《香港經驗的影像建構——關於王家衛「花樣年華」》

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本期為書影心聲專欄，推出吳青青副教授的《香港經驗的影像建構——關於王家衛『花樣年華』》，本文發表於《細讀》二零一五年春之卷，感謝吳老師授權。

作者簡介：

吳青青，中國傳媒大學電影學博士畢業，現為福建師範大學傳播學院副教授。由文學轉至電影學，目前主要學術興趣領域在類型電影研究、港台電影研究等。

香港經驗的影像建構

——關於王家衛《花樣年華》

王家衛的電影是很特殊的。雖然王家衛不斷變換影片類型，但他的任何一部電影都與一般意義的類型片截然不同。《旺角卡門》中表現的不僅僅是熱血男兒的英雄豪情；《阿飛正傳》也不同於尋常意義的飛仔片；《重慶森林》中有警有匪，卻不能與警匪片相提並論；《東邪西毒》與普通的武俠類型電影相距甚遠；《墮落天使》里的殺手與黑幫陰謀毫無瓜葛；《春光乍泄》講述的也不是純粹的同性戀；《花樣年華》和《2046》似乎講述的是愛情，卻與有情人終成眷屬毫無關聯。王家衛的電影又是最具香港特色的。從《旺角卡門》一直到《2046》，他的電影從未脫離過香港的現實和香港的歷史。「香港只是一處逃避動亂的地方，借來的時間，借來的空間，自然談不上歸屬感。生於斯長於斯的新一代，雖有較強的本土意識，卻又與中國（歷史）更為疏遠……舊的歷史被有意無意地壓抑，新的歷史意識又無法正常地滋長。」【1】久歷殖民統治的香港對自我身份的無法把持，不論歷史、文化的無法定位的流離、無根感覺在他的電影中不斷被重複。淡化故事的敘事特徵和恍惚流動的鏡頭語言，在標識王家衛獨特的電影藝術特徵的同時，也表徵著香港的獨特歷史體驗和文化經驗。

在某種程度上言，《花樣年華》完全具備了一部情愛類型影片必須的敘事動機和情緒元素，但是，如果僅僅把它當作一般的愛情片，而忽略影片獨特的情緒營造和影像建構，《花樣年華》的故事情節不僅是單薄的，甚至是平庸的。王家衛在《花樣年華》片尾「特別鳴謝劉以鬯先生」，影片中的幾段字幕也是引自劉以鬯的小說《對倒》。《對倒》是一個從上海移民到香港的中年男子淳于白和一個在香港本土長大的花季少女亞杏一回憶一現實的意識流動，與其說電影改編自小說，不如說是小說的平行對應的敘事結構，給予王家衛的靈感啟示。《花樣年華》中蘇麗珍和周慕雲在狹窄樓道間的多次擦肩而過，鏡頭語言的重疊對稱，顯然來自「對倒」【2】的意境。

GIF

然而電影中複雜曖昧的香港經驗，和王家衛的其他電影是一脈相承的。《花樣年華》是九七回歸後的香港人對60年代香港的回憶，而在60年代的香港時空中，「對倒」著的是對老上海的記憶。60年代的香港，有著很典型的殖民文化氛圍。《花樣年華》在精心營構的時空里，藉助各種的電影元素，真實反映了60年代擁擠不堪的香港城市景觀，以及這個時代香港人的生存狀態和情感狀況。影片借一段註定要流散的情緣，講述了一個60年代上海人在香港的故事。這既是關於愛情的，是純屬個人的、私密的記憶，又是關於香港的，是特定時代、特定城市的記憶。影片在王家衛慣用的敘事機巧和特異的時空構築中，把二者結合起來，以情感故事為載體，在個人化的體驗表達和兩難的情感處境中，真實展現60年代香港文化身份的兩難，表達「香港經驗」中的困惑、彷徨、無所適從。透過情感的敘說、生活的日常風貌，《花樣年華》對香港夾在文化母國和殖民國之間的政治、社會和文化困境進行了思考，試圖從和傳統、中國內地、歷史的多種關係中界定香港的身份，完成一種文化的追尋和體認。

