淺談 五彩瓷器
中國彩瓷的生產，發展到明、清兩代，進入了一個嶄新的歷史階段，已完全可以與青花瓷器平分秋色。特別是清代康熙、雍正、乾隆三朝的製作水平，更是如日中天，是中國瓷器發展史上的另一個高峰。
五彩瓷器的主要著色劑為銅、鐵、鈷、錳等礦物元素，採用低溫燒製成型。五彩為二次成型工藝，彩飾色料分釉下與釉上兩種，常用顏色有紅、黃、綠、紫、赭、黑等。所謂五彩並非是說五種色彩同時出現，而是多種彩色之意，但其中必須有紅色方為五彩。五彩也被稱為「古彩」、「硬彩」。據民國許之衡《飲流齋說瓷》釋：硬彩者，彩色甚濃，釉覆其上，微微凸起。其施彩方法，是勾線後平塗填色，以水或膠水作溶劑，按紋飾需要，在已燒成的白釉瓷器上，施以多種顏色進行再度創造，在770-800℃的溫度中焙燒而成。燒成後的色彩呈現玻璃質狀，有堅硬質感。五彩瓷器是釉上彩中的主要品種之一。
五彩瓷器，產生於北宋晚期，產地，只留下漢語拼音hong,jiang.的實據線索。在對汝窯進行改進時，成功地在卵白色汝窯上創燒了五彩。五彩瓷器基本色調以紅 、黃、綠、藍、紫五色彩料為主，按照花紋圖案的需要施於瓷器釉上，再二次入爐經過700——800攝氏度的高溫二次錇燒而成，其特點是以釉上彩的裝飾方法。它的存世器物珍稀。
五彩瓷器是漢族陶瓷藝術的珍品。成熟於明代， 據《陶雅》上說：「康熙硬彩，雍正軟彩。」 又據《飲流齋說瓷》中解釋：「硬彩者彩色甚濃，釉付其上，微微凸起。軟彩者又名粉彩，彩色稍淡，有粉勻之也。」
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五彩瓷介紹
中國古代瓷器的產生和發展，經歷了從原始瓷器到成熟的青瓷，又由青瓷發展到白瓷，而後再由白瓷發展到彩瓷將近二千年的歷程。其中，從青瓷到白瓷的轉變，是在唐宋時期完成的;而由白瓷到彩瓷的轉變，則是明清時期實現的。明清時期彩瓷的發展和盛行，使中國古代陶瓷進入了一個鼎盛時期。
何謂五彩瓷，據《陶雅》上說：「康熙硬彩，雍正軟彩。」又據《飲流齋說瓷》中解釋：「硬彩者彩色甚濃，釉付其上，微微凸起。軟彩者又名粉彩，彩色稍淡，有粉勻之也。」真正康熙時期的五彩瓷是相當珍貴的，瑰麗多彩，品種繁多。
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釉下五彩瓷
釉下五彩瓷是瓷化強度高，湖南紅瓷釉面玻璃化程度強，保護紋飾不被外界磨損、防止和減少彩料中鉛的毒害，是一種比較理想的彩繪瓷器。當時官商合一的新華公司也以此為鑒，燒制了一批釉下五彩瓷器。圖中的筆筒就是當時的產品，它不僅瓷質亮麗，紋飾也是一幅很精美的山水畫，畫中群峰逶迤，湖光山色，從林村舍，魚帆垂釣，景觀相映成輝，給人一種塵囂滌盡，心曠神怡之感。此後釉下五彩技術流傳開來，許多窯廠也紛紛燒制。有一件「民國三十四年」(1943年)燒制的雄雞圖洗口瓶。一直到解放初期這種瓷品仍在燒制，而且產地並不僅限於湖南醴陵。 由於釉下五彩的各種彩料的燒成溫度和燒成氣氛都各不相同，要燒製成功是極不容易的。在當時燒制的數量就不多，時今若能收藏到清末民初的精品，也屬難得。
釉下五彩瓷是釉下彩瓷的一個細分類。相對於過去的釉上彩瓷，它具有五彩鮮艷、晶瑩潤澤、永不掉彩三大特點。它的出現比較晚，應是在清代中、晚期以後，現代工藝技術傳入中國之時而產生的。宣統年間湖南澧陵的湖南瓷業公司曾為宮廷燒制過這種釉下五彩器，並曾榮獲世界博覽會金獎。
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明代五彩瓷
五彩瓷器成熟於明代，是由諸多因素決定的，可謂天時、地利、人和所促成的必然結果。「天時」是指明代全國幾大著名的瓷窯，均出現衰落的趨勢，儘管還有不少地區在生產各類陶瓷，但無論從產品的質量還是數
