佛教與中國繪畫

藝術每因各民族間的接觸而得益，而發揮增進，卻沒有以藝術喪亡藝術的事情。不是嗎?羅馬希臘雖亡，羅馬希臘人的藝術，卻為東西各國的藝壇所尊崇推仰。

這正是藝術的世界，是廣大而無所界限。所以凡有他自己的生命的，都有立足在世界的資格，不容你以武力或資本等的勢力來屈服與排斥; 而且當各民族的藝術相接觸的時候，輒發生互相吸引，互相提攜的作用。這在東西各國的文化史中，都能找到這樣的例證。

敦煌壁畫（二一七窟）釋迦回迦毗羅維城

吾國的藝術在夏商周的時候，大體在自然的發展，未曾和外邦有所接觸。屬於藝術的一部分的繪畫，就好像一個孩子，還被擁護在母親的身邊，未曾和其他的人有過相當的社交。

到了西紀前三世紀的時候，秦始皇統一六國，版圖遠擴於西南，從而西域的美術品，漸次輸入中土，並且在始皇帝二年的時候，西域騫霄國畫家烈裔入朝，能口噴丹墨，而成魑魅怪詭群物等的圖像，善畫鸞鳳，軒軒然唯恐飛去。這是吾國的繪畫與外邦有社交的開始。

從秦代以後，依國勢與交通等的關係，漸漸增加更多的接觸機會，這也是必然的趨勢。西人候兒氏（H i r t h）所著的《中國美術之外化》一書，曾分中國古代之繪畫為三時期: 從最古到西紀前一百五十年，是不受外勢影響的獨自發展時代為第一期; 從西紀前一百五十年到西紀六十七年，是西域畫風侵入時代為第二期; 從西紀六十七年以後，是佛教輸入時代為第三期。

但是西域諸國，大都尊奉佛教，西域畫風的侵入，也可以說是一部分佛教畫風的輸入。就是說候兒氏所分的三時期中第二第三兩個時期，都受著佛教的大影響，不過一屬間接一屬直接罷了。在此所以我要提起與東晉學術思想有極大影響的印度佛教和吾國繪畫的關係了。

敦煌壁畫（二一七窟）菩薩頭像

佛教東傳中國，是在漢明帝時代。

史載明帝曾夢白光金人，遣蔡愔到天堂求佛經及釋迦像。這事在明帝永平八年，即西紀十五年，就是候兒氏所劃分佛教輸入期的開始時候。當時和蔡愔同歸的，有沙門迦葉摩騰與笠法蘭二人。因白馬馱經，建白馬於洛陽雍門，使二沙門翻譯經典於寺中。是為吾國有佛教及佛的始初。

其實秦代與西域交通之後，在來往的痕迹中間，早已成佛教東傳的機會。一說: 秦始皇的時候，曾有一沙門來朝，見於臨洮，始皇因銷金器作十二金人以象之，臨洮是現在甘肅的鞏縣，在此昔地，可推測佛教在秦時代，已入中國的邊境。換一句話說，就是中國最初接觸佛教的勢力，大約也在印度阿育王時代，因此印度的佛教繪畫，也未始不可推想在這時已輸入到中國的邊境了。

候兒氏所劃分西域畫風侵入時期，從西紀一百五十年起，那時正是漢武帝元鼎二年，即班超通西域的時候。其實西域畫風的輸入，是在通西域之前，這恐是候兒氏不精密的地方。不過從漢代蔡愔等帶入釋迦像以後，才有白馬寺壁上千乘萬騎繞塔三匝圖的中國的佛教繪畫，現在雖未能考得此種式樣與作者姓氏，但在畫的題材上，自是抄襲印度佛院中的佛畫式樣，是無可懷疑的。

又當時明帝將蔡愔等所帶入的經典、佛像，摹寫多本藏於南宮的雲台及高陽門等地方，以重廣示。所謂「上有所好，下有所效」，知道當時對於此等圖像早在宗教信仰的心理上，引起畫家與鑒賞者的重視，也可在意想中斷定的。