故事

從表面上看，影片講述的是一個婚外情的故事。蘇麗珍和周慕雲同一天搬家，成為鄰居，因發現各自的伴侶有私情，互訴衷腸而漸生情愫。然而，他們最後沒有逾越傳統的社會道德規範，把60年代的一段愛情故事塵封在記憶里。王家衛在《花樣年華》中把愛情推到了故事的前台，在時間的流逝和空間的變化中講述了一段「發乎情止乎理」的情感故事。儘管預設了複雜的人物關係，但王家衛沒有把這個故事安排成婚外情的錯雜糾葛。張先生（蘇麗珍丈夫）和周太太（周慕雲妻子）、何太太和徐小姐的形象在影片中只不過是背景的交代，是身份迷失的「缺席的在場者」。影片重在表現蘇麗珍、周慕雲的掙扎兩難的情感體驗，以及在情感遊戲中的人物身份的困惑。蘇麗珍和周慕雲、張先生和周太太、何先生和徐小姐的三組人物關係，是婚姻出軌故事的三段情感軌跡，也是人物身份迷失的過去和將來。影片在展開故事的過程中，有意刪繁就簡，虛化了情感的實質性，僅以一些細節提示情感的發展。張先生和周太太、何先生和徐小姐的情感故事，成為了蘇麗珍和周慕雲的背景和鏡像。

影片以幾段「戲中戲」簡潔勾勒蘇麗珍和周慕雲的情感故事。因為發現各自伴侶的私情，蘇麗珍和周慕雲開始接近，兩人第一次約會談論的是背叛。在以後的約會中兩人總想通過對各自伴侶偷情細節的揣測和模仿，來窮究私情滋生的根源，卻不能阻止自己心中情感的漸生漸長。影片通過三次模擬遊戲，表示兩人關係的變化。第一次是在首次約會之後，他們揣測和模仿另一對情人的開始，其實也是他們自己的開始，虛虛實實讓人頗費猜疑。第二次是排演如何向張先生追問婚外情的事，暗示了他們之間悄無聲息滋長的愛情，而蘇麗珍的傷心是她在過去和現在之間無法選擇的傷心，是預先知道無法把握這一段浮世情緣的傷心。第三次是預演分手一幕，亦真亦假。其實這種模擬遊戲慢慢就成為他們情感交流的私人語言。試探接近——戀情滋長——結束情緣，全部交代在三段模擬遊戲里，這是本片表達愛情的一種比較新穎別緻的方式。愛情故事本身是普通的，但這樣一種「有意味的形式」是別緻的。模擬遊戲是一個預設的結局，它明確規定了觀眾的心理準備，不是去期待一個戲劇性的婚外情故事，而是去體會王家衛電影中始終存在的孤獨感和漂泊感。

影片藉助了一系列重複的情節元素，精心營造一種情緒情調，把這段沒有結果的感情糾葛表達得淋漓盡致。這些情節元素在王家衛的電影中經常可以看到，諸如鏡子、柵欄（或者鳥籠）、繡花拖鞋、公用電話、時鐘等等。這些情節元素經過精心編織，和王家衛在鏡頭運動和畫面構造方面的刻意經營一起營造出濃濃的懷舊情調，十分貼切表現了一份過往歲月的愛情幻象和失落情懷。在王家衛的電影里，無論是在空曠遙遠的沙漠，或是布宜諾斯艾利斯的街頭，還是在喧囂擁擠的香港，我們都能深深領略到情感流離無根的惆悵之情。無論故事怎麼編排，時空怎麼改變，那種追懷感傷始終存在。

