「不要跟我說什麼編劇技巧、表演流派，就是干。」
迷影日歷
影迷是世界上最好的職業。
胖達說
德國電影大師維爾納 · 赫爾佐格（Werner Herzog）短短兩天的北京之行落下了帷幕。
赫爾佐格到哪兒都不改導演本色，在上海擺弄迎賓台；到了北京電影學院，校方也應他的提議，第一次在舉行講座的舞台下方設了話筒，讓觀眾排隊提問。
以下就是老爺子3月27日講座的實錄，略有刪減。
什麼時候決心做電影的？
沒有一個明確的時刻，說我就下決心做電影了。我小時候沒看過電影。我生於 1942 年，當時慕尼黑完全被戰爭摧毀了，家也在戰爭中被炸了。我的媽媽、兄弟被迫分離，沒有地方住。我兩周歲時，媽媽帶我們去了遙遠的山村，那裡沒有任何軍事活動，更沒有電影、電視。
11 歲時，我們搬回慕尼黑，才在電影院看了電影，但那些電影拍得都不咋的，沒有哪部讓我有衝動拍電影。後來我經歷了獨立思考的階段，經常旅行、看電影。在這當中，決定了做電影。我在貧困中成長，德國的經濟振興跟我完全沒關係。我的兄弟都跟我一樣，很早就出來討生活。我的處女作的一部分錢是當時在鋼鐵廠當焊工學徒賺來的。我當時上晚班，白天上課，有時候還挺辛苦。我也沒有上過電影學院，德國當時也沒有電影學院。當時慕尼黑電視與電影大學（University of Television and Film Munich）的前身——德國慕尼黑電影和電視研究學院（the German Institute for Film and Television studies in Munich，簡稱 DIFF）還不是正式的學院，只是無償出借電影設備，激發人們對電影的興趣。但我卻從沒拿到過。
有一天我在器材設備室，發現就我一個人，也沒人看著我，於是就把架上的攝影機拿走了。本來沒想偷，打算幾天後拍完電影就還。結果我的電影一直拍一直拍，所以就沒有還了。今天沒必要再偷了，設備成本不高，體積也很小。最近我在洛杉磯一個大影院看了一部非常有趣的電影（註：可能是《橙色》），是用 iPhone 手機拍的，而且效果很好，得到了觀眾的好評。
來源 | 紀錄片《赫爾佐格吃他的鞋》（Werner Herzog Eats His Shoe）
你很少在家鄉拍攝。怎麼看待家鄉？
我是巴伐利亞人。
我非常認同德國文化，但不光是德國文化這個寬泛的概念，更具體的說是巴伐利亞。
我在南方長大，我們有自己的方言和文化。巴伐利亞是一個分離的王國。
我製作的都是非常具有巴伐利亞精神的電影。
這是一個很重要的問題：你永遠應該高度認同你的文化。
我是為數不多在各個大洲——包括南極洲都拍過的導演。雖然離開了家鄉，但我從未遠離我的文化。我住在洛杉磯只是因為我是個快樂的已婚男人。我從未嘗試過製作好萊塢電影，這離我的文化有點遠。現在歐洲的統一程度越來越高，這不是個壞事。
我希望看到具有中國地域風味的電影，不光是北京，可以是南方山區。
如何在電影中體現自己的文化？
不要太考究氣，不要去追究中國文化的根。無論在南極還是在巴伐利亞，我拍的都是自己的電影。
喬治 · 盧卡斯（George Lucas）拍的片發生在太空（《星球大戰》），但還是一部美國電影。
編劇技巧？劇本結構？我一個都不信。
這次展出的電影都是我的早期作品。在我的電影生涯剛開始時，我傾向於拍故事片，從構想到劇本都進行得很快。我寫下劇本時，腦海已經有了一個印象，很快就把它抄下來。
