每個人都有自己的東京，他的東京壓抑而疲憊

劉檸專欄｜拆東補西

兩千年的中日關係史，是一部互拆互補的歷史。日人拆補在前，善莫大焉。國人行於後，至今羞答不前。於己於人，何益之有？

日本攝影家中，非科班出身者雖然不少，可像長野重一（Shigeichi Nagano）那樣，從東京丸之內的Shōsha-Man（商社人）而出道者，卻絕無僅有。

1925年3月，長野出生於大分縣大分市，父親是一名牙醫。長野行二，上有胞兄。因叔父無子，按父親與叔父的約定，長野一出生，戶籍就落在叔父家。不久，叔父過世，留下足夠的資產。七歲時，長野進京，與嬸嬸住在東京高輪的一座大宅子里，經濟上無任何困窘，悠然度過了少年時代。嬸侄二人生活出奇的安靜，長野時而感到孤獨。

與攝影的最初邂逅是在淺草，仲見世的玩具店裡。用玩具相機拍攝的膠片，當時沖洗，「顯影液是紅的，定影液是綠色。浸泡在液體中的相紙，眼瞅著變色，光影浮現，再在日光下晾乾，就成了一張照片」。魔術般的光景，令少年痴迷不已。玩過父親和叔父的老式蛇腹相機後，不久就擁有了自己的相機——一台國產仿柯達的箱式相機，甚至有了一爿簡易暗房。在那個時代來說，可謂相當奢侈。

長野重一（Shigeichi Nagano，1925?）

高中畢業後，順理成章地進入富家子弟扎堆的慶應大學經濟學部，旋即加入大學的攝影小組「Photo Lends」，接受名攝影家野島康三的指導，或跟著同樣出身於慶應經濟學部的前輩攝影家三木淳拜訪土門拳等，總之，離東京的攝影圈似乎「很近」。但畢業後，長野卻從未想過要進入攝影圈，而是去了一家大商社，在都心的丸之內上班。Shōsha-Man聽上去蠻神氣，但對並不缺錢的長野來說，卻是一份頗無聊的營生，成天把美軍的處理物資四處倒賣，令長野心生厭煩。

1947年秋，剛要去公司上班的長野在街上碰到三木淳，三木說自己剛好要去攝影家名取洋之助的工作室談一本雜誌，「要不一塊兒去吧？」長野便跟了去。名取洋之助是公認的攝影大師，彼時正在運作一本號稱是「《LIFE》日本版」的圖文並重的攝影雜誌《周刊SUN NEWS》（註：『週刊サンニュース』，名攝影家名取洋之助於1947年11月創刊的攝影周刊），見三木帶了一名年輕人過來，本能地以為是前來雜誌社求職的攝影青年，二話沒說，就發配倆人一起去常磐碳礦採訪去了，Shōsha-Man的長野還穿著西裝。不承想，這竟成了長野廁身攝影界的契機。商社的工作滿打滿算練了一周，遂成了名取洋之助的助手和編輯。

這也是長野之不同於一般東洋攝影家之處：多數攝影家出道前或做暗房助理，或當街拍（Snap）攝影師，可長野是編輯。有時，在刊物出版前，為了一兩幀新聞攝影的標題和文字說明，動輒絞盡腦汁熬上一個通宵，也不在話下。但恰恰是這種媒體訓練，成就了一種獨特的攝影風格，既有鮮明的主題性，亦重視敘事節奏，張弛有度，構圖生動、均衡。

攝於1959年的《五點的上班族》（註：「５時のサラリーマン」、東京丸の內、1959年），是一幀超有名的攝影，是所有戰後出版的日本攝影史的必收之作。背景是皇居的石垣，巨大的黑石質感粗礪，有種威壓感；膠片下方是一群人的半身胸像，男性西裝整飭，女性則是典型的昭和中期OL打扮；畫面中央偏左立著一塊「三菱本館」的木牌，提示著攝影的方位。

5點的上班族（東京丸之內，1959年）

作品所表現的是五六十年代的東京，都心部高級商務區丸之內的白領們下班後，離開寫字樓，步行至地鐵站途中，在十字路口等紅燈時的情景。摩肩擦踵的人們，面帶漠然、倦怠和焦慮的表情，幾乎難找出一張洋溢著純然快樂、安詳的臉孔。畫面有很強的張力，釋放出某種強烈的壓抑感，成了象徵高度增長期複雜社會現實的代表性作品。

1960年7月，池田勇人政權成立。為平復「安保騷動」，變社會的「負能量」為「正能量」，池田打出「所得倍增計劃」的國策：國民所得十年翻番。結果，目標提前五年達成。

1964年，東京奧運會成功舉辦，東京—大阪間的東海道新幹線開通，「3C」（彩電、轎車、空調）進入普通家庭……一覺醒來，日本已躋身經濟大國。但是，社會也因此而傾斜，環境惡化，公害橫生。與此同時，整個國家被一種巨大的力量裹挾而下，人們根本來不及思考什麼便被捲入漩渦。掙扎與傾軋之間，人之所以為人的「人間味」漸次淪喪。而這一點，恰恰是攝影家所關注的。

