「你們有千種專橫，我有千種冷」
1959年，三十一歲的洛夫寫下詩句：「死在心中即是死在萬物之中」，五十九年後，如詩中所預言，「死亡是破裂的花盆，不敲亦將粉碎」，死亡不期而遇又如期而至，參破生死的密碼早就埋藏於畢生的每一行句子里。
洛夫
真實的死亡是無言的，一個認真的詩人卻不可能不用言辭一次次撬動死亡。在這首讓他名滿天下的《石室之死亡》里，緊跟詩題的「死亡」之後，單字「死」和詞語「死亡」一次次重現，為至今仍被認為最晦澀的巨制增添了沉重。此前此後數十年，死亡都是詩人直面的母題。也許，一生在字句里跋涉的志業，都在準備2018年3月19日這最終的作品。
生死之外無大事，死是生的反面，也是生的鏡子，如洛夫所喜愛的哲人海德格爾聲言「先行向死存在」。在生命的追問和死亡的追逼中，從寫下第一行詩句起，洛夫就承載、回應、反詰著一個中國詩人無可藏匿的種種傳統，這些來自不同方向，在不同時空中發酵的傳統在他身上引起統一又矛盾的迴響。他不能漠視悠遠流長的中國古典世界，他不能逃避「五四」以降的新文化洗禮；身為英文系出身的學生和教師，他必然深沉地潛入西方文化及詩歌世界；身處二十世紀後半葉，他接納了一度席捲全球的現代主義；作為1949年前往台灣的大陸人，面對島內他具有「外省」的文化符號意涵；在聲名漸隆直至站在全球華語文學的高度時，他被視為歷經幾十年發展的台灣詩歌的代表；乃至於他的軍人身份，也在局部意味著一種文化傳統……
然而，上蒼是公平的，這夾纏交雜的文化情境，並非洛夫一個人獨有，對於那一代台灣詩人及文化人，這是大同小異，無可逃脫的共有處境。
《洛夫抒情詩精選集》
洛夫 著
面臨並非獨一無二的考題，一個本名為莫洛夫的湖南衡陽人以一生做出的，是獨一無二的回應，成就為獨一無二的洛夫。
在被詩人認定為自畫像的《巨石之變》中，「在我金屬的體內，鏗然而鳴，無人辨識的高音」，儘管洛夫絕非一生無人能識，他的投入詩歌的態度是決絕的，「你們有千種專橫我有千種冷」。在洛夫看來，詩歌正是一種背對公眾的事業，唯有孤身深入，擷取語言和意象的奇詭果實，才是真正的詩人所為。
對詩人漫漫一生中浩如煙海又複雜多變的詩作，其實無法生硬貼上單一的標籤，洛夫一度被視為中國詩人超現實主義寫作的代表。在《石室之死亡》中，「我在推想，我的肉體如何在一隻巨掌中成形」。在「推想」肉體和精神的六十年代里，洛夫寫道：「倘若我們堅持/用頭顱寫作/天空，會在一粒泡沫中死去么？」（《嘯》）；「他說他是山中唯一沒有皮膚的人」（《清苦十三峰》）；「我們趕快把船划出體外吧」（《水聲》）。在洛夫看來，詩歌正是那些不可能的事情發生的場域，語言可以點石成金，可以喚醒頭顱、皮膚和身體的奇蹟，這種揮灑永遠不能為所有人理解和欣賞。如同大陸七十年代末以降的朦朧詩一般，晦澀難懂是繞不開的指摘。
在1961年，洛夫與余光中展開了一場論戰，起源於余光中寫作《天狼星》一詩，洛夫批評余詩中的斧鑿痕迹和詩藝欠缺，余光中在反擊時升高調門，將論戰拔高到批判「虛無」的層級，攻擊了洛夫的晦澀。余光中此前同屬現代主義陣營，此時表示將離開現代主義，走淺白、清晰和古典抒情的路數。洛夫則更堅定地展開他的超現實主義。時至2008年，余光中重版《天狼星》時，將洛夫當年批評的細節一一刪改，此時兩人的觀念變遷已無跡可尋，余的做法卻再次彰顯了一個事實——在同行眼中，在詩藝和技術上的，洛夫眼光和實踐都是過硬的。技術上的優勢，讓洛夫駕馭起變幻多端，意象紛繁的長短句，回應著與曾經論敵共有的母題。
