《龍門二十品》風格與技法全面解析3
總第1075期；歡迎關注。
魏碑楷書以其風格多樣為當代書壇所矚目。其甚至超過唐楷，成為當代楷書創作取資最為廣泛的學習文本。其技法從生拙到精熟，亦有著廣闊的取法空間，大大拓展了唐楷技法諸家體系的審美成規。在眾多的刻石遺存中，從風格與技法來分析，大致可分為「平城體」「龍門體」「邙山體」「雲峰體」等幾種。其中，北魏遷都洛陽後的龍門造像題記與邙山諸皇室墓誌最為突出。
從本期開始，我們將刊登中國書協第四屆學術委員會委員李庶民的系列講座《〈龍門二十品〉風格與技法析要》。在此講座中，作者將對「龍門體」代表作《龍門二十品》進行風格與技法方面的分析，以期讓讀者對魏碑楷書中方筆一類的風格與技法有進一步的了解。
此文原連載於《中國書畫報》，特此鳴謝！——編者
六｜展現名將風姿的《楊大眼造像記》
《楊大眼造像記》全稱《楊大眼為孝文皇帝造像記》，刻於龍門石窟古陽洞北壁，無刻石年月。額刻「邑子像」三字，正文11行，滿行23字，因文字多有殘缺，今存二百三十餘字。
額頭「邑子」本義為同邑（鄉）之人；北朝的一些由同鄉組織的民間佛教團體也稱邑、邑社，故「邑子」這裡指這些民間佛教團體中的成員。因此，「邑子像」是指同一佛教團體中成員共同出資所造的佛像。
《楊大眼造像記》拓本局部
康有為《廣藝舟雙楫》曰：「《楊大眼》《魏靈藏》《一弗》《惠感》《道匠》《孫秋生》《鄭長猷》，沈著勁重為一體。」又說：「《楊大眼》《惠感》《鄭長猷》《魏靈藏》波磔極意駿厲，猶是隸筆。」還說：「北碑《楊大眼》《始平公》《魏靈藏》《鄭長猷》氣象揮霍、體裁凝重似《受禪碑》。」另說：「《楊大眼》《始平公》《魏靈藏》《鄭長猷》諸碑，雄強厚密，導源《受禪》，殆衛氏嫡派。唯筆力橫絕，寡能承其緒者……唐碑雖主雄強，而無人能肖其筆力。」特別是，康有為把《楊大眼》評為「峻健豐偉之宗」。康有為論此造像記不憚反覆，足見其心之所系。
當代書法理論家祝嘉認為，六朝碑刻中橫畫始終堅實豐滿，而唐以後（唐初尚有些遺風）就只有畫的兩端用力，中截則怯弱了。《楊大眼造像記》額刻「邑子像」中「子」字的橫畫，可以很明顯地看出十分勁健；「主」字雖然小些，但三筆橫畫也很明顯地顯現出中截是豐實的。這等筆畫勁像鐵鑄，不是腕力極強者是辦不到的。「子」字的橫畫並不十分平，但讓人絲毫不會覺得其有斜勢，這是使用中鋒的成效。
前人著錄《龍門二十品》，沒有哪一品比《楊大眼造像記》所受關切更多的了。這顯然與楊大眼北魏名將的身份有關。
七｜疑竇叢生的《孫秋生造像記》
《孫秋生造像記》全稱《新城縣功曹孫秋生、劉起祖二百人等造像記》，刻於龍門石窟古陽洞南壁。碑額中間刻「邑子像」三個大字。此刻正文分為上、下兩部分：上半部分開頭刻有「大伐太和七年」，即公元483年，署「孟廣達文，蕭顯慶書」，內容為發願文；下半部分末署「景明三年」，即公元502年，內容為139人的題名。這令人產生很多疑問：
第一，《孫秋生造像記》上、下兩部分文字是隔了近二十年分別刻成的？
第二，額頭與正文上、下兩部分不是一回事，而是兩個甚至是三個不同的造像記？
第三，若此造像記正文上半部分為「大伐太和七年」（483）刻，那麼「公元494年，北魏孝文帝遷都洛陽。由於統治者的提倡，王公大臣如北海王元祥、輔國將軍楊大眼、安定王元燮、齊郡王元祐等便率先在龍門西山開窟造像」（《洛陽龍門詩選·前言》）這一說法又該怎麼解釋？