我沒上過電影學院，沒受過專業訓練，從不按照任何劇本寫作的規則。我通常會自己想像故事的發展，不會像專業劇作家那樣按條條框框寫。一旦有了一個想法，我能在一周內寫成劇本，像是從（腦海中的）屏幕拷貝一樣。我認為劇本寫作其實是文學的一個分支。我不會像經典的劇本格式一樣寫對話是什麼、人物是什麼。我的處女作的劇本幾乎寫成了小說，因為我沒看過劇本是怎麼樣的，不知道怎樣寫傳統的劇本。之後的創作中，我隨時準備讓生活入侵，這才能讓電影充滿生命力。我的電影雖有即興，但不是隨性的即興，而是有結構的。雖然聽起來有點矛盾。
一個很好的例子是在拍攝尼古拉斯 · 凱奇（Nicolas Cage）主演的電影《壞中尉》（The Bad Lieutenant: Port of Call - New Orleans）時，好幾個場景完全沒有劇本。我問編劇，如果把劇本改成我想像中的那個樣子，你會有問題嗎？我不改變故事主線或者基本的角色，而是把我的看法（vision）加入劇本。一次拍攝時，我看到一棵樹上有蜥蜴，就把蜥蜴放到咖啡桌上。結果這成了令人難忘的一幕。片中只有凱奇（的角色）看到了蜥蜴。這為什麼重要呢？因為只有他和觀眾看到了蜥蜴，兩者就形成了同謀（conspiracy）。
來源 |《壞中尉》劇照
這是讓為數不多的可以教的劇作技巧——讓角色很快地獲得觀眾的支持。
我不相信編劇技巧和劇本結構。所有中國的偉大詩人都沒上過詩歌學院。當然一些必要的元素、基本的結構會便於分析劇本，比方對於現在有些西方影視劇，一拍 15 部甚至更多的史詩敘事。
生活跟電影的關係是？
第一，生活和電影還是要有區別，混為一談並不健康。
第二，當電影製作侵入你的人生時，你要謹慎（economical）了。
舉個例子。我拍過一部紀錄片，關於一個一歲半的小女孩被極其殘忍地謀殺。我跟案警方要案發現場的照片，但不想看小女孩的。警方就把照片投影給我，但把女孩的照片也混了進去。那些照片令人目不忍視。所有人都不應該看到我所看到的那些照片。因為這件事，我總是半夜驚醒，聽到有人尖叫，把我的妻子也驚醒了。後來才發現，原來尖叫的人就是我自己。我原本計劃拍更多關於可怕犯罪的片子，但這件事後就叫停了。這個故事說明了一點：人生和電影一定要平衡。
在我人生最激動人心的時刻，我從來不帶相機、攝影機。比方說我的兩個兒子出生，我是目擊者，但沒拍任何照片。在人生的重要時刻，你總是要遠離攝影設備的。
我的人生還有個很重要的事，就是長距離徒步旅行。但我從來不帶相機，而是隨身帶一個小本子，可以放在上衣口袋裡。我出版過一本日記，現在已經有了中文版——《冰雪紀行》（Vom Gehen im Eis : München-Paris 23.11. bis 14.12.1974），記錄了我從慕尼黑到巴黎的旅途。法國電影資料館非常著名的德國電影學者洛特 · 艾斯納（Lotte Eisner）是我的精神導師。聽說她中風時，我說：
不行，她還不能死。我要去看她。
我不知道她能不能撐下來，她也不知道我會來，但我還是出發了。為了快一點，我走的全是直線。森林、河流，都照過，沒有迂迴。
那時正值嚴冬雪天，我沒有睡袋，沒有帳篷，很難熬。這就像朝聖。
我相信在中國也有這樣的做法，就是虔誠地從一個地方去另外一個地方。4 年後我把這本書給了一個出版商。
另外一個例子，拍《陸上行舟》（Fitzcarraldo）時我也寫了日記，但在 26 年後書才得以面世。這些書是我人生的一種敘事。但重要的是我的電影，而不是我的人生。
美國演員克里斯琴 · 貝爾（Chiristian Bale）跟我合作過，說要拍部關於我人生的電影。我說：
你瘋了嗎？我絕不允許這樣的事情發生。