敦煌壁畫（二一七窟）菩薩頭像

東漢末年，炎運漸漸衰微，魏蜀吳三國，因此相繼鼎立，互相紛爭，有五六十年的長久。晉承三國分裂之後，於內政紛亂元氣尚未恢復的時候，就遭八王的禍亂，在外方又加以夷人的侵入，釀成五胡的紛擾，終成南北分裂的局勢，人民因受歷年戰爭的困頓苦楚，漸漸助長消極厭世的色彩，一般人士，因開清談的端緒。

魏晉的時候，更增盛熾，何叔平等倡導於前，嵇康、阮籍等相繼於後，尊崇老莊，排斥儒術，競尚玄虛幽妙，以為曠達，成一時思想的大潮流，與佛氏的以達觀頓覺而脫出苦樂得失煩悶人生的意旨，很相適合，所以當時佛教也隨時代的思潮，日漸隆盛，以達六朝的極致。

原來我國從漢代以來，和西域的交通更增繁密，西域的僧人來傳於內地者，也日漸加多。兼之因國家的戰爭，困憊的社會，人民幾乎未能得到一日的安逸。當著時運傾頹的季世，節義的人士，也不易全他的所終。

厭世的潮流，到了這個時候頓成高潮，更是佛教隆興的大機會，故在六朝時代，佛教蔓延於中國內地，北朝的符秦姚秦都深信佛教，造塔建寺崇奉不遺餘力。尤其是梁武帝蕭衍，承南方偏處的平安，得尊奉佛教的更好時機。印度僧侶乘機東來的，因此也極多，如禪祖十八代菩提達摩，即被武帝所歡迎。故佛教乘五胡紛亂盛入內地者，大概是從西南直入北方，以長安洛陽為中心地點，漸漸蔓延於吾國的南方。

到了梁朝時代，因海運開通，印度諸僧侶多從海路東來，當時竟以建業為中心地點，從南方漸次蔓延於北方。在歷史上所見梁武帝捨身等記載，便可曉得當時佛教信仰的狂熱，讀唐杜牧「南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中」的詩句，足以想見當時江南佛教的隆盛。

那麼當時的印度美術，也自然多從海路直接輸入南方內地，並且梁武帝曾命郝騫到印度模造衛鄔國陀那王的佛象而歸中國，因之武帝大興寺院的壁畫，竟延用到朝廷宮闕之內。史家所傳的印度中部的壁畫，也在這時輸入吾國，從一乘寺凹凸匾等的證明，確是不錯的。

故吾國自東漢以來到六朝的繪畫，雖因文化發展的需要，在各方面都有所進展，然在全繪畫上成為最重的主點的，卻是伴佛教而傳布的佛教畫，這是研究吾國繪畫的人所共同承認的，原來當時的佛教畫家，大概為印度的宣教者或吾國的信教者，對於佛教有熱烈的信仰，竟以繪畫作為佛教的虔敬事業，他們所作的佛教繪畫，雖不旨在藝術的本身上，作何等講究，然全體系信仰的盈溢，流露於外形，自然存有不可思議的靈力，令人起崇敬的想念。

所以當時的佛教寺院，因宗教思想的靈化，差不多成為美術的大研究所。一方面因當時的天下分崩，政教失墜。在上面的一般大人先生，鴻於玄虛的清談，便足以過他們的一生; 在下的一般無知小民，蹈於妄希福利，流於迷信，而宗教的繪畫，也於無形中喚起一時士人的愛好，虔敬的宗教畫家自然乘機創作出種種以前所未曾見過的諸佛諸神的凈土，以示他們的信念。

當時吾國的畫家，受此種繪畫的最有影響者如吳的曹不興，西晉的衛協，東晉的顧愷之，劉宋的陸探微，梁的張僧繇等，都是吾國古代極有名的人物畫家。一說: 不興曾在天空僧人康僧會那裡，見過從西域帶來的佛畫儀像及摹寫，蓋康僧會曾受吳孫權的信仰，建建初寺於建業，為江南佛寺的始祖，不興的弟子衛協曾有吾國畫佛家的稱譽，或者同不興從康僧會所輸入的佛教儀像里，得繪畫的新規範，也未始不可作臆想的推測，其餘如張墨、荀、戴逵、史道碩、陸綏、劉祖胤、蔣少由、王乞德、王由、謝赫、毛惠遠、曹仲達等等，都是吾國很有名的佛教繪畫家，真是非常之多。

