理查德·迪肯 制形造物
「理查德·迪肯：新雕塑」北京公社展覽現場
理查德·迪肯（Richard Deacon）在雕塑創作中對媒介材料的應用十分多元，其在力圖保留材料自身物質特性的同時，以一種「製造」（fabricating），而非「雕刻」（carving）或「制模」（modelling）的方式，對構成作品的物質媒介進行結構及形態上的干預。在其創作的具有抽象形態的雕塑作品中存在著諸多矛盾性的並置，這體現在整體與部分、內部與外部的結構關係；材料的工業性與形態的自然性；以及後現代的視覺特徵與詩意的表達等諸多方面。而這一切正是其作品在形式及內容上所顯現出的豐富性、複雜性的來源。
藝術匯：此次在北京公社展出的「定製」（Custom）系列作品是你為此次個展特別創作的新作。這個開始於2012年的作品系列與你多年前以陶瓷材料創作的「空隙」（Gap）系列似乎存在方法上的邏輯關聯，都是將中空的物體從橫截面上一分為二，將凸面和凹面的部分沿著它們的長度連在一起，形成複雜的形狀。你是否試圖通過解除這種內部與外部的區分，引發一種新的觀看的可能，並使觀者重新認知二者（內部與外部）在結構上的同等重要性？與「空隙」系列不同的是，你在「定製」系列中應用了不鏽鋼材料，摒棄或部分摒棄了中空結構，作品也因此更具實體性及體量感。能否談談與此相關的思考？
理查德·迪肯：確實。我曾用陶輪製作簡單的形體然後把它們重新組合以形成一種複雜的形狀。先切割這些環形形體再把它們重新連結以構成一個波浪式線形圓圈的想法確實源自我的陶瓷作品。「空隙」作品是一個很好的例子。我意識到自己可以用鋼管做類似的作品（縱向切開再重新連結），是因為想要試試用那些由於訂購過多而留在工作室的若干不鏽鋼管可以做出些什麼來。最終形狀的末端要麼是扁平的要麼是圓形的，大部分是因為四或五毫米厚的線條相對陶瓷作品而言不是很具有特色，因為在陶瓷作品中，尺寸更小而材料厚度介於十到十五毫米之間，這樣可形成寬線條。是的。這樣一來，確實是外部變成了內部，反之亦然，我認為這意味深長。
《花哨定製》108×203×70cm 不鏽鋼 2018年
《特別的定製》203×180×126cm 不鏽鋼 2018年
藝術匯：此次展出的「字母」（Alphabet）系列的創作起始於繪畫。在將其轉化為雕塑形式之後，依舊可以感受到某種繪畫形式的痕迹，譬如牆上的展示方式，以及近似浮雕一般較為平面的呈現形態。是什麼原因促使你進行這種形式上的轉化？通過這種轉化，你是否亦有意探討某種有關平面與立體、繪畫與雕塑的關係或邊界？
理查德·迪肯：要說「字母」作品源於繪畫並不完全正確。對於現在而言，這是相當長的歷史了。2004年，我用框架（鐵絲框）製作陶瓷作品，把裡面不規則的幾何粘土塊都挖掉。然後我再把其中的一些結構用鋼鐵做成大尺寸作品。製作時，我想知道這些結構被拉成扁平時是什麼模樣，同時我也開始著手畫它們的扁平形狀，把它們想像成在紙上被拉平的三維立體結構。接著，從這些繪畫中（因為它們恰好是26幅畫，所以我把這組作品叫做「字母」），我認為可以製作成更大的牆壁浮雕，用摺疊的金屬重現圖紙上的線條並賦予這些浮雕結構強度。在這些作品中摺疊輪廓變化多端，並且在其中的一些作品中摺疊管道的內部也染了色。我認為以這樣的方式引入色彩也是以另一種方式和陶瓷作品接合，在後者中我大量使用了彩釉。做出這26幅設計花了一些時間，包括後來為北京的Raycom電信創作，想像一個三維立體結構被拉平的形狀，但這些作品裡，兩側都從前面可見（也就是相互重疊）。