量以及產品的多樣性方面，均無法和景德鎮燒造的青花瓷、釉里紅瓷及釉上彩繪瓷媲美。如浙江龍泉窯仍繼續燒造青瓷，磁州窯的白地黑花器雖然仍為人們所鍾愛，但在陶瓷的胎釉和製作工藝方面卻無法和景德鎮的瓷器相抗衡。至明代中期，景德鎮的瓷器幾乎佔據了當時全國的大多數市場。大量的需求，極大地刺激了景德鎮陶瓷製造業的快速發展和規模的擴大。景德鎮成為「天下窯器所聚」的繁榮的瓷器生產中心。宋應星在《天工開物》中記載：「合併數郡，不敵江西饒郡產……若夫中華四裔，馳名獵取者，皆饒郡浮梁景德鎮之產也。」當時景德鎮瓷窯遍地，一派生機。明萬曆時王世懋在《二酉委譚》中記錄了景德鎮當時的繁榮景象，「萬杵之聲殷地，火光炸天，夜令人不能寢。戲呼之曰四時雷電鎮」。
景德鎮
景德鎮具有極其優越的自然條件，這是形成瓷業中心的重要因素。景德鎮四面環山，從祁門的大洪山向西貫穿江西的昌江流經景德鎮。景德鎮位於昌江中下游，距上游祁門140公里，距下游的波陽(曾名鄱陽)90公里。在景德鎮附近有東河、南河與西河三條支流。東河源於浮梁東鄉的東源山，仝長60公里，流經出產瓷原料和燃料的瑤里、界首、高砂、王港、鵝湖等地，於浮梁舊城注入昌江。南河發源於婺源西南山中，全長45公里，流經盛產瓷土原料和燃料的浮梁南鄉之程村、東流、湘河、湖田等地。西河發源於安徽至德縣，全長約50公里，經浮梁北鄉的祁門、港口、大洲、三龍等瓷料和燃料產地。昌江各支流流經的地方，多為陶瓷原料和燃料產地，在歷史上對景德鎮的瓷業發展至關重要，是景德鎮制瓷原料、燃料供給和陶瓷產品對外運輸的重要通道。這可以說是「地利」。
所謂「人和」，是指由於明代全國許多名窯逐漸衰落和北方的戰亂以及各種原因，各地身懷技藝的制瓷工匠彙集景德鎮;外來人才和當地工匠的融合，迅速地推動了景德鎮制瓷技藝的新發展，形成了「工匠來八方，器成天下走」的局面。如此天時、地利、人和的有利因素構築了景德鎮陶瓷發展的基礎。
明代洪武年間，朝廷在景德鎮設置了御窯廠。御窯廠平時有饒州府的官吏管理，每逢大量燒造時，朝廷便派宦官至景德鎮督陶。御窯廠燒造的陶瓷數量很大，不惜人力、物力，追求「至精至美之瓷」。
《明史》記載：「燒造御用瓷器，最多且久，費不貲。」御窯廠所用的工匠技藝熟練而高超，並且「凡燒造供用器皿等物，須要定奪樣制，計算人工物料」。因此，御窯廠的製作均非常精緻，不惜耗時費力，精美的五彩瓷由此產生便是非常自然的事情。
明代五彩瓷的發展，大致可劃分為三大階段：洪武、永樂為初創期，宣德至正德為發展期，嘉靖、萬曆為成熟期。
西晉末年，中原戰亂，經濟、文化與政治中心南移。越窯勃興，達到瓷業新高。東晉人趙慨，先後在閩、浙、贛為官，因剛直不阿，疾惡如仇，官宦沉浮，被貶於贛，隱居新平，將其在浙閩了解的越窯製造技藝，引薦於此，又對胎釉配製，器物成型與焙燒工藝進行系列改革，對新平瓷業發展做出重大貢獻。趙慨導引新平師法越窯，成為景德鎮制陶向制瓷進化之始。其功高勛重，被後世人奉祀為「制瓷師主」。明洪熙元年(1425年)，鎮民在御器廠內修「佑陶靈祠」(師主廟)奉祀，詹珊曾作《師主廟碑記》對此有所記述，趙慨被尊崇為景德鎮制瓷開山之祖。
南朝陳叔寶登基建康，大造宮室，至德元年(583年)令新平為華林園燒制陶瓷柱礎貢朝。新平瓷業「自陳以來名天下」。
隋代，建築業生產跨入新階段。大業年間(605—617年)，景德鎮所燒制的兩座師象大獸貢於朝，為隋皇顯仁宮所用，標誌著新平瓷業發展進入新階段。
唐代景德鎮窯業有了新發展，「陶窯」和「霍窯」是其佼佼者的代表。《景德鎮陶錄》稱：「陶窯，唐初器也，土惟白壕，體稍薄，色素潤，鎮中秀里人陶氏所燒造」。故「陶窯」為陶玉所開，所產瓷器載入關中，進貢於朝，稱為「假玉器」。霍仲初開的「霍窯」，所產瓷器，「色亦素，土善膩，質薄，佳者瑩縝如玉」。因瓷器精美，貢於朝，受唐高祖鍾愛，武德四年(624年)朝廷設新平縣，置陶政，監陶進御。這是景德鎮最早設置官家督陶官員。後來，柳宗元的《進瓷器狀》稱「藝精埏埴，制合規模。稟至德之陶蒸，自無若窳;合大和以融結，克保堅貞。且無瓦釜之鳴，是稱土鉶之德」，大文學家的讚美更增添了景德鎮瓷器的風采。