敦煌壁畫（二一七窟）佛弟子與菩薩

壁畫雖在周的時候，就被用於王宮祖廟等等地方，然一種式樣的印度壁畫，卻在梁的時代輸入，此種壁畫，起初專為寺院裝飾等應用，後來漸溶以中國化，投合國民的風尚，成一般的使用，它的式樣如何? 雖不能十分明了，大約與遺存於現在的印度阿旃陀窟（AGIANDA）的壁畫，想沒有十分差異，然在梁史上所載建康一乘寺有張僧繇、所畫匾額，說花形稱天竺的遺法，眼望眼暈如有凹凸，故又稱一乘寺為凹凸寺，所說眼暈如有凹凸，定是吾國所不常用的陰影法，與印度阿旃陀窟，日本法隆寺金堂的壁畫，大略相似而無疑，現摘錄《日本美術史略》中法隆寺金堂壁畫的說明如下:

細按他的作法，壁面全體塗抹白粉，描線作大輪廓於面上，次第繪以彩色，他的色料為墨朱、紅、土黃、青、黛綠等，用潤筆干筆，各分濃淡施色。他的畫風，大與日本及中華固有的古畫不同，線條幾成全無意義，不過作形狀及色彩的界線罷了。最特異的，以暈染的方法，作全體的陰影，濃厚而且深暗，但與埃及棺中所發現的古代肖像畫，和阿旃陀的圖像，作十分陰影的不同，想印度暈法經中華而到日本人的手中，不期然的減薄多少，也未可知。

佛像的全部，都帶有印度色彩，類似阿旃陀圖像中的代表作品，姿勢大凡雄偉，如手指等各部分，並且非常寫實，可說極有密緻變化的技巧。服裝方面，中間一像，全身披有多折縐的衣服，其餘各像多裸上半體而附以胸飾及腕環等，從左肩到右腋下，掛以袈裟，腰部附以極薄的裳，是以透見兩腳。

在各種的裝飾上，意匠於印度的式樣，出於奇異的想像者不少，例如普賢菩薩所騎的象，象牙延長成兩枝蓮花，其中一枝婉轉變成花形的燈，載普賢的腳於燈上。立於佛像中間背部的高屏風，重疊埃及古圖中所見的水瓶模樣，及印度阿育王時代建築裝飾上寶輪形蓮花紋等，及他模樣中一部分的式樣，帶有希臘風味，和不少中華及日本菱花形與麻葉形。衣服上的花紋，有染物及織物二種。考察以上各點，可曉得此畫，雖全為印度中部圖畫式樣，多少受中華的變化，當做模範，而由日本的畫工，適宜配置於金堂的壁畫而畫成的，實是非凡的大作品，足明二三百年前東西交通的事迹。

敦煌壁畫（二一七窟）佛弟子頭像

六朝原如吾國佛教弘宣時代，天竺的康僧會、佛圖澄，龜茲的羅什三藏，及求法者的智猛、宋雲等，沒有不以圖畫佛像為弘道的第一方便，尤其是擅長繪畫的迦佛陀、摩羅提、吉底俱等僧侶來華，以及壁畫的新輸入張僧繇因先傳他的手法，而成新機局者。

隋代佛教繪畫，比南北朝雖無甚進展，然李雅及西域僧人尉遲跋質那，印度僧人曇摩拙叉等，都很長西方佛像及鬼神等，為隋代繪畫中的中心人物，又印度僧人拔摩曾作十六羅漢圖像，廣額密髯，高鼻深目，直延傳到現在，還表現著高加索人種的神氣。

敦煌壁畫（二一七窟）大勢至菩薩

自隋到了唐代，佛教又見異樣的振作，分門立戶，各自成派，如智者的天台宗，首賢的華嚴宗，善導的凈土宗，道宣的南山宗，吉藏的三輪宗，不空的真言宗，真是風馳雲涌，疊然競起，並且玄奘從東印度帶來的佛畫佛像，和金剛智、善無畏等同時所傳入的儀像，於吾國的繪畫上，自然與以極大的影響。

