威尼斯電影節正在向好萊塢電影「投降」，但投降歸投降，評審團在藝術的評判上卻沒有理由頒給一個質量低劣的作品。

在此之前，吉爾莫?德爾?托羅經歷過好萊塢商業製作的錘鍊，但這些作品並沒有讓他丟掉自己鮮明的創作風格，反而強化了他的特質。事實上，除去漫改作品、電視劇集和大型商業製作之外，德爾?托羅一直以來最擅長的就是小成本暗黑童話。從西語處女作長片《魔鬼銀爪》(1993)開始，他的世界當中就充滿了妖魔鬼怪，這其中包括上述作品中的吸血鬼，又以《鬼童院》(2001)中的鬼童、《潘神的迷宮》(2006)中的潘神最為著名。

不過這些都不是「陀螺」先生的標誌性特徵。真正讓他獨樹一幟甚至鶴立雞群的，與其說是無與倫比的想像力和精雕細琢的製作力之外，不如說是他將真人童話與現實世界嫁接的能力。他最拿手的，是將故事架設在真實的歷史背景之中，這種做法一方面往往能製造出脫離現實的奇幻感，另一方面也使得電影文本具備了多重指涉性。於是，二戰、冷戰、內戰……凡是矛盾衝突劇烈的重大歷史節點，都成為德爾?托羅最愛插入他「楔子」並製造耦合關係的地方——正是在這些對抗當中，人性的善惡、時代的悖謬才能呈現出極致的狀態，一個個動人的童話，才有施展的空間和可能。

當我們還在抱怨這部影片的劇情淺薄得讓人難以接受時，德爾?托羅和他的編劇其實已經在表層的故事之下布下了數條有趣的線索和豐沛的纖毛，這張網路盤根錯節，在真實歷史的土壤中吸取著驚人的能量。

《水形物語》的故事發生在一個特定的時代背景當中。雖然影片中沒有任何明確的交代，但根據影院里放映的影片來看，觀眾可以大致將故事發生的時空確定在上世紀60年代初期美國的巴爾的摩。我們有理由相信，德爾?托羅將故事設定在這個時間節點並不是出於某種異想天開的直覺，因為60年代初在美國的歷史進程中實在是過於特殊了：從國際局勢上講，美蘇冷戰在這一時期達到高峰，從1961年的柏林危機到1962年的古巴導彈危機，熱戰可謂一觸即發；美國國內掀起了著名的平權運動，肯尼迪於1961年簽署「平權法案」後不久便遇刺身亡，社會矛盾激化程度可想而知。

影片正是將故事置於這個背景之中，整個實驗室和人魚的出現，都圍繞著美蘇雙方的軍事對抗展開，而其中的所有主要角色，則都與「權利」二字密不可分。

除此以外，作為電影愛好者的德爾?托羅還少不了加入他的「私心」：如他所說，《水形物語》是一部「送給電影的情書」——這不僅體現在片中出現了大量的老電影並仿製了歌舞片的片段，甚至是直接在角色設定中致敬《黑湖妖譚》等作。更體現在他清楚地意識到60年代初期在美國電影史中的特殊性：隨著電視的出現，電影行業出現了大幅衰落跡象，影院只能用巨大的寬銀幕和超長的史詩巨作對抗電視、吸引觀眾，但誠如片中所展示的那樣，依舊無法挽回頹勢。

因此，我們才會看到影院經常性的門庭冷落，作為娛樂工具和監控手段的電視頻繁出現在人們的生活和工作當中。對電影工業發展狀況的回顧在《水形物語》中所佔的位置如此重要，以至於我們很難將它當作單純的「迷影元素」看待；在一些場景中，這些相當不起眼的安排實際起到了重要的結構性作用，甚至足以左右影片的表意。

我們可以舉一個最為典型場景來說明：當人魚從女主角艾麗莎的家中逃跑後，艾麗莎在空無一人的放映廳中找到了他，此時人魚在銀幕上看到的，恰是1960年在美國上映的作品《路得記》。它根據《聖經?舊約路得記》改編，講述了摩押人路得隨婆婆回到猶大伯利恆再婚生子之事。德爾?托羅之所以在此刻選擇這部影片，是因為這一聖經故事中包含了一系列豐富且與影片相匹配的含義：首先，路得對婆婆拿俄米的摯愛和追隨與艾麗莎和人魚情感殊為相似；其次，路得和拿俄米分別來自摩押和猶大兩個王國，這就將路得對拿俄米和她的丈夫波阿斯的感情寄托在兩個不同的民族之間，對應了片中跨越種族的愛戀。