洛夫的回應，是不一樣的鄉愁。
在流傳較廣的《邊境望鄉》里，「望遠鏡中擴大數十倍的鄉愁/亂如風中的散發」，洛夫的鄉愁是被放大的，是隔著望遠鏡的，是蓬亂的，展現著一個詩人更具體，更扭結的「嚴重的內傷」，卻不像「一枚小小的郵票」具有流行歌曲式的公眾傳播力。當然，洛夫並不以此為意，「白色的淚煮著白色的鄉愁」（《手術台上的男子》），這鄉愁是現實，也是超現實的，是迎面而來又在身後緊追的一種命運。在一首《雨中過辛亥隧道》中，詩人記錄乘車通過台北的辛亥隧道時聯想起辛亥革命歷史的心路，全詩沒有「鄉愁」兩個字，卻被論者評點為交雜著「歷史和鄉愁，地理的鄉愁，時間的鄉愁」。
1988年後，洛夫得以重返大陸，回到故鄉衡陽。然而，鄉愁並沒有消除，在《與衡陽賓館的蟋蟀對話》里，「躺在這前半生是故土後半生是/異鄉的/衡陽賓館/輾轉反側……」
故鄉已成異鄉，自此，哪裡都不是此岸。對於一個詩人來講，對於真實存在的人來講，鄉愁只是一個表象。人被一種不知其來的力量流放在這個世界上，無處可回，無路可去，只有獨自面對空曠宇宙無言的叩問。
在那一代台灣詩人里，我最喜歡的並非洛夫。我喜歡的是商禽，是敻虹，是同洛夫一同創辦《創世紀》詩刊的瘂弦。在洛夫追求卓越奇特的詩歌嘗試中，有著用力過猛的痕迹。然而，正像1966年就封筆的瘂弦戲言，「洛夫是高齡產婦，我是早年結紮」。在早早成為詩壇執牛耳者之後，洛夫一生寫詩，直到生命的尾聲，詩路漫長，讓他把許多人停留在預想中的可能性化作了現實。
洛夫不是一顆彗星，風格和方向的多變，讓他在夜空里留下長而美的痕迹。正如他夫子自道，他是有點、有線、有面的。雖在早年持有堅定的現代主義姿態，他其實從未像論敵指摘那樣完全拋棄傳統。勢異時移，年歲增長，在超現實主義激情燃燒的歲月過後，洛夫相繼寫下《與李賀共飲》。《李白傳廳》和《車上讀杜甫》等詩作，平靜地回歸古典，成為題中應有之義。但如果深入具體詩境，洛夫其實從來沒有變過，在《長恨歌》里，「唐玄宗/從/水聲里/提煉出一縷黑髮的哀慟」，而楊貴妃是「楊氏家譜中/翻開第一頁便仰在那進那裡的/一片白肉」。現代主義於洛夫從來不止是一種姿態，是紮根在血脈里的本能。在現代主義早已不再時髦，成為傳統中的傳統時，老詩人洛夫也凝聚成一具有著古典意味的雕像。
他畢生堅持的，還有大詩的情懷。在《石室之死亡》四十年後的2001年，洛夫出版了三千行的長詩《漂木》。是的，洛夫本人就是一支漂木，他要用詩歌中創造一個大海，供其漂流，在詩中你可以讀到「有些不明飛行物/只是在尋找回家的路」，你可以讀到「凡新生事物都容易令人感動。」
在詩人溘然長逝的消息傳來時，我重新想起那支用來瞄著鄉愁的望遠鏡，我知道，它還瞄著空間的更遠處，時間的更深處，乃至於瞄準了此時的死亡。幾十年來我沒有弄懂，《石室之死亡》究竟是人在石室中的死亡，還是石室本身的死亡。但我明了，有一個石室，它是封閉的，封閉於這個世界的現實邏輯之外，它又是開放的，開放到遠遠超出現實之上。於是，在這個石室里，死亡早就沒有那麼可怕。
文| 亢霖
本文刊載於20180327《北京青年報》B2版
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