每天古書畫：元 黃公望 代表作三幀

黃公望（1269-1354），元代畫家。本姓陸，名堅，漢族，江浙行省常熟縣人。後過繼永嘉府（今浙江溫州市）平陽縣（今蒼南縣）黃氏為子，居虞山（今宜山）小山，因改姓黃，名公望，字子久，號一峰、大痴道人。中年當過中台察院椽吏，後皈依"全真教"，在江浙一帶賣卜。擅畫山水，師法董源、巨然，兼修李成法，得趙孟頫指授。所作水墨畫筆力老到，簡淡深厚。又於水墨之上略施淡赭，世稱「淺絳山水」。晚年以草籀筆意入畫，氣韻雄秀蒼茫，與吳鎮、倪瓚、王蒙合稱「元四家」。擅書能詩，撰有《寫山水訣》，為山水畫創作經驗之談。黃公望是元代著名全真派道士、畫家。字子久，號一峰道人，又號大痴道人，平江常熟（今蘇州常熟市）人。本姓陸，名堅，幼年父母雙亡，族人將其過繼給永嘉州（今浙江溫州市）平陽縣（今蒼南縣）黃氏為子，因改姓黃，名公望，字子久。其山水畫宗法董源、巨然，由此生髮，自創一格；創淺絳山水，畫 風雄秀、簡逸、明快，對明清山水畫影響甚大，為「元四家」（外三家為吳鎮、王蒙、倪瓚）之首。

黃公望 徐賁 快雪時晴圖卷 故宮博物院藏

元 黃公望 快雪時晴圖卷 紙本設色 29.7×280厘米 北京故宮博物院藏

徐賁（1335-1393），明初畫家、詩人。字幼文，祖籍四川，居毗陵（今江蘇常州），後遷平江（今江蘇蘇州）城北，號北郭生。張士誠抗元，賁避居蜀山（今江蘇宜興）。洪武七年（1374）征起，官至河南左布政使，以軍隊過境，犒勞失時，下獄死。工詩，與高啟、楊基、張羽齊名，稱「吳中四傑」， 亦被列為「十才子」之一。擅畫山水，亦長於墨竹。傳世作品有《秋林草亭圖》、《蜀山圖》等。

明 徐賁 快雪時晴圖 卷 絹本 墨筆 29.7x90.5厘米 故宮博物院藏

該卷有元代書法家趙孟頫題寫引首「快雪時晴」四字。尾紙另有明項元汴、於騰二家題記。從趙孟頫題的引首至徐賁畫後隔水共鈐有「項元汴印」、「項墨林鑒賞章」、「安儀周家珍藏」等一百三十七方印。曾經明項元汴、安岐等收藏。《墨緣匯觀》、《汪氏珊瑚網》、《佩文齋書畫譜》、《式古堂書畫匯考》等書著錄。

元 趙孟頫題《快雪時晴圖》卷引首

黃公望畫水墨雪景山水，層岩疊嶺，奇峰寒林，白雪皚皚，寒氣襲人。山下房舍數間，山間升起一輪紅日。天空用淡墨渲染，以烘托雪的潔白，山石用乾筆皴擦，枯樹用濃墨意筆寫之。筆法蒼勁雄奇，線條簡練嫻熟。無款印，黃公望於卷首自識「余以遺景行」，說明此圖為黃氏所作。其中黃公望跋曰：「文梅公大書右軍帖字，余以遺景行，當與真跡並行也。黃公望敬題。」

徐賁《快雪時晴圖》收在黃公望《快雪時晴圖》中。圖中繪雪後晴空，長松挺立，遠處山峯若隱若現，一輪紅日映照兩山之間。山中樓閣上，遊人或在賞雪，或在讀書、環境十分優美。其山石皴法及林木畫法均學北宋郭熙，以水墨墨烘染，筆力遒勁，氣象寒疏而且清麗冷峻之感。

