特別推薦：品讀當代畫家韋賓繪畫藝術
藝術簡介
韋賓（1971年），本名韋兵。美術史家。陝西咸陽人。陝西師範大學教授、博士生導師。中央美術學院1998級博士，中國藝術研究院首屆博士後。曾任上海大學美術學院副教授、中國藝術研究院碩、博士生《中國畫論》任課教授。學術研究以考據與疑古為主要特色。著有《漢魏六朝畫論十講》、《唐朝畫論考釋》、《宋元畫學研究》、《中國畫學文獻史略》，輯《明清別集畫學文獻類聚》等。
筆墨不是中國畫的唯一標準——韋賓訪談錄
（上）
按：2018年2月23至27日，韋賓教授在西安亮寶樓舉辦了「回陝十年——韋賓畫學著述暨繪畫作品展」，受到關注。展覽結束後，美術批評家吳克軍博士與韋賓教授就繪畫色彩問題進行了一次深入的對話。
時間：2018年3月2日
地點：西安翠華路某咖啡館
吳克軍（以下簡稱吳）：學界都知道韋賓老師是一位卓有成就的美術理論家，卻少有人知您還是一位優秀的畫家，我一直期待的您的畫展終於開幕了，表示祝賀。大家對您一手從事理論研究，一手從事繪畫創作非常欽佩，也很有興趣想要了解一下您的從藝經歷，請您簡單介紹一下。
韋賓（以下簡稱韋）：我本科學的是理工科，高考前一晚上，我還在畫畫。這種痴迷別人很難理解。我的家庭沒有任何藝術的氛圍，沒有什麼家傳。我雖然很喜歡繪畫，但每次拿起畫筆，耳朵背後就響起一個聲音「不務正業」，這種聲音一直持續到現在。大學學的是工業電氣自動化，一進學校，就想轉到工業設計專業，為此甚至找校長，大家認為我是不可救藥的人。後來學校勉強同意轉專業，前提是重新參加九零級工業設計專業入學專業測試。專業測試通過後，又要求跟九零級重新讀。我是八九級的，不能接受。於是動了考研究生的心思。1993年大學畢業，即考入湖北美術學院，從事美術史研究，直到今天。
在湖美讀理論專業的同時，畫了不少畫，跟著油畫的研究生畫油畫，跟著國畫的研究生畫國畫，還臨摹了一些四王的作品。當時的作品基本都弄丟了，留有一點照片，現在看起來也還可以，比如我畫的第一張油畫（人體），為了畫這張畫，我給油畫的研究生劈材燒火，打掃衛生，畫了一個星期，這張畫現在看起來也還不錯。跟著徐勇民老師的研究生線描寫生，直接在宣紙上用毛筆勾線。那時有空就去蛇山寫生。很多人以為我是突然從2014年開始畫畫，這是不可能的，稍有經驗，一看作品，就知道短短四年達不到這個程度。
《萬山紅遍》2017年
吳：達到今天這樣的程度肯定不是一蹴而就的，您的繪畫是有很深厚的底子的。
韋：繪畫時間的長短是掩飾不了的。1996年畢業後在江漢大學藝術系工作，過了兩年考到中央美院讀博士，那個時候也是懵懵懂懂，一方面眼界開闊了，另一方面開始重視傳統了。當時買了一套盜版《四庫全書》光碟，對我影響很大。我真正對中國傳統學術的了解，是從這裡開始的。其間一直未中斷過畫畫，但主要角色仍然是做理論。
後來去上海工作，那時我的繪畫開始向山水轉，在此之前很雜，什麼都畫，什麼都畫不好。山水只能寫生，創作搞不了。上海是我學術的起點，也是創作上的新起點，這時我開始集中畫山水。
吳：僅就山水畫而言，一直到今天，上海也沒有出現過什麼了不起的人物，您在那兒反而進入到山水畫的領域裡？
韋：這個我倒沒有注意。我是以做美術史的角色進入上海大學美術學院的，對他們的創作情況並不關注。上海這個地方，講傳統它沒有西安、南京、北京做得好，講現代它又沒法和湖北、四川、廣州、北京比，很尷尬。我畫山水純粹出於興趣。最早學龍瑞，通過龍瑞上溯至黃賓虹。其實臨黃賓虹的東西不多。
吳：您那個時候對龍瑞很感興趣？
韋：是的，有一段時間感興趣，龍瑞是我理解黃賓虹的橋樑。其實我有沒有臨過龍瑞的畫，已經沒有印象了，臨黃賓虹的畫也很少，但很多人一看都說學黃賓虹。
吳：您這屬於意臨。
韋：我現在還保留那時的一張作品照片。那時系裡有一位叫Petrue的德裔英國外教，她親眼看我完成了整幅畫的創作，感到很神奇，覺得中國的畫家竟然可以不用任何參照進行創作。
我2005年離開上海，到中國藝術研究院做博士後。這段時間主要做美術史，但在畫畫上也花了大量時間。
《終南雨霽》對景創作 2017年
吳：您當時就是兩手抓的狀態。
韋：對。在創作上所花的精力不比專業畫家少，一直是這樣。那幾年因為我還給高研班帶畫論課，一共帶了五年。因為這個原因，我在實踐上也學了一些東西，尤其是在毛筆的使用上。
回陝以後，前幾年主要做《類聚》，壓力很大，但仍沒有放棄繪畫，只是時間少了一些，把時間都用在了刀刃上。做色彩實驗有些不得要領，受過老先生嚴厲批評，為此有近一年時間甚至不再動筆，後來又重拾色彩，主要是內心有一種衝動，覺得總是畫水墨沒意思，只有色彩，才能將內心的東西表達出來，這裡有一種非理性的東西。
吳：遭到批評就是因為您的色彩實驗當時並不成功。
韋；對，當時十分難看。