人魚在片中的形象並非一成不變，而是經歷了獸—人—神的遞變，在這個過程中，觀看《路得記》顯然起到了重要的作用。這很難不讓人想起《天堂電影院》那個著名的結尾——電影可以如何作用於一只「獸」的精神世界，以致讓它在短短几個小時之內便脫胎成人，從吃貓變成了「吸貓」，從隨地進食變成上桌吃蛋，從浴缸中休憩到床上安眠。

《水形物語》之所以備受爭議，一方面是因為其「簡單老套」的故事情節，另一方面也被認為是「刻意迎合」美國主流價值。但我以為恰恰相反，影片正是以構建童話的方式，通過巧妙的角色設置和情節編排極力規避罔顧事實、過猶不及的說教，極其含蓄地描繪了60年代初期女性、殘疾人、同性戀和黑人群體在社會中確有的地位和遭遇。它既不遊離，也不介入，既不義憤填膺，也不濫殺無辜。於我而言，這就是藝術在當今世界所能達到的最高境界。

它讓人產生「敘事老套」「價值陳舊」的錯覺的根本原因，在於德爾?托羅所擅長的童話故事具有一套十分特殊的敘事機制。在這樣的故事之中，人物必須達到極致的典型化和平面化，才能形成有效的衝突；當人物無法形成足夠的動機時，創作者甚至會想方設法把人物推向更加極致之處，從而達到應有的敘事目的：一個顯見的例子是，當反派角色斯特里克蘭準備放棄尋找人魚時，是霍伊特將軍以生命和家庭作為要挾，把他推向了邪惡的必然（被閹割的手指也隨之變黑腐壞）。

正如我們無法期待格林童話《小紅帽》中的大灰狼在吃人之前會再三考慮猶豫不決，無法期待《綠野仙蹤》中每一個角色都集智慧、愛心、勇氣以至姦邪於一身，我們也不能期待《水形物語》中的任何角色像現實主義題材的《三塊廣告牌》中的角色那樣具有複雜的人性向度。不過，這並不代表《水形物語》中的角色塑造毫無水準。恰恰相反，片中每個角色都具有極強的功能性和可讀性，除了社會邊緣群體的身份特質之外，每條角色線索還為影片帶來了豐富多彩的維度。

比如，黑人女子澤爾達的自取名「黛利拉」(Delilah)就有著明顯的宗教色彩，而這成為反派角色要挾她說出人魚位置的突破口。女主角艾麗莎的疤痕則給整個故事添加了一抹至關重要的浪漫主義色彩。老畫家身份更是充滿玄機：他的前上司明確指出「綠色是未來的顏色」，由此我們才得以注意到，整個影片幾乎全都沉浸在水鴨色之中（只有理想的核心家庭駐留在了琥珀色的美國夢中），這既在暗示水與愛的無處不在，也無疑是在表明《水形物語》不僅是一部設定在冷戰白熱化時期的電影，更是一則關於「未來」（也就是現在，甚至也是未來）的寓言，一首人類文明的輓歌。它試圖表明，文明的對抗、社會的不平等和電影的衰落在五十餘年後的今天仍未終止。

通過這樣那樣的方式，影片的色彩、角色和背景完全勾連在一起，形成了一個統一、豐富而具有無限時空外延的整體。它是吉爾莫?德爾?托羅創造的宇宙，既真實可感，又曖昧不明。當我們回顧整部影片時也許會發現，同性戀畫家不僅充當著「水形宇宙」中的一個角色，還是整個故事的講述者。在影片結尾他提到，「他們從此幸福快樂地生活在一起了嗎？我相信是的。」直到這時我們發現，二人入水之後的一切無非出自於他個人的想像。

可誰又能確定呢？影片開頭，德爾?托羅將水下的鬧鐘與艾麗莎起床的鏡頭剪接在一起，分明表明水下所發生的一切皆是艾麗莎的幻夢……