這些謎團有待進一步研究考證。
《孫秋生造像記》拓本局部
《孫秋生造像記》中「大伐」中的「伐」字應為「代」，乃是碑賈妄改剜刻所致。
康有為把《孫秋生》歸於沉著勁重一類。祝嘉認為，《孫秋生造像記》在《龍門二十品》中，字是最多的一個，更為可寶。此外，其字雄肆，後半部分字體更拙厚可愛。其實，此造像記是不能籠統論之的。因為其額頭、上半部分正文、下半部分正文的書法頗有差異。就書法水平與刊刻技術來講，當屬上半部分正文最佳，額頭次之，下半部分正文最差。刻制過程雖會對點畫的方圓、曲直造成一定影響，但對點畫的空間位置影響不大。故我們可以通過二維空間分析結字中點畫的相互關係等來判斷其書風的異同。下面我們就對《孫秋生造像記》額頭、上半部分正文、下半部分正文的字進行簡單分析。
第一，字形上，額頭字形偏於縱長，上半部分正文字形偏於方整，下半部分正文字形偏於橫扁。
第二，字勢上，額頭除「邑子像」三大字外，五行小的題字張力顯弱；上半部分正文的字二維張力明顯；下半部分正文的字多呈橫勢，張力亦較好。
第三，點畫方面，額頭除「邑子像」三個大字外，五行小的題字點畫較柔和；上半部分正文字的點畫強健；下半部分正文字的點畫偏於平直。
第四，額頭和上半部分正文中字的橫畫左低右高，與水平線形成的夾角較明顯；而下半部分正文中字的橫畫較為平直。
第五，額頭和上半部分正文中左右結構的字左低右高，而同一字在下半部分正文中則呈左高右低狀。
第六，額頭的字重心較高，上半部分正文的字重心適中，下半部分正文的字則重心較低。
總之，臨習《孫秋生造像記》時，我們一定要分清這幾個部分的用筆、結字、神態、氣息的不同之處。如此，方能做到準確臨寫。
八｜別具逸趣的《安定王元燮造像記》
《安定王元燮造像記》位於龍門石窟古陽洞南壁佛座上方，刻於北魏正始四年（507）二月。此造像記共13行，95字。
清康有為在《廣藝舟雙楫》中將《慈香》和《安定王元燮》歸為「峻盪奇偉」一類。他說：「《元燮造像》如長戟修矛，盤馬自喜。」「峻盪奇偉」是說此造像記的風格嚴峻中寓放縱、偉岸中見意趣，「長戟修矛」是形容橫、撇、捺舒展誇張，「盤馬自喜」是形容結字的整體穩健自適。嚴格來說，康有為的評價雖遣詞華麗，但與實際不太相符。若說「長戟修矛」，《孫保造像記》《北海王元詳造像記》或過之；至於「峻盪奇偉」，則《鄭長猷造像記》《司馬解伯達造像記》或過之。
《安定王元燮造像記》拓片局部
當代書法理論家祝嘉《書學論集》說：「《安定王元燮造像》文近百字，空格以石勢關係或因尊親提高以示尊敬，不是字殘缺了的。此刻兼用些圓筆，撇畫為多。像『考太』二字的撇畫，就是用圓筆，畫極娟秀，樸拙的味反少。全文多用側勢，右高左低。結構上是用巧處多，別具逸趣，但仍是勁健的，在《龍門》中少見。『王』字是隸法。『元』字上一橫畫變成點，和《一弗》的『元』字相同。『四』字左直畫改用點，別開生面，使全字也改觀了。『中』字左直也寫成點，直畫不十分正，反見生動活潑。」
祝嘉認為「考太」二字的撇畫「就是用圓筆」，實則此二字為方圓兼用，拓本清晰可辨；而「畫極娟秀」也是形容過當。此外，多用側勢、生動活潑應該是「龍門體」的共性所在，而方圓兼用、別具逸趣才是《元燮造像記》比較突出的特點。