吳：另外一個原因可能是老先生本人主要偏重於水墨，您的色彩又不十分成功，他看了當然有看法，有擔心。
韋：我想不成樣子是最主要原因。如果說有成樣子的作品，那麼他當時怎麼反應就很難說了。現在想想，作為一種嘗試性的東西，當時確實很難看。
吳：行百里者半九十，您還是堅持下來了，您所做的一切失敗的試驗很有必要。
韋：這個也很正常。哪兒有一試驗就成功的？不能有這種思想。很多人總覺得只要創新就能成功，這是偶然的，不是必然的。在這點上，藝術創作和科學實驗是相通的。一次性成功的實驗太難了。大多數都是無數次失敗後的成功。繪畫也是這樣。十年來的色彩實驗，我自己的評價，就是這一兩年來才稍微能看，以前看都沒法看。
吳：也是經歷了一個非常困惑的階段。
吳：這次展覽情況怎麼樣？
韋：很多人對色彩的畫很感興趣，尤其對於繪畫沒有太多概念的一些觀眾，比較容易接受，而美術圈子內，不是所有的人都能接受。個別的接受，大多數不理解。我一直在研究中國畫，做美術史，就在研究中國的傳統，所以它不是一個盲目的行為。我從08年回陝就開始著手色彩實驗，已經有十年了。十年時間，近一兩年才有了一點心得。
吳：我非常感興趣的問題就是，怎麼樣找到了這樣的點？天性是一方面，比如說您過去畫水墨畫，不能滿足，所以用色彩。它只是一個動機，但是從理性的角度，您是怎樣找到色彩這個穴位的？這可能有比較深層次的原因，這個我比較感興趣。
《在江南黃葉村之一》2017年
韋：當然可以說來自我對美術史的理解，另外一方面，也源於一次展覽的觸動。2007年7月份，中國美術館辦了一個南北畫院的聯展，我陪郎紹君先生去看的。東廳是上海畫院的，以林風眠為主。西廳，以齊白石為主。這個展覽徹底顛覆了我過去的認識。在此之前，我對林風眠是有看法的，認為他西畫和中國畫的基礎都不好，只是太幸運。而進入展廳後，林風眠的作品和齊白石的作品雖然隔了一個中廳，但其表現力遠遠超過了齊白石，而且畫面有一種沉鬱孤獨的意境，格調很高，瞬間打動了我。我就在想，繪畫技巧這些東西有什麼意義？最重要是作品的意境，作品的格調，而強烈的色彩也可以畫出高格調高水平的作品的。
這個展覽對我觸動很大，此前我畫過一些水墨，也得到一些前輩的鼓勵。回陝之後我一直在思考，一定要做色彩的嘗試。
另外一方面，我個人從美術史的角度，鑒於我對近一百年來中國美術發展狀況的觀察，我自己得出的認識是，以水墨為主的繪畫，想要有新的突破，幾乎看不到希望。惟一的希望就是色彩，雖然一百年來，色彩實驗成功的人幾乎為零。
吳：不管從學術上看，還是從市場上看，純水墨的東西有很多問題，要麼高就特別高，當代比如像崔振寬、賈又福等寥寥數位先生，其他人的特色不明顯，千篇一律，對美術史沒什麼貢獻，創作者本身態度也有問題。有的畫家年紀比較大，進入市場比較早，訂活比較多的，早上起來，五張宣紙疊在一起一塊畫，您信不信？五張宣紙滲化，滲化後下面就有形，就非常簡單。這種弄法，就把自己害死了，把水墨畫害死了。現在搞色彩，省外的先不講，西安其實也有幾個人，比如羅平安先生是比較明確的，徐義生先生父女、從事花鳥的也算是吧，還有專攻工筆的也在此列，但是都沒有什麼很出彩的表現。傳統的色彩觀是感知性、感受性的。憑著經驗，自己調色，認為如何如何符合物象，貼合自然，但沒有科學性，這是很大的問題。您的畫網上出來後，我馬上就注意到您的色彩。因為水墨這塊，空間不是很大，得大才才能玩出新花樣。但是色彩這塊，我覺得可以琢磨的事太多了。真的弄出來，將來在這個領域，就有發言權，但是真的很不容易。另外，市場很敏感，它逐利，哪個東西好賣，誰能接受，就可以長期去做。對您色彩這塊，我很有信心，無論是學術還是市場。對您和您的畫感興趣的人會越來越多，但是觀察者也就會越來越多，看得越多，毛病越多，這對您的要求也會越來越高。
韋：現在理論界也好，繪畫界也好，一大批人對色彩實驗是反對的。
《倚山青青有人家》對景創作 2017年
（中）
吳：十年以來，做了這麼多嘗試，您初步形成了華潤典正的藝術風格，看得出來，您對黃賓虹、林風眠、李可染都有所借鑒。我個人認為大師都是能量巨大的「黑洞」，既具有吸納性，也具有排斥性，也就是說，想進入大師的課題很難，一旦進入，想跳脫出來更難，您怎樣看待並化解這種風險的？您從三位先生那裡約取了什麼？
