為何中國觀眾迷日劇，《芙蓉鎮》讓日本人淚流滿面？| 專訪四方田犬彥

原標題：為何中國觀眾迷日劇，《芙蓉鎮》讓日本人淚流滿面？| 專訪四方田犬彥

提到日本電影，人們首先想到的可能是黑澤明的《七武士》、小津安二郎的《東京物語》，或者是當年紅遍中國的《追捕》。這些經典影片，塑造了許多中國觀眾對日本電影的認知。但在日本電影學者四方田犬彥看來，這無異於將喜馬拉雅山脈的各個高峰勾連起來，便聲稱自己已經洞察了世界屋脊的全貌，事實上，正是這些藝術高峰之間無數的無名之作，串連起了日本電影發展與演變的來龍去脈——「電影的歷史絕不只是經典佳片的歷史」，這是四方田犬彥在《日本電影110年》一書中寫下的第一句話。

四方田犬彥筆下的日本電影史，很少著墨於那些被頂禮膜拜的藝術片，在他看來，反而是從普通觀眾喜聞樂見的情節通俗劇、喜劇片、鬼怪片中，可以找到那些「讓日本電影成為日本電影」的深層基因，發現那些凝聚了日本人共同情感和價值觀的東西。

四方田犬彥

例如，大概很少有人了解，歌舞伎以及其他日本傳統藝術形式對於日本電影有著深遠的影響。歌舞伎不僅影響了日本古裝片中的人物扮相、肢體語言、發聲方式，留下了男扮女裝表演的傳統，還為日本電影輸送了源源不斷的故事題材。好比19世紀末歌舞伎改良運動中產生的「新派劇」，就為差不多同時傳入日本的電影提供了許多衝破門第禁錮的痴愛故事，而「日式恐怖片」的獨特風格也與歌舞伎和落語（一種類似於單口相聲的日本傳統曲藝形式）的影響分不開。

甚至在電影傳入日本之初，放映電影時還配有專門的解說員（被稱作「活動辯士」），這也是由於傳統曲藝培養起來的觀眾群習慣了這種「音畫雙軌」的表演形式。有聲電影的出現雖然讓辯士逐漸絕跡，卻塑造了日本電影獨具一格的鏡頭語言和敘事方式，流暢的長鏡頭和冗長的畫外音被人們視為辯士在有聲電影中遺留的痕迹。

除了傳統文化，一個多世紀以來日本主流意識形態的幾次轉變也深刻地影響了日本電影的發展——從戰前文藝界的普遍左傾，到戰時民族主義情緒的高漲以及國家意志對電影創作的干預，到戰後美據時期的民主化要求，再到近半個多世紀以來日本民族主義的迴流及其與左翼的合謀——從日本電影110年的歷史中，我們可以大概窺見日本這個國家的政治走向與社會變遷，電影作為一種大眾藝術所承載的社會功能，在《日本電影110年》中得到了充分的討論。

在該書中文版問世之際，界面文化（ID：booksandfun）專訪了四方田犬彥，和他聊了聊日本戰爭片半個多世紀以來的演變、日本電影與東亞電影之間的關係，以及日前開始在亞洲各國發酵的「#Metoo」運動的影響。

《日本電影110年》

四方田犬彥 著 王眾一 譯新星出版社 2018年1月

藝術片常常偏個人化，通俗片凝聚了共同體的情感和價值觀

界面文化：你在書中多次談到了日本傳統戲劇對電影的影響，是不是可以認為，相較於其他國家的電影，日本電影與傳統戲劇的關係格外密切？

四方田犬彥：日本電影除了受傳統歌舞伎的影響之外，還受到了電影傳入日本之時正流行的「新派劇」（新派歌舞伎）的影響。之所以日本電影受歌舞伎影響很大，是因為當電影作為一種商業活動在日本興起之時，歌舞伎為電影創作提供了大量的故事題材，並且歌舞伎的觀眾群也奠定了後來日本電影的主要觀眾群，甚至當時的日本人就是把電影作為歌舞伎的一種變體來理解的。因此，從歌舞伎中取材，就成為了當時最為常見、從市場角度看也最為保險的一種電影製作策略。