情感的孤獨和漂泊，是王家衛電影中貫穿始終的主題。或者是無父無母的身份，或者是愛情的求而不得，人物的焦慮與困惑、迷失與尋找，表現出香港人對自己文化身份的糾結以及對於未來的迷茫不安。因為無根，所以要去尋根；因為身份的錯亂與迷失，所以要去追尋文化、身份的一致性。香港由長期殖民統治經驗積澱下來的身份危機由於歷史的變化而凸現、擴散出來，80年代以來大量的香港影片，都把香港/大陸的關係作為編織情節、設置衝突和編排人物的支點，關錦鵬的《阮玲玉》是其中翹楚。在新的歷史時期，香港無可迴避地面臨文化何去何從的選擇。王家衛把他的思考設置為人物關係，進行隱喻性表述，表現了「香港經驗」中那種身不由己和兩難的處境。蘇麗珍與張先生與周慕雲，周慕雲與周太太與蘇麗珍，何先生與何太太與徐小姐。這些人物關係糾纏不清，紊亂如麻。何先生在何太太與徐小姐之間左右逢源，似乎遊刃有餘，但是，他的困擾在蘇麗珍代為轉達的電話託辭背後可以猜想。影片沒有表現何先生面對選擇的掙扎困惑，只是他將不斷地視場合不同而選擇他的兩條領帶。而在張先生/蘇麗珍、周慕雲/周太太四個人中，張先生和周太太各自背叛了自己的婚姻，但他們的私情沒有結局，身份無法確定。周慕雲對情感的追尋註定是沒有回應的，他只有遠走南洋，在記憶與逃避之間忍受心靈的折磨。蘇麗珍夾在兩個男人之間，無助傷心、無從選擇，只能孤獨守著過去任憑歲月慢慢老去。影片以這些人物相互錯雜的關係傳達了「香港經驗」中的困惑、彷徨和無所適從，人物身份的艱難定位，是香港的身份複雜不明、文化上無處依傍的生存困境的一種表白。《花樣年華》中人物的兩難情感選擇和身份上的不明不白，表徵著香港尷尬的文化身份處境。這是處在歷史夾縫中的香港，對自己的身份認同的疑惑。

空間

《花樣年華》在空間形態和表現形式上沒有用完整的畫面構圖，到處是擁擠的，辦公室是擁擠的，樓道是擁擠的，居所也是擁擠的。這種空間形態是王家衛電影中常見的，擁擠、喧囂、封閉、孤獨，是地窄人稠的香港城市特徵。影片刻意而不留痕迹地展現斑駁狹窄的樓道，明暗分明的小巷，局促狹小的房間，構建了60年代香港的城市影像。這種空間特徵，強調了60年代香港社會環境氛圍的無形壓力：60年代的婚姻道德觀念，華人世界裡常見的飛短流長，蘇麗珍的出入進退都在房東鄰居的有意無意的「監視」之中。而且強調了男女主人公的心靈不自由，兩人之間「我們和他們不一樣」的自我期許和道德約定註定了他們要選擇逃避和出走。與此相應的，影片在技巧方面也強化了這種空間特徵。影片大量採用固定的機位和中近景的鏡頭，攝影機的前面總是設置許多障礙，或是在走廊的後面，或通過各式門框、窗框、巷口，或通過鏡中的虛像，畫面總是被阻擋被疏離的，隱喻著周圍環境和個人心靈的封閉和不自由。

「60年代的香港，大陸去了很多人，一個小樓中可以住很多家不同的人，有很多的鄰居。今天我們可能不太知道住在公寓旁邊的那戶是誰，但是，那個時候我們大家都彼此知道。所以我想，那個感覺是我要在電影里把握的。這個故事是兩個人的故事，應該是個懸疑的電影，就是很多事情都不是在鏡頭前面發生的，你要猜的。這個攝影機就好像其中一個鄰居，偷窺他們兩個人在做什麼。所以，基本上攝影機都是在走廊的後面啊，或者在某個前景擋住一點，這是我們拍時想做的事情。」【3】在遊離阻隔的攝影技巧中，《花樣年華》的場景空間有明確的區分。公寓樓里的公共客廳和廚房、樓道、工作場所，是作為處於他人窺視之中的公共空間而構建的。這些空間擁擠逼仄、人來人往交錯而過，到處是門窗，攝影機的機位總是置於門窗之外，從外往裡窺探觀看。電話機、打字機是公共空間的元素，人與人之間的寒暄打探不斷重複。在公共空間里，蘇麗珍和周慕雲在他人的眼光中，小心翼翼地「發乎情止乎禮」。

作為一種空間區分，影片有意將卧室、賓館房間界定為一種私人空間，攝影機往往進入空間內部，強調一種私密性。在這些空間場景中，蘇麗珍和周慕雲單獨相處，一起寫武俠小說，縱容內心情感的滋長。鮮艷的紅色成為濃烈的情感的寓示：紅色的床單、紅色的窗帘、紅色的旗袍和外套等。私人空間設計了大量的鏡子、檯燈等元素，迷離的光影、重疊的空間，和流動的攝影一起營造出惆悵感傷的情緒，讓觀眾體味著愛情的無可抗拒和無所適從。

在公共空間、私人空間之外，影片還著意展現了一個空巷，是蘇麗珍和周慕雲模擬各自伴侶出軌的戲劇空間，陳舊斑駁的窗戶鐵欄杆始終存在於前後景，將空間形態分割，人物內心的束縛和不自由展露無遺。