韋：應該說我的大師情結並不強烈。首先我的理論研究者身份，決定了我在這方面想得比較少。另外一方面，對繪畫太入迷了。畫畫首先來自內心的驅動，然後會有一些理性思考，這些思考永遠是在創作的後邊，做一些理性歸納，這些歸納也許會把我的一些美術史知識用進去，但在此之前，首先是有這樣的創作，有這樣的作品。作品的原動力來自內心的需求，或者說來自一種本能的無意識的創作衝動。我沒有什麼門派之見。我做理論研究，有六位嫡系導師，都是很著名的大家，這是在學術上的傳承。但繪畫方面談不上，我沒有說特別地投在哪位先生的門下，所以從來沒有門徑之限。喜歡這個就把這個拿過來，喜歡那個就把那個拿過來。確實喜歡黃賓虹，看他的畫有時候入迷睡不著覺。回過頭來想，也許我們精神上就有相通的地方。賓虹老也是做理論的，我也是做理論的，有的東西很親切。至於林風眠，完全是那次展覽的觸動。沒有展覽的觸動，也許我對林風眠永遠是一種排斥的態度。07年之前，我對林風眠是比較排斥的，覺得他中西畫的基本功都不行。可後來才覺得那些東西並不重要。林風眠起碼給我們指出了一個方向。明清的山水畫論對色彩是比較排斥的，林風眠的作品則告訴我們，這種排斥是沒有必要的。色彩也可以做得很高雅。所以我對林風眠，是從這個角度去學習的。所有這些，只要能為我所用，我就去學。一方面探索實驗，一方面利用自己的美術史知識作理論總結，基本是這樣的。
吳：那我就可以不客氣地講，實際上您並沒有深入這三個大師的課題，您對他們的研究都是功利的，拿來主義的，甚至是取捨在己的。
韋：也可以這樣講。
吳：所以也不存在跳出來的這個難度。
韋：其實我很少想這些。
《上玄庵》對景創作 2017年
吳：國內許多人不管學黃賓虹，學林風眠，學李可染，可能終其一生，只在這一個人身上下功夫，但是也未必能夠學到精髓。您用這樣一種偏門的方法，藉助於理論的功底，來審視這幾位大師，您這樣的理解夠深入嗎？
韋：我早先寫過一篇《黃賓虹畫學之國學根源論》的論文，2004年發表的，一些人可能會有印象，這篇文章反映了我對黃賓虹的理解，主要從宏觀的角度對黃賓虹的藝術及其藝術觀念提出我個人的認識和觀點。李可染，我也做過一些研究，但沒發表過論文。林風眠沒有專門寫過東西，實際上沒有深入研究，我取他無分西東的開放與寬闊。
吳：但是因為您做理論研究本身，有很多東西沒必要說得那麼玄妙，理解了就是理解了，或者說是天性上的一種感覺，那麼簡單講，您研究黃賓虹，您最看重他在繪畫上的什麼？或者說他哪些東西對您的繪畫有影響？
韋：兩點。一個就是筆墨，我對他的筆墨是有感性的體驗和認同的，可以把他的畫反覆看而不知厭倦。第二個就是觀念，他的畫不分中西的觀念。我們看他的作品很中國化，實際上他有一個很重要的觀念，畫不分中西。不但是黃賓虹，這也是林風眠對我的影響。
吳：下面有一個問題，我們講不以顏色分雅俗，這僅限於理想上，實際上中國人還是更習慣接受黑白調子的純水墨，純水墨講求墨分五色，它在一般意義上可以取代各種彩色，您怎樣看待這個問題？您是以怎樣的思路和目的從事純水墨創作的？
韋：這個問題我們討論地很多。我們可以把它放到美術史發展中來看。水墨畫從什麼時候開始受到如此高的重視？應該和山水畫的發展密切相關。它被提高到如此高的地位，也和文人的畫學著述有關。文人山水畫真正的成熟期是元及其以後――雖然元以前有那麼多大家，但真正地形成了一套畫法體系和理論體系的文人山水畫，應是元以後的事。這種山水畫和水墨關係密切，其原因在於，水墨很簡單，很方便，文人山水畫有個重要特點――我在《宋元畫學研究》中講過，就是簡單。如果這是一套很複雜的畫法，它不大可能成為廣大文人鍾愛的藝術形式。這種簡單不但包含了技法的簡單，也包含了材料的簡單。
《白雲深處是我家》2017年
吳：韋老師確實說得很直接，其實還有一個重要原因，文人畫意味著非專業。中國古代文人向詩書里討生活，畫為小道，消遣而已，到宋朝時有很多冗官，沒有地方任職，又享受級別待遇。閑暇沒事，也借用筆墨來消遣永日和寄情紓懷。元代時漢人尤其是士夫們的階級地位和政治地位降低到極點，心情苦悶，也需要發泄的出口。但作為群體，他們缺乏系統訓練，水和墨一調和就可以表達他的心性，然後再主觀地賦予它一定的意義。這背後有其深刻的原因在裡邊。他們建立了話語權，逐漸形成了他們的勢力範圍，慢慢形成了這種趣味。
韋：說到話語權，它最後就表現在畫學著作上。實際上畫史著作是有選擇的，歷史首先是歷史學家寫出來的，文人寫繪畫的歷史，會把自己的趣味帶進去，這點不容忽視。他會把不符合他的口味或標準的畫家排除在外，而合乎他口味的拉進來。時間長了以後，我們會認為這是畫史主流或正統，但這是很危險的認識。比如前段時間很熱的《千里江山圖》，當時的畫史就沒有記載它的作者，直到明清才慢慢有人提及。張擇端的情況也類似。這說明，畫史遺漏了很多畫家，他們得不到文人的欣賞而被拋棄在歷史的背面，但他們在畫史上卻並非不重要。如果我們還能靜下心來，把諸如《石渠寶笈》這樣的著錄書看一下，我相信會知道很多傑作，並不是水墨的，而是有色彩的。