溝口健二的《殘菊物語》就是深受歌舞伎影響的影片

但是這一現象也並不是日本獨有的——中國第一部電影《定軍山》來源於京劇題材，香港電影中也有很多粵劇的元素，義大利電影也在很大程度上受到了歌劇的影響——這都與傳統戲劇的故事題材與其培養起來的固定觀眾群有關。

如果從一個大的歷史維度去考察世界電影的話，我們就會發現，一些國家拍出了許多非常優秀的電影，而另一些國家在電影上成就平平。例如日本、埃及或二戰前的中國上海，都拍出過非常優秀的電影，這與這些國家、地區擁有非常深厚的戲劇傳統密不可分。再如，香港電影中的動作、打鬥元素很多，這與廣東地區的功夫、雜技等傳統藝術形式及其培養出來的觀眾審美趣味也有很大關係。當然，如果僅僅倚仗這些傳統藝術形式來發展本國的電影，也是可以的，但會相對局限，想要創作出在世界範圍內有影響力的電影，還是需要突破和創新。

界面文化：無論是日本還是中國的藝術電影，都是通過參加國際電影節得到西方主流電影界的了解和認可的。在中國 ，知識分子和電影學者也會從東方主義的角度去分析和批評第五代導演的作品，日本的知識界是怎麼看待上世紀五六十年代第一批走出國門的日本電影人和他們的作品的？

四方田犬彥：這個問題，我們首先要從國際電影節的意識形態性入手來分析。任何一部電影在具有藝術性的同時，它還是商品，參加國際電影節的首要目的是拓展海外市場，增加海外的票房收入。從這個意義上說，國際電影節還是一種非常資本主義的運作方式，與電影本身的藝術性關係不大。

像《武訓傳》這樣的電影，對中國的歷史和社會有著非常深刻的剖析，但這與西方人或者日本人理解的中國並不一樣，因此，即便去國際電影節參展，恐怕也不會獲得什麼肯定。但張藝謀的《英雄》就很容易得到國際電影節的認可，也容易在國際市場上打開局面。如果我們從父親的形象，或者從知識分子的自我認同這樣的角度去分析《英雄》的話，也會是一個很有趣的文本，但遺憾的是，西方的影評人並不會從這一視角去看待這部電影。

再比如，溝口健二的作品分為兩類，一類是拿到國際電影節上去參展的作品，另一類是在國內拍給本土觀眾看的電影。前者一定要滿足以下幾個條件：首先是故事一定發生在古代日本，一定是武士、藝伎這類題材，其次還要符合美國主張的那種民主主義、人道主義價值觀。也就是說，當時的日本電影人想通過這些電影傳遞出的信息是，儘管我們的歷史、文化、生活方式與你們不同，但在基本的值觀上，我們與你們是一致的。1950年代國際電影節選片的策略也是如此，即從許多非西方國家，像釣魚一樣選上一兩部有普世價值的電影，這與今天的「村上春樹現象」是一個道理。而溝口健二針對日本本土觀眾的作品則完全不同，它們描寫的都是當時日本的一些社會問題，例如男權社會下女性的處境等等。如果不是對當時的日本社會有一定了解的話，是很難看懂這些電影的。

溝口健二迎合西方市場拍攝的《雨月物語》

我在使用「東方主義」這個詞的時候一向是非常謹慎的。我曾經在哥倫比亞大學做過訪問學者，師從薩義德教授，薩義德教授對我來說是有恩的，我回到日本後也曾把他的著作翻譯成日文。但我個人覺得，薩義德「東方主義」的理論到底是否適用於中國，是一個值得探討的問題。在歷史上，中國與非洲、阿拉伯世界一樣，都曾被西方殖民，但不同的是，殖民主義的文化侵略並沒有從根本上對中國文化造成衝擊。而在非洲和阿拉伯世界，當地人要表述自己的文化時，必須要藉助西方的話語，他們必須面對自己的傳統文化被西方文化重塑的現實，但西方從來沒有能力發明一套能夠改寫中國文化的話語體系。例如在西方和日本，都有很多研究中國文化的學者，但很難想像，他們的研究可以改寫中國文化。因此我認為把薩義德的理論簡單地附會到中國的情況上，是有問題的。