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元 黃公望 丹崖玉樹圖

元 黃公望 丹崖玉樹圖 立軸 紙本 設色 43.8x101.3厘米 北京故宮博物院藏

黃公望（1269-1354），字子久，號一峰道人，又號大痴道人，平江常熟（今屬江蘇）人。公望本姓陸，名堅，幼年父母雙亡，族人將其過繼給永嘉（今浙江溫州）黃氏為養子，這位黃公年已九十，膝下無子，得子萬分欣喜，笑道：「黃公望子久矣!」因改姓名，叫黃公望，字子久。其山水畫宗法董源、巨然，由此生髮，自創一格；創淺絳山水，畫風雄秀、簡逸、明快，對明清山水畫影響甚大，為「元四家」之首，後人把他與吳鎮、王蒙、倪瓚合稱「元四家」。

元 黃公望 丹崖玉樹圖 局部

1959年，中國對外文化聯絡委員會在籌劃一項書畫展時，無意間發現了黃公望的一幅畫。經專家鑒定，這幅畫便是其淺絳山水畫的代表作《丹崖玉樹圖》。本圖無作者款印，由圖中時人張翥的題款「一峰居士精神健，此筆前生應畫師」可知此圖為黃公望所作。另有陸行直、王國器、徐霖、無名氏等多處題款。裱邊有明董其昌二跋，清潘亦雋一跋。此畫曾被董其昌、張見陽收藏。

元 黃公望 丹崖玉樹圖 局部

元代中期以後，以「元四家」的崛起為標誌，文人山水畫發展到完全成熟的境地，成為中國傳統繪畫的大宗，從此代表了整個元代繪畫的時代精神。黃公望，號大痴道人，為「元四家」中年齡最長者，在山水畫史上享有極高的聲譽，被推為「元四家之冠」。其繪畫受趙孟頫、荊浩、關仝、李成的影響，晚年大變其法，自成一家。喜用書法中的草籀之法，筆意簡遠逸邁，風格蒼勁高曠，對明清山水畫影響極大，許多作品被後人當做範本臨習。由黃公望創立的淺絳山水，在元代漸為流行，它與唐代的青綠重彩山水及從中脫胎而出的五代、兩宋之水墨山水各放異彩，此後則三管齊下，形成中國山水畫的三大重要表現形式。

《丹崖玉樹圖》為黃公望的晚年之作，最能代表黃公望在山水畫方面具有突出成就。黃公望對後世影響最大的，是他學董源、巨然一路的畫作，《丹崖玉樹圖》便是其中較為重要的一幅。圖中山巒重疊，高松雜樹遍佈於窠石坡岸之上，梵寺仙觀掩映于山石林木之中，若隱若現，點綴左右。山下林木蔥鬱，坡石相間，一位老者正策杖徐行，溪橋橫卧，凈水流深，一派幽遠渾融的景象。整幅畫中群山積翠，層巒疊嶂，頗有宋畫宏大的氣勢。近處長松用長線條勾輪廓，然後皴鱗片、勾松針。其餘雜樹或圈、或點，皆溫潤柔和，無強悍之氣和奇峭之筆。山石多採用平緩圓渾的山體結構，長短披麻皴兼施，先以淡墨勾皴，再用濃墨點苔，層層提醒。景往後移，丘壑連綿，遠樹含煙。整幅畫面設色淡雅，蒼然渾秀，體現了畫家寄情於景、寄樂於畫的平淡天真的藝術風格，那份獨有的筆墨意境令人回味無窮。