吳：因為文人話語權力的爭奪，所以他把院畫、民間繪畫甚至所謂的北宗繪畫定義為俗的東西。我們說不以顏色分雅俗，但是文人把雅俗分開了。色彩是繪畫中的大問題，一是技術上的，一是觀念上的。中國畫在唐以前有錯彩鏤金之美，衍變為今天水墨獨大的局面，千餘年來經歷了怎樣的一系列的運動或者說選擇？其中有什麼得失？沿著剛才的話題更深入地談這個問題，就是，色彩，怎麼樣在歷史的洪流當中，被排除在文人的審美趣味之外去了？它不能夠成為一種風尚，甚至明清之後成為被嚴厲打擊的對象，其中經歷了怎樣的過程？當然，這個問題是非常非常複雜的，涉及到哲學，涉及到時尚，涉及到權力關係，還涉及到統治者的統治觀念。
韋：首先看看在此之前吧，中國的畫史是怎樣的情況。我們一直說傳統，到底什麼是傳統？在很多人心目中，明清的才是傳統，和明清沒有關係的就不是傳統。其實每個時代的傳統都不一樣。在唐以前，繪畫的色彩觀念是一種什麼情況？我舉個例子。有一篇文章大家比較熟悉，就是傳為顧愷之所作的《畫雲台山記》，是有關大型道教壁畫創作構思的，寫此文時，畫還沒有創作出來。當然，命名為《畫雲台山記》是很奇怪的，從文體學上講不對。它不一定是顧愷之的文章，最晚是在唐代中後期。它說：「山有面，則背向有影。可令慶雲西而吐於東方。清天中，凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日」「下為磵，物景皆倒」等等，有幾點要注意，第一，它有塊面的觀念；第二，文章提到倒影；第三個，就是色彩。這三個內容很引人注目，如果拋開其歷史背景，只就這三個內容，放在今天，大家看，它是講什麼樣的繪畫呢？是西洋畫。可它就是實實在在的中國人寫下的文字。所以，我想，過去我們在理解中國畫史的時候，有些細節性的描述，注意得不夠。唐以前的東西，和後來不一樣，或者說每個時代的東西都有它的特質。至於後來為什麼水墨佔了上風，我們剛才大致梳理了一下，當然，中間有個很複雜的過程。不但有長期實踐的積累形成的一套程式化的畫法，比如後來《芥子園畫傳》所歸納的，另外又形成了他們的理論。最早六法中講氣韻生動，到唐宋以後講神妙能逸，先前以神品為上，逸品是法度之外的，外行之作，後來逸品又居上，尤其到了明清。同時，在明清又出現一種新的標準，這就是筆墨。這和山水畫的實踐與理論有關係。筆墨取代了四格，取代了氣韻生動。這種傾向在董其昌、四王這一脈系中特別重要。筆墨論背後還有一個畫禪思想，和佛教有關係。我們現在研究美術史，研究佛教對美術的影響，多側重於圖像的考釋，其實佛教思想對於中國繪畫思想的影響也很重要。
筆墨觀念的背後，和佛教思想對中國畫的滲透有很大關係，這點過去重視不夠。關於筆墨的研究現在也很含糊。去年我發表了一篇文章，叫《畫禪正解》，畫禪是什麼東西？二十世紀以來，幾乎沒有人對它做出正確的解釋。如果在清代或者明代，它也許並不是一個問題，大家都明白，那個時候，文人士大夫雖然是傳統儒家的知識人，但另一方面受佛教思想影響很大。這不是表面的，而是融入到生活中，由此形成了畫禪思想。董其昌畫室名就叫「畫禪室」，乾隆很喜歡，直接拿過來，也叫「畫禪室」。類似這樣的名字，如「墨禪」等等，早就有了。為什麼叫「畫禪」，什麼意思？過去解釋不夠。乾隆也好，董其昌也好，他們認為這是無需解釋的，但我們現在需要解釋。總之，如果要說到筆墨的問題，其最深的思想根源，就是「畫禪」思想。沒有這個基礎，後面一系列的文人山水畫的觀念是立不起來的。這點，我們現在的研究還關注不夠。如果了解這種思想的根源及其歷史演變，可以得出結論：筆墨至上論，不是一個堅不可摧的中國畫傳統。很多人一談中國畫，就是筆墨至上論，至於有人把筆墨直接理解為毛筆加水墨，這樣的理解就更加狹隘。當然，明清時期主流文人山水畫也確實是這個樣子，但不能從直觀的視覺印象上理解筆墨。中國畫，不是宣紙加毛筆水墨畫出的畫，而是具有中國傳統文化修養的人畫的畫，筆墨不是衡量中國畫的唯一標準。我沒有吳冠中那麼極端，他說筆墨等於零。筆墨不是零，它在歷史上確實存在。
《晚歸》對景創作 2017年
吳：它是實在的一個存在，肯定不是零，筆墨確實是一種很有質感的表現方法。
韋：但它不能作為唯一的標準。不能看一張畫沒有筆墨就一無是處。一幅畫沒有筆墨照樣可以抓人，比如林風眠。
吳：所以說傳統的水墨至上論，在中國畫的發展過程當中，對中國畫的影響是有得有失的。得在哪？失在哪？
韋：如果說有得，那就是它提高了畫的耐讀性、繪畫的格調，這個是要承認的。失在哪裡？把繪畫理解得太狹隘，排他性太強。形成了一家獨大的局面，直接的後果就是全國到處在學黃賓虹，到處黑乎乎一片，讓人看不到希望。另外一方面，就是盲目的復古。這種潮流應該是從上世紀九十年代開始吧？
吳：九十年代早期。
韋：八十年代後期有董其昌的國際學術研討會，因為董其昌的原因，四王也熱起來。有一批人學黃賓虹，還有一批人學四王，現在最時髦的大概就是這樣的，實際上本質是一樣的。目前這種現狀是一種倒退，畫不一定要往前，像科學研究一樣，繪畫有和科學不一樣的東西，但述而不作，也是不正常的。