界面文化：你在書中多次強調「東亞電影」這一概念，並認為日本電影應該放在東亞電影的大框架中去分析和理解，為什麼要堅持這一思路？

四方田犬彥：如果用一棵樹作比喻的話，一棵樹表面上看可能不大，但在地下，它的根系可能相當龐大。東亞的各個國家和地區，像中國、日本、韓國、香港、台灣等等，現在看來社會制度差異很大；但從更大的維度來看的話，他們深層的歷史文化淵源還是非常深厚的，這就是我們所說的儒教、道教、佛教思想，以及19世紀以來與西方文明的碰撞帶來的一些新思潮。為什麼中國觀眾對日本的電視劇會如此著迷，而日本觀眾看中國的電影《芙蓉鎮》也會淚流滿面？這與千百年來形成的這種無意識的文化同源性有很大關係。

《芙蓉鎮》日版海報

我們今天所討論的藝術片，其實常常是非常個人化的，它體現的是導演個人的意志。但普通老百姓喜聞樂見的通俗片，則凝聚了一些人們共同的情感與價值觀。正因為此，我們可以跳出意識形態的局限，把日本電影放在東亞電影的框架下去討論。我常常想，可以將東亞各國的通俗情節劇、動作片、鬼怪片放在一起，做一個橫向的比較研究，我自己是沒有力量完成這一浩大的工程了，但如果有一天，中日韓加上台灣地區的評論家們可以開一個這樣的研討會的話，將會產生非常有趣的成果。東亞電影與好萊塢的電影有怎樣的區別和共性，也將會在這一研究討論中最終浮現。

以渲染苦難加深國族認同，

是日本戰爭片的套路

界面文化：書中在談到二戰期間的日本戰爭電影時，引用了《菊與刀》一書作者魯思·本尼迪克特的觀點，即當時的戰爭片所展現出來的一種「悲愴美」，在西方人看來其實是反戰的，這裡反映出日本人看待戰爭的態度與西方人十分不同。戰後的日本戰爭片又是如何書寫戰爭的，還在延續這種「悲愴美」嗎？

四方田犬彥：首先必須明確的一點是，二戰期間的日本戰爭片是在軍國主義和民族主義的意識形態下，在國家政策的監管下拍攝出來的。這就決定了，當時的戰爭片並不是要正面地表現戰爭，而是要表現日本軍人在戰爭中吃苦耐勞、不畏犧牲的精神，從而達到一種煽情的效果。其目的是，通過軍人在戰場上悲壯地戰死、他的戰友守護他的遺體這樣的情節來打動觀眾，引發觀眾的共鳴，從而讓觀眾在不知不覺中認同軍國主義的意識形態。在這樣一種敘事中，敵軍是不會出現的——無論是共產黨領導的八路軍、新四軍還是國民黨的軍隊，它關注的只是日軍內部的故事。

按照這一邏輯拍出的戰爭片，在美國好萊塢是不可能被允許上映的。因為對於普通美國觀眾而言，這樣的電影無疑是在渲染戰爭有多麼殘酷、犧牲是多麼可怕，這會使美國人對徵兵採取抵制的態度，甚至醞釀出反戰運動。而在日本文化中，苦難具有凝聚共同體、加深國族認同的作用。這種意識形態動員的方法不僅限於日本，在文革時期的中國，也有一些類似的電影出現，但毫無疑問的是，在好萊塢，戰爭電影絕不可能這麼拍。