電影是一個生產幻覺的行當，非常危險。我們常能看到從業人員被這個職業摧毀了。有數據統計，導演大概經歷 10~15 年的高強度工作，就銷聲匿跡了。
這有點像體操運動員，黃金歲月也就是15~25 歲。
數學家也是非常難取得數學史意義上的突破。
那麼如何才能在這行保持長久的活力呢？
要有對電影飽含興趣又健康的心態。做電影的同時，其實可以跟農民一起勞作，這樣就不只是關注電影。我就因為在鋼鐵廠工作，而沒有完全投入到電影當中。
怎麼處理紀錄片的道德？
生活總是會干擾電影，而電影會反過來干擾生活。
拍片時你要全身心投入。但有些演員在他們的私人生活繼續扮演角色，這並不健康。
這與紀錄片中起的衝突不一樣。
我拍紀錄片會傳遞我的觀察和價值觀。
這就是為什麼我在紀錄片中自己解說，解說詞也是自己寫的，把自己融進片中。雖然聽起來就是隨便說的。
我也在嘗試更健康的拍片方式，比如當演員。比如在《俠探傑克》（Jack Reacher）里演一個壞人。當時他們給我很多鏡頭，給我不少錢，讓我去嚇人。我當時沒有槍，就靠氣場，用說話的聲音嚇人。
這對我來說很容易。這是表演，不是我的靈魂。
來源 |《俠探傑克》劇照
當然導演時，也會有表演的成分。
有時候他們會稱呼我「藝術家」，但我對這個稱謂感覺非常不舒服。
然後他們就問，那你覺得你是什麼？
我說：
我是士兵。想要拍好電影的士兵。
怎樣找到自己的風格？
我從沒想過往我的電影注入什麼風格。從一開始我就很原創，就像書法一樣。我從沒想塑造風格，但觀眾從我的電影的基本的元素中可以認出我。我沒受到什麼導演的影響，相反卻影響了很多其他導演。
做你的演員很危險嗎？
拍《阿基爾，上帝的憤怒》時，我先去取景地感受了風險，確認安全才帶組來的。我評估風險很專業，所以拍了 70 部片，沒有一個演員落下重傷。確保安全是必要的。
我從不要求演員去做我做不到的事。比方電影《重見天日》（Rescue Dawn）拍貝爾吃活的蛆。我說：
給我勺子，我來吃。
他說算了算了，你別吃了。
我就趕緊拍，趕緊結束。
來源 |《重見天日》截圖
有一兩個例外，非常罕見。拍火山的紀錄片《蘇弗雷火山》（La Soufrière - Warten auf eine unausweichliche Katastr）時，報道說火山會爆發，威力相當於十個廣島原子彈爆炸。當時整個村莊都疏散了，只有我和兩個拍攝人員繞過路障，走到火山上。我說：
給我一個攝影機，我要進去。
一個攝影師很堅決地跟著我。另一個美國攝影師有點猶豫：
要是我們站在火山口，然後爆發了怎麼辦？
那我們就化為灰燼唄（airborn）。
我說。
最後他也決定去。但都是自己決定的。
當時真的很危險，還有衝擊波和餘震。叢林里的鳥都飛走了，蛇衝到了海里溺死了，又沖回了山上。在這看起來千鈞一髮的時刻，我們還是決定去，然而火山最終沒有爆發。最近在印尼拍另一部火山的紀錄片，也很幸運，火山沒有爆發。
來源 |《進入地獄》（Into the Inferno）劇照
即使在這樣的例子中，所有跟隨我的技術人員都是自做決定。同意跟我去，我才帶他們。我們非常快地拍、非常快地出來。網上流傳我把演員生命置之不顧，那都是謠言！
當你把事情想清楚了，恐懼就消失了。
比如中國革命的長征，剛開始時士兵很少。他們翻山越嶺，是因為有一個清晰的願景。
演員對你的電影有什麼影響？
說我用槍指著克勞斯 · 金斯基（Klaus Kinski）的頭，那是謠言。
我是威脅過他，但沒有帶槍。
金斯基當時看到群演玩牌很生氣，射過三槍，把一個群演的指頭都給打斷了。