吳：但是，也有一個問題，它畢竟是中國人的一種選擇。不管這種選擇背後有多少權謀算計，有多少文人對自己利益的爭取，畢竟中國的哲學觀念，一直也講究這些東西。比如儒家講繪事後素，老子講知白守黑，後來講計白當黑。莊子講虛室生白，心齋坐忘，玄學講虛、以無為本，佛家講空，這些東西是我們中國人骨子裡的一種認可，認為這個東西確實是美的，因為水墨確實很玄妙，我們說中國的色彩觀是哲學觀，和中國人審美的思維的心理的情緒的東西關聯太深，一方面有文人的權謀利益在裡邊，一方面也是中國人的精神追求。
如果從更大的失來看，剛才您談到失的方面，一家獨大，不僅僅如此。我們知道，中國歷史上強唐盛漢，唐以前高華張揚，氣宇軒昂，雄強有力，後來日漸衰頹，這種狀況可能和我們文化的倒退性有關係。這從山水畫的角度也可以得到印證，唐以前的繪畫很有氣勢，品類繁多，表現方式多樣化，富麗堂皇，不拘一格，沒有那麼多計較，筆墨也罷，色彩也罷，民間丹青也罷，都呈現出一種宏大的氣象。自從建立了水墨傳統、水墨體系之後，整個中國人的氣象、格局，逐漸地變得很貧弱。從這個角度來看，水墨的大的得失，從民族性上講，與我們這個民族變得越來越弱是一體兩面。唐以後一路敗退，中國人也沉浸在水墨的微妙細小趣味變化中，越來越會盤算，對外孱弱，對內強橫。這個方面，是不是也可以思考一下？
韋：您這個宏觀的觀察我認同。這幾年有關中國哲學思想對於水墨畫影響的研究不少，對於中國人性格演化的研究也不少。中國人的精神格局，漢唐和明清確實不一樣，地域不同差別也很大。水墨畫和中國的哲學的密切關係，是有道理的。但這具體到每個畫家身上，情況有些複雜。很多畫家不讀書。要談中國哲學思想對他的影響，從何說起？他也許從這聽點皮毛，從那聽點皮毛，真正說有影響的，也許是集體無意識，長期沉澱下來的文化傳統，不用讀書，天然就有。如果一個畫家真正有一定的哲學修養，回頭再來理性看待他的創作，可能不會有今天這樣的局面。不能說所有的畫家都不讀書，就我了解到的，百分之九十都不讀書，但他必須都要給別人說他的東西很深。中國文化要求畫家讀書，這便是中國畫的真義。
《庫峪寫生》2017年
吳：這個狀況在當下就會越來越嚴重了。我們來談下一個問題，這是我一直比較困惑的問題。可能也是您色彩研究的基礎性的問題。南朝謝赫提出了「隨類賦彩」，我堅持認為這是一種客觀的理性的表現法，至於有人說是主觀的，我個人覺得那不過是臉上貼金。在當下，您認為應該怎樣理解隨類賦彩？或者說您在這一方面做了哪些主觀上的突破？
韋：我對六法的認識，在我那本《漢魏六朝畫論十講》里專門有一篇。簡單地說，六法出現的時間早一點，應該是在謝赫之前，魏晉時期。謝赫是一位轉述者。謝赫真正的品畫標準，是他評陸探微的「窮理盡性」。但六法對後世確實影響也很大。最複雜的是「氣韻生動」，關於這方面的論文太多了。「骨法用筆」，也有一些研究。到了「應物象形」和「隨類賦彩」，研究的就少了。「應物象形」和「隨類賦彩」聯結地比較緊密，就是指很真實逼真地把對象描繪下來，這是「應物象形」的意思。「隨類賦彩」也很簡單，就是您看到對象什麼顏色，就把它如實畫下來。這兩者放在一起，和過去的繪畫傳統有關係。《歷代名畫記》王維傳說「人家所蓄，多是右丞指揮工人布色」。先用墨筆把形象畫下來，再讓畫工上色（按：所以色與畫工關係密切）。「隨類賦彩」，在主觀上有如實表現客體色彩的願望，在實踐上能否做到則是另外回事。在中國繪畫史上，有關色彩的理論，有如何的演進，我還沒有印象。
《江漢清秋之一》2017年
吳：我想談的是，根據您剛才的解釋，「隨類賦彩」是純客觀的東西，但也有學者說「隨類賦彩」是很主觀的東西，這個主觀體現在類和賦上。賦是一個動作，類是一個心象。他看自然現象的時侯，根據他的心性來看的。因為心性不同，所以賦彩就不同。這就是一個主觀的東西。但您剛才解釋的是客觀的東西。當然也有理論家認為這是主客觀結合的，我偏向於認為它是客觀的，因為這種客觀，導致我們後世對色彩的不重視。
韋：您剛才提到的主觀說，兩個關鍵詞，一個是「類」，一個是「賦」，「賦」沒有問題，它是動詞。「類」，剛才忘了，是怎麼解釋的？
吳：類就是對物象的理解，不僅僅是物象本身。
韋：這在訓詁上有問題。「隨類」這兩個字，意思應該很明確，在當時的佛經等文獻中都有，「類」是物類的意思，「萬類霜天競自由」，「類」，指各種不同的東西。「隨類」指隨著各種不同物質物象，這是它的本義。主觀說把「類」沒有解釋正確。這四個字，給我們留下的有關主觀性的解釋的餘地很少，看不出來他有隨著主觀情緒去賦彩的意思，雖然在實踐中可能就是這個樣子。迴避不了主觀性，沒有純粹客觀的東西。再寫實的，像冷軍那樣的，它也是主觀的，沒有純粹客觀的。理論是一種理想，理想和實踐不一樣。
吳：結合「隨類賦彩」，您在這方面有什麼突破？