唐貞觀中年于闐國王薦尉遲乙僧至唐室，極長佛畫，曾在茲息寺的塔前作觀音像，於凹凸的花面中，現有千手千眼大慈大悲的觀音，及七寶寺降魔圖，千怪萬狀，精妙不可比喻。想他的畫風，大概與梁時代張僧繇凹凸寺匾，同出一手法，當時如張孝師、吳道子、盧伽、車道政等，都受著極深的影響。雖宋的郭若虛曾說「近代方古，多不及，而亦有過之，若論道釋人物，士女牛羊，則近不及古」的話，足以證明宋代及唐代末年的佛教繪畫，不及唐以前的隆盛，然初唐的佛教繪畫，在當時的繪畫上，尚占極大的勢力，這是誰都該承認的。

雖然，中國自五胡亂華以後，西北的華人，都被胡人逼迫南下，留居長江流域一帶，因之南下華人頓接觸南方大自然景趣的清幽明媚，促成山水花鳥畫的發達與完成。而且中唐以後的社會人心，與中唐以前的風尚，己呈一變遷的現象，當時佛教中的論理濃艷，宗旨繁瑣各宗，多與當時的社會思想不相適合，獨禪宗的宗旨，高遠簡直，盡有清真灑落的情調，他們所有一種閑靜清妙的別調語錄，很適合當時文士大人文雅的思想與風味，乘此時代思潮的轉運中間，自然興起一種寄興寫情的畫風，別開幽淡清香水墨淡彩的大法門，而成宋代水墨簡略的墨戲，這實是當時的人民，久優遊唐代清平之下所表現的光彩。

五代及宋，都屬禪宗盛熾時期，極通行羅漢圖及禪相頂禮圖等，廢除從前所供奉的禮拜諸尊圖像，代以玩賞繪畫的道釋人物，此等道釋人物，大概出於兼長山水等的畫家，例如僧人法常所作的白衣觀音像等，都在草略的筆墨中，助水墨畫的發展，原來禪宗的宗旨，主直指頓悟，世間的實相，都足以解脫苦海中的波瀾，所以雨竹風花，皆可為說禪者作解說的好材料，而對於繪畫的態度，因與顯密之宗，用作宗教奴隸者不同，可是木石花鳥，山雲海月，直到人事百般實相，儘是悟禪者自己對照的凈鏡成了悟對象的機緣，所以這時候佛教在方便的羈絆繪畫以外，並迎合其餘各種材料，使得當時的繪畫，隨禪宗的隆盛，而激成風行一時，盛行文士禪僧所共同合適的一種墨戲，如僧人羅窗靜寶等的山水、樹、石、人物，都隨筆點染，意思簡當，表現不費裝飾的畫風，又僧人子溫的蒲桃，圓悟的竹石，慧丹的小叢竹，都有名於墨戲畫中。從宋以下，直到清代的八大、石濤、石等，都是以禪理悟繪畫，以繪畫悟禪理者，真可謂代有其人。

敦煌壁畫（二一七窟）准提觀音

宋元以下佛教未見特出的彩色，特出的佛教畫家亦不多見。徐沁《明畫錄》道釋人物敘文里說:古人以畫名家者，率由道釋始，雖陸、張、吳，妙跡永絕，而瓦棺維摩，柏堂廬舍，見諸載籍者，恍乎若在，試觀冥思落，筆傾都聚觀，輦金輸財，動以百萬。……今人既不能擅場，而徒詭日不屑，僧坊寺廡，盡俗筆，無復可觀者矣。

敦煌壁畫（二一七窟）四菩薩

然二三千年來，佛教與吾國的繪畫，極是相依而生活，相攜而發展，在繪畫與佛教的變遷程途中，什麼地方找不到兩相關係的痕迹?不過唐以前的繪畫，為佛氏傳教的工具，唐以後的繪畫，為佛氏解悟的材料而不同罷了。海運開後，東西洋的交通已發現平坦的大道，未悉今後的吾國繪畫，與佛教是否還會發生何種關係?

潘天壽簡介：

潘天壽（1897—1971），字大頤，自署阿壽 、壽者。現代畫家、教育家。浙江寧海人。1915年考入浙江省立第一師範學校，受教於經亨頤、李叔同等人。其寫意花鳥初學吳昌碩，後取法石濤、八大，曾任中國美術家協會副主席、浙江美術學院院長等職。為第一、二、三屆全國人大代表，中國文聯委員；1958年被聘為蘇聯藝術科學院名譽院士。著有《中國繪畫史》《聽天閣畫談隨筆》等。

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