五代燒制青瓷和白瓷，產品以碗、盤類為主，青瓷釉色青中帶灰，白瓷釉色較白。採用支燒法，碗、盤器內和底有一周長形支燒痕。以勝梅亭，湘湖為主。陳朝時制瓷已有一定名聲。五代所燒白瓷，白度達到70%以上，透光度也接近現代標準。
宋代時燒青白瓷為主，有名的湖田窯就在景德鎮的湖田村，器型有碗、盤、合、瓶、壺、罐、枕等。裝飾上有刻花、劃花、印花、篦劃紋等技法。紋飾有龍紋、鳳紋、嬰戲紋、海水紋、纏枝花紋等。北宋後期在定窯的影響下，採用復燒法，提高了產量，也改進了質量，有「南定」之稱。其中湖田窯的產品質量最好，釉色似湖水之淡綠，紋飾也精美。
元代時開始燒青花瓷、釉里紅和其他品種，成為全國的制瓷中心，同時還繼續燒制青白瓷。產品有梅瓶、玉壺春瓶、罐、碗、盤、匜、爐和高足杯等。元代著名製品有釉里紅、青花，所燒卵白釉器，色白微青，器內有「樞府」字型大小，人呼「樞府窯」。
明代時景德鎮已成為瓷都，青花瓷大大發展起來，被稱為「國瓷」，同時還燒有釉上彩、鬥彩、五彩、素三彩和各種單色釉瓷。
清代時燒瓷技術大大提高，品種有青花三彩、粉彩、琺琅彩，還有各類象生瓷和仿玉石、木紋、漆、銅釉色等，都達到了歷史最高水平。
洪武、永樂時期的五彩瓷
明早期釉上五彩瓷器傳世品不多見，因為當時景德鎮延續元代制瓷主流產品青花、釉里紅的生產。然而從所見到的為數不多的洪武釉上紅彩可以判定，洪武時期的紅彩瓷器已為「五彩」瓷的蓬勃發展造聲蓄勢，可以說洪武釉上紅彩已拉開了明代五彩瓷輝煌的序幕。
洪武時期的五彩瓷器很少見，主要原因是洪武朝御窯廠設置較晚，當時所造瓷器應為民窯所燒。1964年在南京明故宮遺址所發現的洪武時期釉上紅彩龍紋殘片，「盤壁表裡各畫五爪紅龍兩條及雲彩兩朵」。其構圖動感十分強烈，筆意瀟洒勁利，龍紋圖案空間安排疏密得當，雲朵畫法也生動活潑，充滿意味;胎壁勻稱，輕且薄，對光透映，里外龍紋疊合為一，表現了明初高超精緻的製作水準。器物雖小，但圖案紋樣布局合理，是明初釉上彩製作成就的展現。特別要指出的是，用紅彩描繪精細的龍紋、雲紋等圖案，只是明初才出現於景德鎮。
另外，明洪武五彩束蓮紋玉壺春瓶，也具有鮮明的承上啟下的印跡。它在造型上缺少明代中期的雋永秀美而
顯得比較粗獷，在尺度、比例上一些細節處不夠嚴謹，裝飾上還留有元代的多層裝飾的遺韻，蓮紋畫得粗放活潑，但從整體看已和元代造型有很大的區別。
關於永樂時的釉上彩瓷，過去未曾發現過釉上五彩，只有釉上紅彩，如御窯廠遺址出土的明永樂紅彩龍鳳紋墩式碗、紅彩雲龍直口碗。1986年，馮先銘先生曾在景德鎮「見到一些新發現的永樂彩瓷，這批瓷中有白地釉上紅彩、青花紅彩、白地孔雀綠彩、白地刻填醬彩、白地刻填醬彩加綠彩、黃地綠彩等。馮先生認為，這些彩瓷品種的發現，說明了明後期的多數彩瓷在永樂時期已經開創。
宣德至正德時期的五彩瓷
宣德窯生產的瓷器品種之多是空前的，單純的釉上彩有釉上紅彩和五彩。有文獻記載：「彩瓷始自宣德。」但從近年考古發現，洪武時已有紅彩出現。然而宣德時所燒紅彩，較之洪武紅彩更加鮮艷，並且色調有濃重和淺淡之分。「宣窯五彩深厚堆垛」，也許就是指這種色調濃重的紅彩。河北安次縣曾出土明宣德紅彩纏枝八吉祥三足爐，其紅彩色呈黑紫，深暗凝厚，表面無光，紋樣線條粗獷。宣德時紅彩是釉上紅彩和五彩的開端，為後世的發展打下了基礎。
宣德以後，明代經歷了正統、景泰、天順三朝，共28年。這一時段，在陶瓷史上稱為「空白期」，在傳世作品和非景德鎮地區的考古發掘中從未見過一件可以確認為這三朝的官窯瓷器。《明史》記載，英宗於宣德十年正月即位，曾一度減免徵役、造作。御窯廠亦曾停燒。