《菊與刀》

魯思·本尼迪克特 著 呂萬和 等譯

商務印書館 1990年6月

在戰後的七年時間內，美國對日本實施了軍事佔領，同時也進行了嚴格的文化管制，戰爭題材成為了電影的禁區。上世紀50年代初，美國的軍事佔領結束，戰爭題材的電影又重新興起。這一時期的戰爭電影主要分為兩個類型：

一種類型是懷舊戰爭片，因為許多當年的日本兵都出身貧苦的農民家庭，一日三餐沒有保障，參軍之後至少解決了溫飽問題。對於知識分子和富裕階層來說，戰爭是反人道的犯罪行為，但對於社會底層而言，吃糧當兵幾乎是改變他們生存境遇的唯一出路。在軍隊中，貧富差異也變得沒那麼重要，大家看似都處在一個相對平等的共同體當中，因此，許多人對那個時代還是十分懷念的。以這種懷舊的情緒為基礎，在上世紀50年代日本出現了許多戰爭題材的喜劇片和動作片。部分喜劇片中甚至會有一些非常誇張、失實的情節，比如一個二等兵，從前就是社會上的一個流氓，參軍之後居然可以對自己的上司拳打腳踢。這在真實的歷史中當然是不可能的，但電影會用喜劇的手法來迎合戰後民主化的氛圍。值得注意的是，即便是這樣的喜劇片，也只聚焦於日本軍隊內部，而不去展現外敵。

另外一類戰爭片，就涉及到了對戰爭的反思，比如李香蘭主演的《逃脫在拂曉》和小林正樹導演的《戰爭與人》，都是這類反思戰爭的嚴肅作品。在《逃脫在拂曉》中，男主角是一個被八路軍俘虜的日本兵，他在接受了八路軍的思想教育之後，被釋放了，又回到了原來的部隊，但我們知道，日本軍隊是容不下俘虜的，他的戰友和長官都逼著他自殺，無奈之下，他與戀人（李香蘭飾）打算一起逃出日軍據點，投奔八路軍，但在途中就被日軍殺害了。這類反思戰爭的作品還能舉出很多。

《逃脫在拂曉》劇照

到了1970年代，每年夏天，都會有一些大製作的戰爭片問世，這類電影不再描寫正面戰場，而是聚焦於戰爭中個人的遭遇以及他們的家庭在後方所做出的犧牲。在這些電影中，日本不再作為戰爭加害者的形象出現，通過表現戰爭中發生在日本國內的故事，這類電影塑造了日本「戰爭受害者」的形象。我們當然也可以把這類電影稱為「反戰電影」，但它們反戰的立足點在於，戰爭讓我們失去了親人、生活困苦、飽受饑寒，房子也被美軍炸了，所以戰爭是不好的，我們不能再要這樣的戰爭了。這種反戰其實是一種「保守的反戰」，並不是對戰爭性質的積極反思，它的初衷仍然是通過這樣一種痛苦的經驗，再次確認日本民族的共同體，它巧妙地迴避了日軍在別國土地上所犯下的戰爭罪行。

上世紀五六十年代的戰爭電影縱然有許多不同的類型，但終歸是經歷過戰爭的人拍出來的，有切身的質感，而今天的戰爭電影拍得就像電子遊戲一樣，對戰爭的反思就更加被淡化了。在今天的日本年輕人中間，產生出了很多所謂的「網路右翼」，其實與戰爭電影的電子遊戲化有很大關係。年輕人本身對歷史的無知，再加上當下戰爭電影的去語境化，共同造成了這一現象。今天的日本政治也有明顯右傾、保守化的趨勢，政客們提出的口號是「美麗日本，強大日本」，本來在這樣一個社會背景下，電影應該起到喚起民眾反戰意識的作用。但很遺憾地是，今天的日本拍不出這樣的電影，這也是日本電影面臨的一個很嚴重的問題。