這些空間設置和獨特的影像細節，營造了影片故事的無奈喟嘆情緒。緩慢的節奏，大量內景和非自然光效，使畫面呈現一種陰暗朦朧的氛圍，看著周圍的世界像隔著一層布滿灰塵的玻璃，動靜之間總有恍如隔世之感，瀰漫著無痕的落寞。不斷反覆出現的行走樓道的鏡頭，或是蘇麗珍獨行，或是兩人交錯而過，都是採用高速攝影，悠緩的慢動作配合爵士風格的背景音樂，強化著那股莫名的惆悵。因為這是一段60年代的往事，在導演精心營造的懷舊、浪漫的情調中，每個人都能聞到一縷歲月久陳的熏香。然而，這個故事又遠遠超越了愛情，我們總能在影片中接收到愛情之外的信息。潛入《花樣年華》的影像深處，依然可以找到王家衛對彷徨、困惑、迷失的香港經驗的表達。這在王家衛的電影中似乎是一脈相承的。流離無定的情感經歷、嘈雜逼仄的空間展示、強烈的時間感、註定失敗的宿命感等一系列反覆隱現的敘事動機，對應著香港民眾面對「九七」的複雜心路歷程。

旗袍

在這部影片中，給人留下最深刻印象的是女主人公所穿的一襲襲花色各異的高領旗袍。加上爵士風格的音樂，一個時代的縮影就慢慢呈露出來。在電影的敘事層面，這些變化多姿的高領旗袍不僅傳達出蘇麗珍在道德上的束縛和節制，更重要的是時空敘事的需要。旗袍的更換表達了時間的流動，藉以分辨空間的不同。影片以蘇麗珍旗袍的變化，把記憶中的一枚枚日子區分開來，使影片的敘事具有日記式的靈活、跳躍。以旗袍為時間性線索，就會發現影片的時空並非完全隨意和錯亂無章，其中的省略和剪切都是有章可循的。影片中表現芝麻糊的細節一共用了三組鏡頭：前一組鏡頭是在過道上，阿炳與蘇麗珍隨意閑聊，告訴她周慕雲生病、想吃芝麻糊，下一組鏡頭就是蘇麗珍熬芝麻糊，但人物的著裝有變化，其實就暗示了時間的流逝。緊接其後的是周慕雲向蘇麗珍道謝，服裝又不同。這三組鏡頭並不是一天之內的，只是在這些日子裡，烙印在記憶深處的就是關於芝麻糊的細節，這一部分記憶因此得以凸顯，多個日子就以此為點串接起來，其它的都被淡忘或忽略。如果僅把蘇麗珍的旗袍看作眩目的視覺感受，就會在很大程度上遺失影片的敘事內涵。王家衛電影中的人物對時間的感受總是異常強烈，而記憶中的時間概念的長與短，是與某些細節緊密相聯的，與物理意義上的時間長短完全不同。《花樣年華》中，有時雖然只有短短的、連續性很強的幾個鏡頭，時間跨度卻很大；有時上下兩組鏡頭很長並且貌似斷裂，但敷演的仍是原時原地的經歷。這種時間感的刻意經營，以旗袍來使之明晰、有跡可尋，使我們觀看《花樣年華》就象翻開一本發黃的日記，其中零碎記載的往昔生活，都是讓人感懷至深的，時間的長短是由感觸的深淺、記憶的深淺決定的，觀看的體驗與主人公的個人生存體驗形成了同構關係。直接藉助於旗袍的更換表達時間的更替，使電影語言的組織更為簡潔，敘述更為乾淨利落。