韋：您說的是實踐問題，不是理論問題。如果講理論，「隨類賦彩」對我們意義不大。如果講實踐，那就是，沒有純粹客觀的東西。任何東西都和我們的主觀密切相關。脫離了主觀，回到純粹的客觀，照相機都做不到，主觀的問題迴避不了。我理解您的意思，是指更主觀的東西。就是說在無法迴避主觀的情況下，再往前走一步，發揮主觀能動性的問題。這個，我還在探索中，做得還遠遠不夠，也是以後要突破的目標。我現在的問題是，對於色彩的一些基礎性的問題還沒有解決。怎麼去解決？比如「火氣」的問題，怎麼去掉？這是我當下思考的，當然我也在想怎麼去解決。我想的比較簡單，就是寫生。水墨寫生我沒有間斷過，但色彩寫生太少了。原因也簡單，太麻煩了。帶上一堆顏色，拿著毛筆宣紙，還要把顏色放在主要位置，很麻煩。這方面工作太少，也是下一步我要去實踐的。
《秋山晚居》2017年
（下）
吳：我們剛才一直在談中國繪畫色彩觀，涉及哲學問題意識形態問題，下面我們談一下西方的色彩觀。我們一向認為西方的色彩總體上是科學的，請您談談文藝復興以來，尤其是印象派以來，西方在色彩的理解和運用上做了哪些努力？您的色彩繪畫受到了哪些影響？我們說西方的這種科學色彩觀，經歷了幾個階段，寫實主義的固有色，印象派的條件色，後印象派的概念色，抽象時期的抽象色，您怎麼看，西方確實跟我們不一樣，我們一千年來就是一條線路，西方則是開放式的色彩觀。
韋：我也關注過西方的色彩。說起來挺有意思。我剛進入美術界，1993年的時候，寫的第一篇論文，就是用理工科的分析方法，做約翰內斯·伊頓的色彩原理的定量分析。文章發表在湖北美術學院的報紙上，現在也找不著了。當時從理工科轉過來，還寫過一篇有關透視測點的論文。我帶過透視課，當時用的教材沒有講測點來歷，就用簡約眼的原理做了證明，完全就是幾何證明。雖然關注過西方的色彩，但沒有仔細梳理。您剛才把它的色彩發展脈絡說得很清楚。其中有個畫家我關注得較多，就是莫奈。反覆地琢磨過他的畫。莫奈有一種科學精神，他希望客觀地將所見的色彩瞬間變化在畫面上反映出來，實際上做不到。他有這種主觀的想法，如果找「隨類賦彩」在藝術家身上如何體現，我倒覺得莫奈是一個很好的例子。我關注莫奈的另一個方面，是他的用筆，和中國繪畫很近，書寫性很強。我不習慣他的構圖，但他的用筆和對色彩變化的捕捉，對我有影響。很多人看了我的畫說是點彩，點彩是把莫奈的東西推向更極致的境地，我關注的不多。我還停留在向莫奈學習的階段，很多細節我解決不了，得看別人怎麼處理，然後再面對自然去寫生。國內，沒有參照的畫家。林風眠的色彩雖然對我影響很大，但主要還在他的藝術觀念上，他給我們提出了一種可能，但在具體方法上，沒有大的影響。
吳：技術上並沒有從他那裡吸取什麼東西。
韋：基本上不多，還不如說莫奈在技術上給我影響更大一些。這塊做得還不夠，色彩的協調性不夠。一方面要學習，一方面一定要去寫生。把這些問題解決掉。在此要特別感謝我的朋友，油畫家張晨初，他經常給我提供一些建議，對我幫助很大！至於您說後面的更加主觀性的東西，等我過了這個階段，也許會去嘗試。
《商山早行》對景創作 2017年
吳：這是我對您的一個希望，測測您的能量。另外，存在一個對您的畫的命名的問題。可能您並不看重這塊。但是，我們也知道，一個畫家，能夠被確認，或者說被承認，是需要被命名的。方法有兩種，一種是他者命名，一種是自我命名。對您本人，我有一個命名，就是實驗性的畫家，黃丹麾先生說您是新山水，當然，這個詞，他也確定不下來，新山水這個詞已經有了，是叫新新山水，還是怎麼？您怎麼來定義您的著色山水（水墨不說）？我們說青綠、潑彩、金碧、彩墨，好象都不能概括。
韋：是吧？
吳：您說彩墨，不限於彩墨吧？因為您的色彩有更多的可以闡釋的意涵。您是青綠嗎？是金碧嗎？都沾一點，您肯定不是潑彩。
韋：您把我問住了。如果有人問我，我可能回答是彩墨。這當然也是老名稱。徐悲鴻他們都在講，我沒有想很多，如果問我，就是彩墨。
吳：命名，您可能覺得不重要，但我覺得重要，它代表了一種方向。您下一步怎麼走，著力點在哪裡，或者說您試圖建立一種什麼樣的形式，這個命名就很重要了。彩墨，我們過去的理解是什麼，現在的理解又是什麼？僅僅是從材料上說彩墨嗎？
韋：我確實考慮的很少。彩墨和二十世紀初的文化背景有關係。徐悲鴻、林風眠也好，引西潤中、中西融合也好，我的理解很籠統，就是中西融合，不要過度地把中國畫和西洋畫對立。當時在這種背景下還成立了彩墨畫系，這個做法挺好。我的作品還有很大提升空間，它最終成熟的面貌到底是什麼樣子，我也不知道。如果有合適的命名，您也替我想一下吧。
吳：一個技術上的問題。您在色彩研究上花的時間多，色彩到底難在哪裡？因為難，很多人迴避了這個問題。主觀上迴避了，意識上迴避了，到底難在哪裡？