《明英宗實錄》記載，正統三年，「命都察院出榜，禁江西瓷器窯場燒造官樣青花白地瓷器於各處貨賣及饋送官員之家。違者正犯處死，全家謫戍口外」。正統十二年，「禁江西饒州府私造黃、紫、紅、綠、青、藍、白地青花等瓷器。命都察院榜諭其處，有敢仍冒前禁者，首犯凌遲處死，籍其家貲，丁男充軍邊衛，知而不以告者，連坐」。景泰五年，「減饒州歲造瓷器三之一」。天順三年，「光祿寺奏請於江西饒州府燒造瓷器共十三萬三千有餘。工部以饒州民艱難，奏減八萬，從之」。從這些文獻來看，正統時期對景德鎮燒造瓷器有嚴格的限制，其他兩朝也在減免瓷器的燒造。這些舉措，對景德鎮陶瓷在這三朝期間的發展必定產生影響。近年隨著考古發掘工作的深入，不少學者加強了對明代這三朝的研究，推斷這時期陶瓷發展大概有幾種狀況：其一，宣德末年留有未完成的瓷器在三朝完工而仍書宣德款或不落，這一推斷來自於成化早期官款器的胎、釉的情況及彩繪圖案和宣德官窯並無太大區別。其二，政治的不安定，宮廷內亂以及社會經濟的衰退，也是一個不可忽略的因素。其三，上層統治者在興趣愛好方面的轉向，也可能是另一方面的重要原因。
景泰年間特別流行一種銅胎掐絲琺琅器，這種工藝歷史已很久遠，但在明景泰年間製作最精，最為著名，後
世便以「景泰藍」來稱謂這種銅胎掐絲琺琅器。綜其所述，明代正統、景泰、天順三朝在官窯瓷器的燒造方面，的確存在停滯的現象，但從其他資料來看，民窯燒造的瓷器從未間斷過。1988年，景德鎮在明御窯廠遺址西側，發現了明正統官窯堆積層。這一發現將隨著研究的深入使人們認識更多的問題。
明成化朝共23年歷史，但在景德鎮燒造的宮廷用瓷器的數量卻很大。《明史·食貨志》云：「成化間，遣中官之浮梁景
德鎮，燒造御用瓷器，最多且久，費不貲。」明人王士性《廣志繹》記述：「本朝以宣、成二窯為佳。宣窯以青花勝，成窯用色淺淡，頗成畫意，故宣不及成。」《博物要覽》記述：「成窯上品，無過五彩。」從這些文獻中，我們可以看出兩方面的情況，一是成化時御用瓷器燒造數量很大，二是五彩瓷的質量愈加精美。但是成化窯瓷器更為引人注目的是鬥彩。關於鬥彩將另篇敘述。為研究之方便，我們根據約定俗成，將以青花色作為一種顏色用於陶瓷裝飾中的作品稱為五彩瓷。成化時的五彩，己相當成熟。英國達維德基金會所藏的明成化五彩蓮池禽戲紋盤，內外兩面都用紅色的顏料畫輪廓，沒有用青花勾線，而盤面圖案中的蓮紋採用色澤明艷的進口青料。圖案以鴛鴦蓮紋為主，構圖精巧活潑，彩繪技巧純熟。特別值得一提的是，在畫面中使用了不少黃彩，主要圖案以黃彩打底，上面再以紅色渲染，使色彩更顯濃艷厚實。這件彩瓷證實了明代彩瓷所謂「黃上紅」的彩繪技法，開創於成化，非始於嘉靖。這點是非常重要的。
明弘治朝的彩瓷基本是成化風格的延續，其中最有特色的品種是刻花填彩。刻花填彩的製作方法是在胎上先刻出所需圖案紋樣，上透明釉時將刻好的圖案留出，將其用高溫燒成後再在白釉露胎的瓷器上施彩並用低溫燒烤即可。台北故宮博物院所藏明弘治款五彩雲龍紋盤便是典型一例，龍紋在釉下胎上刻成，釉上用孔雀綠、礬紅、黃等色彩繪，它標誌著釉上五彩的製作已進入成熟時期。台北故宮博物院所藏的另一件黃地綠彩器嬌黃地堆花綠彩趕珠龍高足碗，侈口窄唇，深碗壁，高圈足;碗外壁堆飾雙龍戲珠，間飾雲紋;內壁光潔無飾，薄胎黃釉，花紋以綠彩填飾。碗心有「弘治年制」四字篆書款，加填綠彩。這些白地綠彩、黃地綠彩為弘治時最主要的品種。明正德時燒造的彩瓷，其造型、裝飾除繼承前代傳統外，還在創新中確立了正德朝獨特的風格。正德五彩是在白釉器上直接另繪五彩紋飾，這種工藝，採用較廣。正德白釉五彩器製作精細，使用較多的是紅、綠、黃三彩，綠色多為翠綠和孔雀綠，綠色淺且閃黃。有些器物重用黃綠彩，紅彩做點綴，或以套色來烘托紋飾，增加裝飾畫面生動活潑之感。