這些都在我的紀錄片《我的魔鬼》（Mein liebster Feind - Klaus Kinski）里了，你們沒準能在「海盜灣」（Piratebay）網站上找到。
來源 | 紀錄片《我的魔鬼》（Mein liebster Feind - Klaus Kinski）劇照
評判演員的標準只有一個——能否和觀眾產生共鳴。
通常這些演員私底下是不起眼的。指導表演這件事沒法教，得有一雙慧眼。
表演的流派都是扯淡，不要信。我會跟不同的演員用不同的方法指導。
唯一的表演學院就是高度風格化的表演。
如果我拍一部功夫片，我就需要一個本身就會功夫的演員。
表演學院都在騙錢，比如紐約的表演工作室（The Actors studio）
瑪麗蓮 · 夢露本來是個女神，但她去了表演工作室以後就沒什麼讓人印象深刻的作品了。
馬龍 · 白蘭度也是，本來才華橫溢，後來被毀了。唯一的例外是《教父》（The Godfather）。
沒法說指導表演的三種方法，只有在片場跟我實踐過才知道。
《卡斯帕爾 · 豪澤爾之謎 》（Kaspar Hauser - Jeder für sich und Gott gegen alle）的主演（布魯諾 · 斯列斯坦 Bruno S.）從沒拍過電影，人生很悲慘，被關了 23 年。
有時候他會在片場自說自話好幾個小時，說自己的生活多麼悲慘。
我會讓所有人都聽他說，我會觸摸他的脈搏，感受他的生命。
怎麼看《阿基爾，上帝的憤怒》（Aguirre, der Zorn Gottes）中阿基爾這樣的狂人？
將角色的創造者和角色混淆，是個很容易犯的錯。
我創造了這個角色，但不意味著我是這樣一個人。
雖然我在亞馬遜拍的片，但我的精神是巴伐利亞。
我從 19 歲到拍到現在，從沒停過。如果我瘋了，我不會活那麼長。
如果將電影跟德國歷史平行對比，阿基爾跟另一個狂人——希特勒是有些相似。
我創作這部電影，是希望觀眾參透這種人物的內心。
來源 |《阿基爾，上帝的憤怒》
1972 年拍攝的 16 世紀故事《阿基爾，上帝的憤怒》片尾出現了一艘樹上的船，而 1982 年拍攝的20 世紀故事《陸上行舟》中廚師說不要隨便開槍，之前有一個探險隊在這裡向土著開槍，最後全部被殺。這是巧合嗎？
第一，《阿基爾，上帝的憤怒》樹上的船和《陸上行舟》的船沒有聯繫，而是源自不同的靈感！
第二，廚師的話源自當時橡膠園莊主非常暴力的時代背景。《陸上行舟》的取景地很偏遠，那裡還有一個不為人知的部落。當時那個部落朝我們射兩米長的箭，射到了一個工作人員的喉嚨和另一個工作人員的肚子上。幸好我們在廚房給他們做了手術，他們都活下來了。
來源 |《阿基爾，上帝的憤怒》劇照
電影拍攝的這些事情都是沒法在日常生活中想像的。電影學很愛用抽象的理論來套電影，但要小心太究於細節。否則對你、對電影都不會有什麼幫助。比如功夫片就不要放太多思想。電影的運作方式是在思想之外的。
為什麼你不做夢？
因為我真不做夢。就這樣。
心理學家總說人會做夢，然後分析夢。但我就是個活生生的反例。
不過我會做白日夢，比方徒步時經過美景，會起幻覺。
其實我也做夢，但真的非常少。上一次做夢是兩、三年前。也許正是因為我不做夢，我才能做電影。
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——胖達出沒注意——
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（只要付了錢你他媽想幹嘛就幹嘛許可證）
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