當代書法理論家張強在《中國書法鑒賞大字典》中評價《元燮造像記》道：「看起來它欹側不正、身軀偏斜、筆畫出軌，但是我們只要對其靜靜體味，就會發現由於作者高度控制能力帶來的某些妙處。」他還說：「筆畫過度的伸展使它逸出作為方塊框形的嚴格束縛而走向正三角外形。看似略不經意，由於技巧的精深抹去了痕迹。整個碑在盎然的錯落中見出了主體的匠心。」
諸家分析、鑒賞同中有異、異中有同是藝術審美中的正常現象，正所謂「一千個人眼中有一千個哈姆雷特」。所以，同一幀臨習範本會有不同的臨習結果，各取所需而已。
九｜精秀奇偉的《司馬解伯達造像記》
《司馬解伯達造像記》共14行，64字，刻於北魏孝文帝元宏太和年間（477—499）。此造像記書、刻俱精，用筆以方為主，間用圓筆；起筆與收筆或藏或露，多清晰可見；點畫強健飽滿且見秀整；方折凝重，間有幾處圓轉，尤其是橫折的圓轉處頗具秀逸遒勁之氣。此造像記整體保存完好，文字甚少殘破，是臨寫「龍門體」的極好範本，只是字數少了些。
康有為《廣藝舟雙楫》說：「《解伯達》《齊郡王祐》峻骨妙氣為一體。」又說：「《解伯達造像》雍容文章，踴躍武事。」這是指其給人以剛柔相濟的感覺。此外，他還說：「《解伯達造像》亦有奇趣妙理，兼備方圓，為北碑上乘。」
《司馬解伯達造像記》拓片局部
當代書法家祁毓麟在《中國書法鑒賞大字典》中評價《解伯達造像記》道：「具有筆力方峻、氣勢雄強的時代風氣，又不拘成法地去發揮自我創造意識和智慧，表現出豐富的審美情趣和創造才能。雖寥寥數十字，但自成面目，開奇崛變化的書風，為北朝造像精品之一。」他認為，此造像記點畫造型多有奇出之筆，如「寧」字的點、「泯」字的背拋鉤、「延」字首撇等；尤以「達」「道」「延」字的橫捺由大弧度的圓潤曲勢轉為大起落的方截勁利的長腳最為獨特。他說：「字之造型，善於挪移、收縮、誇張部位而生異態。『綰』字左低右高、『勒』字左高右低、『軀』字誇張右部、『遷』字誇張中下部、『智』字誇張左部、『馬』字右部的收縮、『趣』字（取）之收縮等等。在不影響辨識的條件下，還省略部分點畫，以求簡練，如『激』『彌』『響』等字。」又說：「全記64字，參差錯落，姿態欹正，組成縱斂有致的和諧的整體，意趣天然，韻味酣足。」
祝嘉認為，《解伯達造像記》筆力固強，結構也極嚴整，但絕不是唐以後的那種嚴整。像「綰」字就是左低右高的，隨手變化，不為框框所束縛。作角兩折處也多，「日」字右角最為明顯。字體於樸拙中也有用巧的，如「達」「荒」「地」等字都很新鮮。
在對碑帖的解讀、臨習中，「誤讀」是在有意或無意中經常發生的。如上面所舉祁毓麟和祝嘉對《解伯達造像記》中「綰」字「左低右高」的解讀便存在一定誤解。因為，這個字同其他六十多個字對比，即可知左低右高超出正常結構是一個意外，或是書寫、或是摹刻的失手，不能算作是此造像記的結字特點，更不能作為分析其結體規律的代表字例。對碑刻的臨習，還應注意不可一味模擬石刻上的刀鑿斧削的效果，而是要作筆情墨韻的紙上書寫還原。啟功曾說：「學書如不知刀毫之別，夜半深池，其途可念也。」此乃經驗之談。
作者：李庶民
來源：《中國書畫報》。未完待續
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