韋：水墨會掩飾不足，色彩容易暴露缺點。也可以從數學的角度來看，水墨按濃淡可分無數灰度不同墨色，可以對應某種顏色。但色彩本身就有無數種，而無數種的色，每一色又有無數的濃淡，因此，如何調整它們之間的關係，難度比純水墨不知大多少倍。另外，明清畫論里就有一個理想，就是「色不礙墨，墨不礙色」。他們覺得這是一個很難解決的問題。相對傳統一點的畫家，都覺得這個問題難解決。
吳：在實踐當中，不管山水畫家還是花鳥畫家，都把這個問題模糊化了。並沒有根本解決這個問題，一直就是把墨和色調和一下，然後在畫面上有一個隨機的呈現，認為就解決了這個問題，其實完全不是這個樣子。
《溪山行旅》2017年
韋：為什麼青綠山水沒有解決這個問題，就是您說的，它迴避了這個問題，它通過它的一套畫法，實際是通過色彩分割，迴避了這個問題。如果能把這個問題解決，對繪畫是很大的貢獻。我一直在講寫意山水畫的色彩突破，把這個問題解決了才是真的解決。解決的一個核心就是「色不礙墨、墨不礙色」的問題，這既是理論，也是創作中的技術問題。
這個技術恰恰跟我們的材料工藝有關。材料工藝跟不上去，問題就無法解決。我相信用現在國產的中國畫顏料，這個問題是沒法解決的。我的理解，首先是材料問題。我們的繪畫材料工藝跟不上去。目前我的畫面，還不能說就完全突破了，但起碼在一定程度上，把「色不礙墨、墨不礙色」的問題解決了一部分。說句實話，這幾年顏色的問題把我折騰地很頭疼，甚至想過自己造顏料。國產顏料的細膩度、附著力都跟不上去，制色技術和制墨技術不在一個檔次上。墨已經做得很好很細膩，附著力問題也不大，包括國外的顏料，有的性能也沒法和墨比。當然，國外的顏料整體比國產好多了。毛筆用墨是沒有問題的，但試用一下顏色，看怎麼樣？是拉不動的。所以色彩之難，不但涉及觀念，還涉及很多細節的處理，沒有可用的經驗，很複雜。我相信很多人都有用顏色的願望，我認識一些畫家，面貌是水墨，也嘗試過色彩，但很快就放棄了。細節性的東西解決不了，材料問題是一大障礙，觀念是另一大障礙。當然最近這一兩年，國產顏料開始出現質量好的了。
吳：還有我覺得，筆墨對書法的要求比較高，它講究寫，講究中鋒用筆，力透紙背，一波三折，在此基礎上講氣韻生動，講線條流暢，墨暈滲化，實現我們習慣的審美，它是兩種技術，兩種表現方式，而色彩，它不象用墨那麼順暢、那麼便利，可以隨意調整，色彩的書寫性肯定是受限制的，我們講中鋒用筆、力透紙背、一波三折，色彩怎麼來實現？
韋：您問的很到位。如果不注意這些問題，可能就成了裝飾畫。這些作品您也看過，它還是有一些用筆的東西，這是一個很核心的問題。如何在用色中仍然保持筆法，這是我很在意的。為了解決這個問題，我甚至把毛筆扔掉了，有的地方是用油畫筆畫的。羊毫筆根本無法駕馭顏料，狼毫在顏料稀釋的情況下可以，石獾這樣的與狼毫相似，也可以在一定程度保留筆法，但是都有問題，只有用油畫筆才能在最大程度緩解這個問題。
《玉山寫生二》2017年
吳：那您這還是中國畫嗎？
韋：問得好！為什麼就不是中國畫呢？《歷代名畫記》記載張璪「唯用禿毫，或以手摸絹素」，又記載王默「醉後以頭髻取墨抵於絹畫」，是不用毛筆的。一些現當代的畫家也不完全用毛筆，比如傅抱石、潘天壽，並不限於毛筆，絲瓜等都可以用，油畫筆為什麼不能用？
吳：油畫筆當然可以用。我們一直講筆墨，筆墨是什麼？是指能夠藉此出一種內美效果的介質。色彩是一種外在的，在傳統繪畫當中，是一種輔助的手段。我實際想問的問題就是，您用色彩的表現方法，如何實現內美？外美就不必說了，直觀的感覺很漂亮，符合我們某種心理需求。反覆咀嚼反覆品味的東西，看不煩，彩畫怎麼來實現這種內美？它沒法一波三折，沒法實現力透紙背，而且不考慮中鋒用筆，甚至用大色塊時，避免不了用平塗，用側筆，在傳統習慣當中，這都不是美的，您怎麼來實現？
韋：這首先是實踐的問題，嚴格地講，這樣的畫法，全國就這一個，沒有任何可以借鑒的經驗，有很多東西要摸索。有一點我相信，畫是畫家人格的投射，真正要達到內美，它不在畫，而在畫家本人。這次畫展，有人注意畫面有一種孤獨的東西，這些東西是無意識的流露，也恰恰是畫面中最重要的東西，它決定了畫的格調，林風眠也正在這點上打動了我。所以說，如果要解決內美的問題，首先要提高自己的精神境界，技術問題，可以慢慢地使它與作者的人格達到圓融的地步。
吳：這就涉及另外一個問題。您試圖通過色彩，來解決素養啊、人格啊這些問題，做色彩研究，您必然會涉及這樣幾個問題，材料研究、光線研究、焦點研究、還有用筆研究，這都是科學方法論的問題，有風險，它可能變為非感性的東西，純科學的東西，純科學與純藝術天壤之別。我不希望您成為一個科學家，您怎麼來解決這個矛盾？