正德五彩瓷的裝飾，除傳統的花鳥和穿花龍、翼龍紋飾外，還以阿拉伯文或伊斯蘭圖案為紋樣作裝飾，成為正德五彩瓷又一鮮明特徵。
嘉靖、萬曆時期的五彩瓷
明代五彩瓷器經過數朝的發展，到嘉靖、萬曆時已是相當成熟，質量和數量蔚然可觀，開創了五彩瓷製作的新局面，在陶瓷史上做出了傑出貢獻。
嘉靖朝瓷器生產量在明朝最多，由於採用「官搭民燒」的做法，出現了官窯民窯競燒的局面。同時瓷器的對外輸出也極大地刺激和促進了陶瓷品種的創新。《景德鎮陶錄》記載：「製作益考，無物不有。」嘉靖釉上五彩以紅、綠、黃、紫、孔雀藍、黑彩描畫圖案，其中紅、綠、黃為三主色，亦有金彩等多種色彩的五彩器。嘉靖五彩雲鶴紋罐，造型圓渾飽滿，紋飾粗獷豪放，通體以青花加紅、綠、黃三色彩繪;黃鶴均先以紅彩勾畫輪廓線，再填以黃彩，雜寶及朵花點綴其間，主題紋飾上下分別繪變形蓮瓣紋及蕉葉紋，整個畫面熱烈而不浮躁，非常典型地顯示了嘉靖五彩的特點。
嘉靖五彩瓷器的裝飾內容豐富，有以龍鳳為主體並配以水波、祥雲紋的圖案，也有以花卉、禽鳥為主題的圖案，還有以嬰戲或人物故事為題材的圖案。五彩天馬紋蓋罐造型端莊，胎堅釉潤，主體紋飾繪四匹天馬，形象誇張簡練，極富動態，其他配襯紋飾有彩雲、海水紋，整個畫面不使用青花，屬純正釉上五彩作品。
在世界許多博物館中，嘉靖五彩瓷傳世品很多，其中大器較多，如大罐、大缸、大盤等。嘉靖五彩器，多數有六字青花楷書款。明代萬曆窯的五彩瓷仍以前代風格為主體，沒有新的創造。萬曆時五彩的裝飾改變了前代構圖清新疏朗的風格，以圖案紋樣滿密為勝，特別是採用鏤空工藝。裝飾的內容仍以龍鳳花草為主，並有嬰戲、八仙、百鹿等圖案。也有用雕塑手法來表現的，並帶有道教色彩。另有以吉祥內容為題材的，如福、祿、壽這些祝福的吉語用得較多，更顯出了平民化、市俗化的意味。《博物要覽》載;「漏空花紋，填以五彩，華若雲錦。」以鏤空工藝和五彩相結合的裝飾方法，是五彩瓷在明代出現的新品種。萬曆款五彩鏤空雲鳳紋瓶是典型的鏤空五彩裝飾。該器運用鏤雕與彩繪相結合的裝飾手法，紋樣繁密，多而不亂，鏤雕工藝與施彩搭配得巧妙無比，色彩熱烈，紅、黃、綠、青花等諸多色彩把整個器物烘托得艷麗華美。
嘉靖、萬曆五彩器的共同特點，即裝飾繁密、色彩絢麗，製作工藝和造型大同小異，因此常被歸於一類器物。但嘉靖五彩多用孔雀綠彩，而萬曆五彩則不然，這是兩朝五彩瓷之間的重要區別。
明代的五彩瓷博取中國陶瓷藝術近千年的精華，從初創到發展以至成熟，從洪武、永樂到嘉靖、萬曆，無論是五彩瓷的顏料，還是彩繪工藝、燒成工藝都已達到歷史上的高峰階段，為中國陶瓷藝術的發展史做出了卓越的貢獻。
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清代五彩瓷
概述
景德鎮的瓷業，發展到清代又進入了一個新的時代。清代陶瓷之所以能使人為之傾心和陶醉，一是體現了製作工藝的精緻細膩，不少作品有一種高雅的格調和雍容華貴的風姿;二是有一種一般民窯無法比擬的優越感，帶有強烈的貴族化意味。就五彩瓷來說，華貴深凝是它的總體面貌。
康熙時期的五彩瓷
從某種意義上說，清康熙時的五彩瓷是真正意義上的五彩瓷。為什麼這樣說呢?因為明代五彩，如不使用釉下青花，實際上就是釉上紅彩、綠彩、黃彩等;而康熙五彩的最大特點是運用了釉上藍彩和黑彩，形成了紅、綠、黃、黑、赭、藍等多種顏色的搭配和運用。由於有了深色調的藍和黑，使得康熙五彩的色彩對比更加和諧、沉穩。康熙時藍彩燒成後的色調，其深艷程度超過了青花，而黑彩又有黑漆般光澤。康熙五彩所用的顏色比明代大大增多，因此康熙五彩比明代單純釉上五彩更顯得嬌艷動人。康熙五彩瓷光艷照人，很重要一點是在燒成上。釉上彩是在彩爐中低溫燒成的，火候的把握十分重要，溫度過高，有些釉上顏色會流動或損失，爐溫太低則彩料的光澤不足。康熙五彩一般都色彩鮮艷，光澤明亮。這說明康熙時燒造彩瓷的工藝已十分成熟。《飲流齋說瓷》記載：「清代彩瓷變化繁跡，幾乎不可方物，康熙硬彩、雍正軟彩。硬彩者，謂彩色甚濃，釉傅其上，微微凸起也。」「硬彩、青花均以康熙為極軌。」