為北京公社創作「新字母」作品時，我重新把繪畫作為創作源頭，但僅是那些我畫的、三層重疊的作品，以使浮雕能夠變得獨立（事實上它們需要一個底座）。結果既在意料之中又在意料之外。意料之中的是三層重疊這種模式的豐富複雜性。意料之外的則是「背面」的視覺強度，也就是反面，在那裡當它們以不同的角度連結，金屬紋理產生透明表面破裂的錯覺。這種視覺強度促使我以不同於最初設計的方式來裝置展覽（染色這一面呈現出更像是一種依牆而掛的繪畫）。現在，當你穿過展覽廳，你是從彩色走向單色，就好像是參觀兩個不同的展覽。從概念上講，三幅為一組的繪畫作品裡，中間那幅也比我想的更具有內涵——任何這種類似組合的作品中，你真的不能把中間這幅看成一種形狀。所以，是的，不同的側面和中間的晦澀的確探討了二維和三維之間的關係，以及它們如何與我們在這個世界上對事物的體驗息息相關。
《新字母 ABC》264×206×47cm 不鏽鋼、顏料 2018年
《新字母 DEF》200×286×47cm 不鏽鋼、顏料 2018年
藝術匯：「字母」系列的每一件作品都是由若干個相對獨立的幾何形狀拼合而成。這也使人想起你創作的其它一些以幾何形態呈現的立體雕塑作品，如《聯繫》（Associate）、《聚集》（Congregate）。應當如何看待存在於你作品中的這種整體與部分（或個體）之間的關係？
理查德·迪肯：整體和部分之間的關係是上個世紀七十年代思想的一個主旨!我一直想做完整的作品（而不是，比如說場景），這樣觀眾就像是處於人群之中去理解他們的感知互動。但是我也希望你們能夠識破它們，這顯然不同於觀察人的方式。我並不樂意看到破碎似乎變得可見，是因為理解了不同部分之間有連結點。
藝術匯：近些年來，你的作品形態呈現出明顯的幾何形狀，這與你其它一些作品，比如此次展出的「定製」系列所具有的圓潤感、流動感，以及早些年那些以木材為媒介的作品中具有的捲曲感、有機性形成了一種形態上對比。這是有意為之的一種嘗試嗎？
理查德·迪肯：幾何不一定是線性的。彎曲和摺疊是其中兩種用來賦予平面材料強度的方式。例如，從木材過渡到鋼材曾是我用來確保在開始其他事情之前已完成某件事的一種手段。材料的選擇不僅僅是習慣性的，更是一個如何讓材料在作品中起到一種有意義的元素的問題。老實說，我認為幾何對錶面主觀性是一種有用的約束。
「理查德·迪肯：新雕塑」北京公社展覽現場
藝術匯：你對媒介材料的運用十分多元，在創作中總是力圖保留材料自身的物質特性，但又以一種不同於現成品藝術的方式對作品的物質媒介進行干預，這通常體現在對物體結構上的組合及形態上的改變。你將自己形容為一個製造者（fabricator），是否亦有這一層面的指涉？
理查德·迪肯：我採用「製造者」這個詞是因為製造（或者說建構）是製作雕塑的一種方式，它與雕刻或製作模型相關卻又不同。詞的第二個含義意指虛構。所以，在某個層面上與手工工藝有關，而在另一個層面上又與全然的發明有關。
藝術匯：不難發現，你的作品中存在著諸多矛盾性的並置。除了上面提到的整體與部分、內部與外部，這種矛盾性亦體現在材料的工業性與作品形態的自然性；後現代的結構特徵與作品所散發出的莫名的詩意（這種詩意也會體現在部分作品的名稱上）等方面。你認為這種矛盾性的並置是否正是你作品內在豐富性、複雜性的來源？
理查德·迪肯：是的。
藝術匯：你作品的形態是抽象的，但有些時候它們又會引發某種對具體形象的隱約而混沌的聯想，是否可以說你所創作的這些在形態及觀念上具有抽象性的作品在本質上與現實世界是緊密相連的？
理查德·迪肯：我認為抽象是一種讓事物變得與眾不同的方式，因此，也是具體或真實的。
文：王薇
譯：柯玲香
圖：北京公社
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