界面文化：在談到日本戰後電影時，你曾提到左翼電影人與民族主義之間的曖昧關係，可否展開講一講？

四方田犬彥：我們所了解的左翼都是具有國際主義立場的，與右翼的民族主義立場針鋒相對，但在日本，很特殊的是，日本共產黨也有著很強的民族主義傾向。在二戰期間，日本的敵人是美國，美據時期大家都不敢講話，美國軍事佔領結束之後，在日本左翼眼中敵人仍舊是美國。也就是說，無論戰時還是戰後，日本的敵人是美國這一事實，並沒有改變。例如日本有一位畫家，在戰爭期間經常畫那種美國青面獠牙地將魔爪伸向日本的畫作，戰後他加入了日共，還成了一個級別很高的人物，但他作品中的美國仍然是這種形象。也就是說，無論他的意識形態是軍國主義還是共產主義，在反美這一點上，是一以貫之的。

日本共產黨在戰後經歷了一次重組，重組前的日共里有朝鮮籍的黨員和來自台灣的黨員，後來這群人被驅逐了，但日共依然堅稱黨內不存在民族問題。日共也從不正視今天日本國內的民族問題，它動員和發聲的對象只局限於日本人的群體，它的政策也只針對日本人。

我對馬克思很有興趣，五年前還寫過一本關於馬克思的書。但是我對日共並不感冒，原因就在於他們對在日本的外國人毫不關心，假裝他們不存在，這一點在我看來非常虛偽。儘管日共系統也拍出過不少電影，但由於日共在民族問題上的立場，這些電影並沒有對日本的民族主義意識形態做出任何深刻的反思。在今後的日本，民族性必然會變得更加淡漠，日本只有把自己變成一個多民族國家，才有可能存續下去。戰後，不少在日的朝鮮籍導演拍了許多這一題材的電影，在沖繩也出現過一些琉球語的本土電影，這些都反映了日本國內尖銳的民族問題。

界面文化：去年從好萊塢興起的「#Metoo」運動已經席捲了歐洲，最近也正在韓國發酵。你怎麼看日本電影工業中的性別問題，「#Metoo」運動會在日本爆發嗎？

四方田犬彥：「#Metoo」運動也正在日本發生。我承認「#Metoo」運動對於爭取女性權益的重要意義，但是所有的運動一旦成為群眾運動之後，都會產生一個問題，就是魯迅所說的「示眾」。我並非在污名化「#Metoo」運動，但任何一種群眾運動都避免不了這種「示眾效應」。文革正是由於這樣的問題，給中國人帶來了極大的心理創傷。如果「#Metoo」運動僅僅是以「示眾」的方式告終的話，那麼它將給社會帶來一種撕裂。無論是日本還是美國，都沒有真正經歷過類似文革那樣的群眾運動，所以他們還不了解「示眾效應」的可怕，而中國人因為有過文革這樣慘痛的經歷，希望能夠對這類問題有更清醒的認識。

2000年之後，日本出現了一大批女性導演，由於認識到了自己的性別身份，非常積極地創作了很多女性題材的電影。但問題在於，她們並沒有能夠超越自身性別身份的局限，她們作品的受眾也基本為女性。而像香港女導演許鞍華，她就樂於嘗試各種不同的題材，動作片和通俗劇她都會拍。

日本新生代女導演中的代表人物西川美和

最後再補充一點，上世紀30、40年代時，好萊塢並沒有女導演，但在舊金山的唐人街曾出現過兩位華人女導演，其中一位，曾經啟用了當時還是小孩的李小龍拍過一部電影。為什麼在好萊塢還沒有女導演的時候，舊金山反而會出現兩位華人女導演呢？這是一個非常值得研究的課題。目前，東京大學的一位學者正在研究這個課題。在我看來，電影史研究不應該只關注卓別林、希區柯克，而更應該研究這兩位舊金山的華人女導演。

本文為獨家原創內容，采寫：張之琪，編輯：黃月、傅適野，未經「界面文化」（ID：BooksAndFun）授權不得轉載。

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