康熙五彩瓷，繪畫工緻精麗，生動傳神，改變了明代嘉靖、萬曆時只重色彩而不講究造型的粗率畫風。其施彩較明代均勻，勾勒輪廓所用線條以焦墨為料，筆鋒勁挺有力，後用油墨彩料，筆觸圓潤柔和。「康熙彩畫手精妙，官窯人物以耕織圖為最佳，其餘龍鳳、番蓮之屬，規矩準繩，必恭敬止，或反不如客貨之奇詭者。蓋客貨所畫多系怪獸老樹，用筆敢於恣肆。」《陶雅》中對康熙民窯五彩瓷器的評價是客觀的。康熙民窯五彩器的紋飾，由於不像官窯那樣受束縛，題材豐富多樣，除了花卉、梅鵲、古裝仕女以外，還有戲曲人物等。在描繪各種形象時，勾畫的線條簡練有力，在乎塗各種彩色後，給人一種明朗感。當後人以雍正粉彩與其比較時，雍正粉彩顯得細膩而柔軟，康熙五彩則顯得勁利而結實，因此被稱為「硬彩」，也被稱為「古彩」。《陶雅》載：「康窯藍綠皆濃厚，故曰硬彩。雍窯則淺淡而美觀，有粉故也，其無粉者亦羼以他之淡汁，在諸色中推為妙品。
康熙中期的瓷器彩繪深受明末清初畫家董其昌、陳洪綬、劉灃源、及「四王」的影響，構圖舒展，意境深遠。
瓷器裝飾方面的內容有一部分貼近社會生活，或警世寓意，或祈福求壽。如康熙三十年之後，朝廷廣開科舉，弘揚漢文化。瓷器裝飾上書寫詩文詞賦，有「獨佔鰲頭」、「米芾拜石」等內容的畫面，便是直接反映了當時的社會文化背景。另外，五彩器中還有描寫戰爭的場面，如俗稱「刀馬人」的戲劇故事和清裝人物騎射的圖案。這與當時康熙帝吸取明亡教訓，告誡子孫要發揚騎射的滿族傳統，倡導習文尚武的政治背景有關。康熙《五彩水滸人物故事圖盤》以《水滸》中三位綠林豪傑為題材，構圖疏密得當，三個人物描繪得十分生動，人物表情刻畫人微，所有人物採用纖細而勁挺的線條勾勒，彩繪技巧十分精湛。人物臉部不上彩，整個畫面用彩沉穩，彩色豐富而不浮躁，其中黑色深濃如墨，藍色清亮，紅色如棗皮，亮而不浮，黃色老成，幾種色彩搭配和諧，十分完美，充分體現了康熙五彩的特徵，是五彩藝術精品。
康熙五彩由於色彩豐富，紅彩比明代五彩用得少，因此，畫面色彩沉穩、熱烈而不浮躁是其鮮明特色。康熙五彩的成就是多方面的，從陶瓷藝術基本要素——造型與裝飾方面分析，有幾點十分突出。造型方面康熙五彩選擇的瓷料精細，拉坯修坯端正細微，一絲不苟，坯體介面不留痕迹，這一點和明代不同;瓷胎是經過精心修坯的，但造型氣勢不失，仍留有古拙、凝重、質樸的感覺，這一點與清後期造型過於雕琢、輕薄之風亦不相同。康熙時無論官窯還是民窯，瓷器造型都很規矩嚴謹、古樸端莊，這和原料製備、制坯成型等工藝技巧的純熟密不可分。
康熙五彩瓷造型品種很多，大的造型所佔比例也多，如尊、觚、魚缸等都超過前代。康熙時造型新穎，許多器物開陶瓷造型之先河，反映了制坯技術的精熟。如觀音尊、棒槌瓶、玉蘭花觚、葫蘆瓶等，造型飽滿、挺拔，有很強的裝飾性和藝術性。
裝飾方面，康熙五彩的裝飾突出了瓷繪藝術的特徵，更加強調藝術感覺，少了一些市俗氣，多了一些書卷
氣，或者說更接近了繪畫藝術，但又不是模仿繪畫，仍保持了鮮明的瓷繪語言。可以說，明清繪畫對康熙陶瓷裝飾影響是巨大的，在瓷器裝飾的構圖上吸收了中國畫的一些章法，從表現技巧上看，無論是勾線填彩形式的，還是沒骨小寫意形式的，都可以感受到中國畫的影響。特別值得一書的是，康熙五彩已打破了前代五彩勾線平塗的模式，並吸收了西洋繪畫的透視表現方法，在色彩處理上也注意了深淺、明暗，使畫面具有層次感、立體感，更具有藝術感染力。《陶雅》云：「康熙五彩能力最大，縱橫變化層出而未窮也。」其「人物衣褶最為生動，樹則老千槎芽，花則風枝婀娜」。這些評論從不同的角度概括了康熙五彩裝飾的藝術特徵。康熙五彩以獨具特色的藝術魅力獨步於中國陶瓷藝術殿堂，並對後世產生了深遠的影響。