送外賣的食堂女侍（東京新宿，1955年）

日本是一個企業社會，公司文化根深葉茂，異常繁榮，甚至整個國家被戲稱為「日本株式會社」。以西裝革履、手拎公事包的大公司白領為主體的上班族，不僅是戰後景氣神話的製造者，而且構成了消費社會主流文化的主體。對此，長野重一深有體察，因為他原本就是其中的一分子。基於自身的經驗，他自揣相當了解這個群體。他在攝影手記中如此寫道：

在所謂「大眾社會」的說法剛冒出來的時期，上班族是眾人趨之若鶩的職業，我也經常去丸之內一帶拍攝。但與嘴上說來說去的剛好相反，我所目睹的，是他們極度疲倦的樣態，於是就產生了把那種樣子拍下來的想法。開始時，拍單人特寫。然後想要一幅象徵整體印象的，用《LIFE》雜誌的話語，叫做主片（Key Picture）的攝影，而從中央郵政局對面看到的光景與那種印象非常吻合。那幅攝影后來脫離了該系列的其它作品而獨步天下。

遙遠的視線（東京澀谷，1983年）

高度增長期，也是波瀾壯闊的「大時代」，各種自然災害與政治社會事件頻發，頗類似當下的中國。作為攝影家，長野也沒少奔波於各種新聞現場。但他的攝影觀念與那些受過新聞專業主義訓練的媒體攝影記者或主張介入現實的「社會派」攝影家不同：他不會直接正面聚焦事故或事件本身，而是微妙地避開主體對象物，選擇一個獨特的視角切入被攝體。如採訪常磐礦難時，不去拍攝礦難現場，而是拍那些像夢遊症患者似的繞著碳住街（煤礦住宅區）轉悠的男人；池田內閣誕生時，他不拍首相本人，卻把那些力挺池田的選區名士攝入膠片；伊勢灣颱風災害發生時，他的鏡頭聚焦災區兒童臉上驚恐的表情。

建設中的都廳舍（東京新宿，1991年）

颱風之日（東京五反田，1993年）

攝影家鏡頭的景深往往超越事件本身，直抵其背後一圈一圈擴散的漣漪。因此，長野的攝影被評論界稱為「攝影隨筆」（Photo Essay）。

經過五六十年代的創作期，長野一度停止攝影，專註於編輯事務，在岩波書店主編了大型攝影叢書「岩波攝影文庫」，參與了「日本的攝影家」等重要攝影文叢的編輯、出版。後以獨立身份，與市川昆等導演合作，拍攝紀錄片，樂此不疲，直到八十年代，重新端起相機，再次拍攝東京。

日本以東京為背景創作的攝影家所在多有，表現形式也因人而異，但基本以表現現代城市的怪異、暴力、冷漠、雜沓、色情等面向為主，卻鮮有像長野八九十年代的東京攝影那樣，對一個「老東京」視野中都會生活的「醍醐味」瞬間作正面呈現者。至此，乍看上去，攝影家似乎走到了與早期風格反動的道路，但其實，從對題材的挑剔、構圖的謹嚴整飭，到畫面的張力和敘事性，都與年輕時如出一轍。只是峻冷感有所減弱，代之以暖調的色溫——也許是因為老之將至？

東京外環自動車道路下某公園（1993年）

不過，毋庸諱言，長野重一被談論最多的作品，仍然是《五點的上班族》。這幅作品調子沉鬱，透出一種令人窒息的不安氛圍，確實有某種存在主義文本的氣質，評論界也不乏此類持論。雖然不排除攝影家潛意識中可能多少有那方面的藝術訴求，但竊以為如此觀點仍不脫一種擴大化的哲學闡釋——至少攝影家自己並沒有那種理論預設。也許，它只是表達了在經濟高度增長之下，一種因價值單一而造成的內心的壓抑感而已。事實上，長野恰恰認為，「沒有比攝影更難以表現思想和觀念的了」：

我並不在乎結果被當成藝術來評判。但我覺得，攝影以藝術為志向，未必是其充分發揮本身所蘊含的固有能量的做法。

他甚至認為，「拍攝是一種近乎本能的、動物性行為，類似做愛與排泄」。

看來，還需警惕動輒為攝影家貼上「社會派」標籤的做法。攝影家本人，哪裡有那麼「正經」？

（本文為作者原創稿，原題《長野重一：增長的壓抑？》，轉載請留言獲得授權。文中使用圖片均由作者本人提供。）

劉檸：作家，藝術評論家。大學時代遊學東瀛，後服務日企有年。著有《東京文藝散策》等。

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