元 黃公望 丹崖玉樹圖 局部

《丹崖玉樹圖》構圖甚繁，用筆卻甚簡。畫面下方留有大部分空白，山石少皴或不皴，與全皴的亂石形成對比，愈顯畫面之空靈而充實。設色淺絳，淡冶秀雅，筆法松秀。在筆法上，變宋人的繁縟縝密為簡括松秀，減弱水墨刻畫，改以勾皴為主，略加渲染，生動地表現出了江南山巒質地鬆軟、平淡秀逸的特點。正如清代畫家惲壽平所說：「其皴點多而墨不費。」由此在深厚中透出清虛疏宕的氣韻。黃公望的這種淺絳山水畫法不僅發展了董源、巨然的山水畫傳統，表現出江南清麗明潔的山色，也符合元人洒脫超逸的審美觀，為後世所崇尚和發揚。

黃公望一生大部分時間在南方雲遊，在師法傳統、師法造化上都下了很大工夫，力求將主觀情懷熔鑄於自然景物的刻畫。這在他的《寫山水訣》中可見分曉。他雲遊時極其注重寫生，總是「於皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便當模寫記之」。他通過觀察總結出：「樹要四面俱有干與枝，蓋取其圓潤。」他所遊覽的松江、太湖、杭州一帶的山水皆與北方峭拔雄奇的山勢有異。南方的山水既開拓了他的心胸、涵養了他的精神，又豐富了他的繪畫題材和表現方法。這種物我同一的特色，正是黃公望繪畫的真精神。

元 黃公望 丹崖玉樹圖 局部

由於《丹崖玉樹圖》作於紙本上，較之《天池石壁圖》、《九峰雪霽圖》等絹本作品更能彰顯出筆墨融合的韻味，用筆松秀，點染隨意。畫面不像董源、巨然的山水畫那樣濕潤滃然，幾乎不加煙雲烘染，在不著筆處體現出迷濛浮動的雲煙霧氣。畫作虛實開合，增添了山水的靈秀，故雖崇山滿紙而無迫塞之感。王原祁評黃公望畫作時曾云：「每見其布景用筆，於渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉見娟妍，纖細而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無窮。」此作堪為代表。

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元 黃公望 富春大嶺圖軸 紙本墨筆 74.2x36厘米 南京博物館藏

《富春大嶺圖軸》，紙本，水墨畫。縱74厘米，橫36厘米。縱觀此圖，富春山重巒疊嶂，山巔曉霧迷遮，若隱若現。山腳江岸相接，兀石環抱，坡上叢樹槎丫，繁茂崢嶸。畫中山徑蜿蜒，盤伸幽谷，行間，可見小橋草廬隱落。遠處深澗，飛瀑簾掛，緩緩下瀉，給人一種「發思古之幽情」的空靈超脫感。畫作構圖嚴謹而富有變化，上虛下實，樹石橋廬和筆墨的重心都偏於畫幅下方，窠石、雜樹苔痕斑剝，翠潤欲滴，畫得縝密而具體。山腰之上，則寥寥數線，幾抹淡墨一帶而過，把整個山巔巧妙地隱於雲霧之中，似有若無，深懸莫測，給人以更多的意境想像餘地。

《富春大嶺圖》以生宣紙繪製，這在元代繪畫中鮮見。宋元時期的書畫用紙，通常都使用熟紙(或絹)或加以硾漿而製成的半熟紙，到了明代，書畫中才逐漸見到用生紙作畫，但使用仍不太普遍，至正德、嘉靖以後，生紙作畫才推廣流行。《富春大嶺圖》則大膽使用生紙，它較之熟紙或半熟紙，不僅繪製難度大，更加之它用墨淡逸，水份含量多，要運筆自如，掌握得當，確實要具備很高的藝術技巧。於今，透過那水墨交觸的筆道，仍可顯見出墨韻淫淫的濕潤感，無怪清代評論家張庚稱此圖是「純用濕筆連皴帶染而成，是以得深沉渾厚之致，浮嵐藹藹欲滴，杜詩『元氣淋漓障猶濕』可移美也」。(張庚《圖畫精意識》)。

元 黃公望 富春大嶺圖軸 紙本墨筆 74.2x36厘米 南京博物館藏

（作者：陰山工作室）

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