韋：首先解決科學問題，然後解決主觀表達問題。現在還有些基礎的東西沒有解決好。要像水墨畫一樣，不用考慮技術，側重主觀情感抒發，色彩還沒有到那個程度。畫水墨，我可以不用考慮太多問題，很快就能完成一幅作品，但色彩面臨問題很多，不能不考慮技術問題。畫畫不能脫離基本的底線，它首先是視覺藝術，一旦脫離它了，說要表現哲學思想，這不對。哲學就是哲學，要研究哲學，必須研究文獻，從文獻中抽離出思想。畫畫有它的界限，不能突破它的界限，脫離了，它就不是畫。比如裝置之類，它是另一種藝術形式。主觀抒發是一種很高的境界，我目前做不到，這是我追求的目標，我希望通過一段時間客觀的研究，寫生，把基礎的問題解決好之後，後面再往上走一步，達到主觀情感的抒發。
《玉山寫生三》2017年
吳：關於您的繪畫，還有一個問題，您還是個詩人。晉唐以降，詩與水墨畫有一種相近似的表達。您的詩，與色彩研究，似乎存在某種不易調和的矛盾，它會成為您色彩研究的障礙嗎？這個問題，別人可能不太會注意到。
韋：我認為它們之間沒有矛盾。我偶爾會寫一點詩，現代詩我不會寫，也不寫。詩的意境偏古典一點，它是我人格中的一個方面。它和我的繪畫有關係，但不是直接的關係。它對繪畫的格調會有影響，正面的影響。色彩看起來似乎很現代，詩又感覺很古典。
吳：我的意思是，我們中國詩的傳統和水墨畫的傳統是一體，但您搞色彩研究，天然會形成一種對沖，不僅僅是一個意境問題。
韋：我覺得還是要從意境這方面談。這幾年我畫了很多王維詩意，它不是一種圖解。很多人畫唐人詩意畫成圖解，「松下問童子，言師採藥去」真的就會畫成一棵松樹，下面一老頭和小孩。我的理解，詩和畫的溝通，不是圖解，它是意境上的溝通。我也畫了很多詩意，但看不出來它們之間有什麼直接對應，它是精神上的，意境上的對應。為什麼我覺得我的古典詩和畫沒有矛盾，從意境上不存在這種矛盾。如果沒有做好，那是我們還有問題沒有很好地解決。國學是國畫的基礎，古典詩是國畫的靈魂。現代化容易淺薄，作為畫的靈魂，舊體詩使我的彩墨迴避了這種危險。
吳：最後一個問題，私人的問題。前面我們一直在傳統的範圍談這個問題。在當代現代的這樣的語境下來問，色彩的抽象，或者抽象的色彩，當代藝術，已經打破了一切規矩，尤其從抽象繪畫角度來講，康定斯基以後，出現了幾個大師，他們有自己的規矩。您的繪畫有沒有可能打破所有的規矩，就是用純色彩的東西，不要考慮這些意蘊哪，構圖哪，布局啊，色彩關係啊，什麼都不要考慮它，完全情緒化，形成完全抽象的東西。我對非常傳統的東西看多了就難免有一種厭倦和抗拒，我覺得它已經窮途末路了。我在一篇文章中寫過，傳統中國畫，對中國的思想已經沒有任何貢獻了。您能不能打破這些東西，您現在還是在傳統的範圍之內，做一些努力。說得好一點，您在試圖建立自己的語言體系，但它還在規矩之內。這個問題有沒有考慮？想怎麼畫就怎麼畫，不考慮筆法墨法。
韋：你說的問題，我考慮地很少，或者說沒有考慮過。其實，和我寫格律詩是一樣的道理，戴著枷鎖跳舞，也有它的好處。
《玉山寫生八》2017年
這次展覽最大的收穫就是，色彩很受歡迎。這是我沒有想到的。我在想，為什麼會這樣？我做過假設，如果這次展覽，水墨畫之外，不是這些色彩作品，而是純抽象的，會是一種什麼樣的效果呢？估計大家的關注度不會是這樣的。二十世紀以來，繪畫領域的，無論是具象還是抽象，該嘗試的都嘗試了，所有的可能性幾乎被走完了。無論在抽象的領域要有個性化的東西出來，還是具象的領域要有個性化的東西出來，太難了。但這次呢，我覺得有意思的地方恰恰在於它沒有通過走抽象的路表現個性，而是就在具象的這個大家幾乎認為沒有任何可能性的領域，找了一個點，大家一看，應該說，確實沒有人這樣做，這也恰恰是本次展覽引起關注的關鍵。您說我們要拋棄很多東西，既然要拋棄，我想，我們也要把拋棄本身拋棄。什麼都不管。最關鍵的問題，就是跟著自己的內心走，跟自己的直覺走，不管別人怎麼說。十年來，我的壓力是很大的，周圍的人也不理解，好一些的當面否定，還有人，當面恭維，轉過身就罵得一文不值，甚至自己十分尊敬的前輩也激烈否定，所以還在堅持，最原始的動力，就是內心的需要。這個時候，什麼都不重要，理論也好，歷史也好，不重要。具象、抽象，沒關係，沒優劣之分，覺得它是我要的，我就拿過來，就去做。
感謝韋賓教授接受採訪，從這次採訪中我們看到一位抱有責任感和企圖心的學者畫家對中國畫尤其是對中國畫色彩所作出的不懈努力和重要探索。這是一條充滿風險的羊腸小道，走通了，就是別有天地。韋賓教授有「篳路藍縷，以啟山林」之功，有「拾骨還父」的願心，他試圖以理論解決實踐中的難題，也試圖以實踐來建構新的色彩理論，我們對兩者都充滿期待。
再次祝賀畫展成功。再次感謝韋賓教授接受採訪。
送個祝願：七彩畫心，一眼看到韋賓。
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