釉上五彩是康熙瓷器的重要代表作，五彩中的顏色除礬紅以外，綠、黃、紫、藍諸色剔透明澈，釉微微凸出，有寶石之感，色彩光艷奪目，燒成溫度在780度至800度左右。
（一）紅彩：五彩中的紅彩，是用皂礬（三氧化二鐵）製成。製作時要經牛皮膠浸泡，以浸膠3至10年的礬紅為好用。在上彩時需加入一定量的鉛粉和牛皮膠，用水輕輕沾染，以中鋒用筆，懸腕以拉線法描繪。燒成後色彩鮮艷沉著，紅得像寶石，而且有層次。清末以後，紅彩常用西赤（碳化硒）調油平填，紅中泛橙而漂浮於釉面，手感粗糙，更無礬紅的光澤和潤滑。
（二）藍彩：康熙五彩的一個重大突破是發明了釉上藍彩。藍彩常泛紫灰色，彩層特厚，彩的邊沿有一層蛤蜊光暈，但由於藍彩仍處於草創階段，常有脫釉或失透的情形出現。以往的藍彩皆由青花（釉下）代替，故有青花五彩之稱。
（三）黑彩：是用青花料滲松香油畫於瓷面，罩上透明釉，入爐燒烤。由於受到制筆、制油及制料工藝的約束，早期康熙五彩的黑色線條顯得不挺，斷續及毛糊，不夠烏黑，甚至帶褐。後來的黑彩用乳香油及珠明料混合調成，經低溫火烘燒，因此黑彩才開始變得烏黑髮亮。
（四）黃彩：康熙時期的黃彩還是以三氧化二鐵為基礎原料，其特徵是色層透亮鮮明，清新搶眼，與後期時多用銻黃（氧化銻）而形成帶粉質層的不透明黃彩迥然不同。
（五）綠彩：一般都厚似琉璃，光澤燦然，而由於色質透亮，常用來襯托黑彩。
（六）金彩：金彩釉料的製作，是把金子磨碎，倒入瓷缽內用水混合，直到水底出現一層金的沉澱，取出而保持乾燥，用時溶於適量的牛皮膠內，滲入鉛粉，在胎上描繪燒成，永不褪色。但金彩一般與毛刷類物品會產生靜電反應而掉落，因此切忌以雞毛撣子撣掃。
（七）紫彩：康熙時紫彩發色還不穩定，常發烏髮灰，色地易開裂成碎紋，用放大鏡便可看到。
（八）花翠（粉紅色）：這在康熙五彩中是鮮為人知的色彩。它是用紫彩加以配方而製成偏紅色的透明釉。它與雍正後出現的粉彩胭脂紅或洋紅在外觀上極其相似，很易混淆。但花翠是雪白（含鉛質的透明釉）滲石英配製，顯得透明，而粉彩的洋紅是玻白（含砷）上渲染紅彩而顯得不透明，色基上是相同的，但兩者的質感截然不同，因此花翠也就成了辨別康熙五彩的點金石。其實雍正初期的五彩器也用花翠，因此花翠很容易被人誤認為早期粉彩，而其實雍乾時洋紅的出現並引進陶瓷裝飾，才真正孕育著粉彩的誕生。
（九）蛤蜊光：康熙五彩器的彩釉，其釉面及釉彩都煥發一股如珍珠表面、柔潤含蓄的蛤蜊虹彩，特別是沿著彩繪的紋飾周邊的白地，更顯著閃現這種蛤蜊光彩。
新仿的彩繪器，也以化學原料調配出乍看雷同的光彩，但這些仿器的胎面及釉彩上的彩暈漂浮，更像五光十色的繚眼火氣，有如火水或汽油在陽光下反射的彩暈，一看便知年份尚淺，火候未到，關鍵還是新釉料與古彩的化學成份是不同的。
雍正時期的五彩瓷
雍正五彩和盛極一時的康熙五彩相比有很大的不同，一是數量減少，二是在色彩上改變過去以濃艷為主的特點，趨於淡雅，圖案裝飾也從繁複變為疏朗，筆意由遒勁趨向纖弱。這種變化是兩方面因素造成的：一是粉彩已成為當時的主流產品，它的製作方法、審美取向勢必影響五彩，雍正五彩在繪製工藝上就結合了粉彩中多層次的技法，從而取得清新靜謐的效果;二是雍正五彩在彩繪顏料方面仍以紅、黃、藍、綠、紫、黑、金等色為主，但彩繪效果已與以往有很大的不同。雍正以後，五彩瓷逐漸被新的彩瓷品種所替代。
從道光二十年鴉片戰爭爆發以後，清代政治發生了巨大變化，中國逐漸淪為半殖民地半封建社會，瓷業的發展同其他經濟、文化事業一樣，隨同國勢之日衰，逐漸走下坡路。這正如《陶雅》所載：「中葉以後，深厚固不如康熙，美麗也不及雍正。惟以不惜工本之故，猶足以容與中流。嘉、道以降，畫工彩料直愈趨愈下……」清末五彩已不再風騷獨領。
景德鎮的瓷業，發展到清代又進入了一個新的時代。清代陶瓷之所以能使人為之傾心和陶醉，一是體現了製作工藝的精緻細膩，不少作品有一種高雅的格調和雍容華貴的風姿;二是有一種一般民窯無法比擬的優越感，帶有強烈的貴族化意味。就五彩瓷來說，華貴深凝是它的總體面貌。
清代雍正時期的瓷器，人們多提"粉彩"，然涉及此一時期五彩瓷則感生疏，談及聊聊無幾。其實，景德鎮生產的五彩瓷器在明、清兩代都佔有重要的地位，雍正時期的五彩瓷，亦具新姿流行當世。筆者提出來，與為研究古代陶瓷藝術的學者共欣賞。雍正時的五彩瓷究竟是怎樣的一個局面呢?本文在這裡寫出、俾以對之有所了解。
粉彩在康熙時期出現之後，雖然成為生產的主流，但是五彩以它的獨特風格依然發展著。粉彩以柔和見長，能表達陰陽向背，五彩色調明快，感染力強，兩者效果儘管不同，各以所長成為陶瓷藝術史上的兩個長期延續的傳統工藝。五彩具有明朗特色，獨樹一幟，迄今是景德鎮制瓷的精華。名為"古彩"，永放光輝。
明代和清初的五彩給人的印象是色彩濃艷、強烈奪目，以紋飾粗獷、豪放為其特徵。雍正時期的五彩因受粉彩彩繪具有立體效果以及當時欣賞風尚的影響，而這一工藝本身也相應的在起變化，它自然地發展，形成了一個清新、雅潔與粉彩有異曲同工之妙的藝術效果，這個自然現象在康熙五十年後已是逐漸地在演變，雍正時期則更加成熟。以色彩來講、一變濃艷為淡雅，情調柔和，圖案紋飾取材，多是人物，由繁而簡，稀疏清秀、突出主題，極為雍容典雅，見之於故宮博物院的院藏 五彩仕女嬰戲罇(圖一)最為典型，罇的口徑：14.6厘米，足的直徑15.3厘米，高34.1厘米。罇：直口微撇，頸上下高度與口寬相等，中部微縮、圓肩、肩以下漸收斂、圈足外撇，肩上彩繪捲枝紋，地加纏枝菊，器身繪以連景圖案、以庭園為背景，桂樹、洞石、設有魚缸、盆花。仕女嬰兒各四，在散步遊戲。通體紋飾、布局協調，分施紅、黃、蘭、綠、紫，並加金、墨二色，極為絢麗多彩。仕女黑髮高聳，臉形上寬下窄，柳眉杏目，點唇小口，是為雍正時期仕女的典型形象，繪工精緻，表達細膩，真是翊栩如生。它與雍正時期的嬪妃圖軸上的嬪妃很是一致。器底圈足內青花雙圈，宋體楷書"大清雍正年制"六字三行橫排款識，它是一件珍品。雍正五彩瓷一部珍品。
五彩瓷是指在燒好的白瓷上用紅、黃、綠、藍、紫5種(種類可多可少，但紅彩不可少)基本彩料繪畫，再經低溫烘烤而成的瓷器。可分為兩種：一種是青花加五彩，另一種是純粹的釉上五彩。青花五彩和鬥彩又有區別，鬥彩是以釉下青花勾線，用釉上彩填色;青花五彩則指釉下青花部分被當作藍彩使用，與釉上彩構成畫面。五彩瓷最早見於明宣德年間，嘉靖、萬曆時普遍應用，至清代康熙時最負盛名，雍正後期至乾隆年間逐漸為粉彩所代替，直至光緒才有仿康熙五彩出現。康熙五彩燒彩的溫度為800度左右，比粉彩要高，故有「硬彩」之稱;又因其多作為仿古器，故又稱為「古彩」。
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五彩瓷鑒定
康熙五彩為一代名作，從清嘉慶至民國多有仿品上市，鑒別真偽應掌握以下主要特徵：
1、康熙盤、碗、瓶、罐類的器底一般均能見到明顯旋紋痕及黑疵。
2、釉面微微凸起，釉料看上去有堅硬感，周圍有閃爍的「蛤蜊光」，紋飾周邊有光暈。尤以藍彩為甚。
3、除少數官窯器的圈足圓渾潤滑外，大多民窯器的圈足邊呈尖狀，而且有斑塊殘缺的現象。
4、器物底足內題「大明成化年制」或畫秋葉、鐘鼎的，大多是康熙中、後期產品。
5、瓶、罐類器的底足往往有二層台的硬折角，其折角圓渾者為後仿。
6、由於人物模仿陳老蓮畫法，山水多仿王惲等，其繪畫風格應大體相近。人物臉部都不端正，只勾輪廓不填色，否則為後仿。
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