（同一個「約會」吃牛排場景，旗袍不同暗示時間不同）

而在「香港經驗」的敘述層面，旗袍是一種懷舊文化和香港身份的確定。60年代的香港，有許多大陸移民，其中尤以來自上海的為多，香港電影中的上海影像往往是身著旗袍的女性身姿。蘇麗珍每次出場都穿著高領旗袍，這是人物的性格象徵，代表了中國傳統女性的溫順和矜持；也是60年代的時代象徵，每個時代有每個時代的「流行」服飾，這些美麗的旗袍是2000年的王家衛對60年代香港的記憶，同時也是60年代的香港人對大陸的記憶。隔著時間的長河觀看，就瀰漫上一股懷舊的情調。而懷舊感、失落感是九七前後探討香港人集體心態、香港經驗的電影的共同基調，《花樣年華》也不例外。「影片中所講述的這個故事，不單單只是一個我們虛構的愛情故事，還是一個關於過去的、時代的故事。」【4】《花樣年華》本來是一個跨越60年代至90年代的城市故事，王家衛拍到60年代時突然很懷舊，於是90年代就不見了。捨棄了90年代的故事就是為了更好地營造懷舊的氛圍，便於直接地在時間/歷史的向度上進行追溯，尋找中國文化的往昔烙印和深層結構。典雅多姿的高領旗袍是充滿象徵和隱喻意味的文化話語，標識了香港的文化從屬地位，香港與中國傳統文化息息相關、不可割裂的關係。影片自始至終，蘇麗珍總是穿一件花色相異的旗袍，在王家衛的電影中，這是一次比較明顯的文化體認，是站在現代回憶60年代的香港時，對香港文化身份的追溯和確認。旗袍在本片成了最好的表述道具，承擔了超越所指的文化認同功能，從而緩解香港由長期殖民統治經驗積澱下來的身份危機/文化危機。

語言/聲音

60年代的香港有大量的大陸移民，因此也充斥著各種的語言/聲音。這是香港城市的日常狀態，也是香港經驗的一種表達。《花樣年華》中人物的對話主要是粵語/廣東話、上海話，周慕雲的朋友阿炳則說的是普通話。電影中使用的某種語言或者方言，往往指涉的是文化身份或者國族身份的建構和認同。粵語和上海話、普通話在影片中同時共存，這是香港這個移民城市的歷史經驗。

影片通過上海話確定蘇麗珍、孫太太等人的上海身份，確定了這是60年代上海人在香港的故事，也就確定了60年代香港的老上海情調。這是60年代香港的特有現象，這個邊緣城市與上海的關係並不因地域的隔離而疏遠。軟語伲儂的上海話與旗袍一樣是充滿象徵和隱喻意味的文化話語，同樣隱示著60年代的香港與中國文化的根基的聯繫。而粵語/廣東話是香港的本土文化，是香港城市的獨立身份。普通話-上海話/母體文化與廣東話/本土文化，以及外來文化在香港這個狹窄、擁擠的城市空間里和平共存。在本片中，外來文化雖然不是直接借某一種語言來喻示，但也是在人物的對話中間接傳達出來的。蘇麗珍和周慕雲第一次約會，說到各自伴侶那個一模一樣的包，一模一樣的領帶時，都強調是「在香港買不到的」，是外來文化的象徵。張先生經常出差日本，周太太也從日本寄信回來。香港在空間地域上的文化共容性使香港的文化一直處於無中心、無主體的狀態，在這種文化中，人們無法給自己定位。語言的多樣共存恰恰就暗示著香港主體文化身份的迷失，這與影片中多種風格的音樂一樣，是表現60年代香港經驗的重要因素。

60年代香港的聲音是紛雜的，不僅是語言，還有音樂。60年代的香港還沒有電視，香港人每天都聽廣播。而那個時代的香港有不同的人種，聽不同的音樂，什麼都有。要回到和表現那個時代，音樂是不可或缺的。影片以爵士風格的音樂為主，配合著故事的漸漸深入，背景音樂插入《Yumeji』s The me》、《Aquellos Ojos Verds》、《Te Quiero Dijiste》、《Quizas Quizas quizas》、《梭羅河畔》、《花樣的年華》、《雙媽會》、《桑園寄子》、《四郎探母》、《紅娘會張生》、《雙雙燕》、《情探》等。這些音樂不僅貼切地適應了影片的節奏，還建立了一個立體的影像空間。首先是香港人的記憶空間，作為60年代流行音樂代表的歌曲會敲開每個香港人的心靈，讓曾經的歲月情懷慢慢被牽引回來。其次是影片故事的現實空間，與特定情境的人物心境相吻合，傳達出一種感傷、哀怨和人類與生俱來的宿命。各類風格、不同語種的音樂共存於同一部影片中，既表明香港的殖民經驗，也能讓人看到香港與中國文化絲絲縷縷的底蘊相連。音樂與語言一起構成香港經驗中的聲音部分，紛紛雜雜又相融相諧，香港就只能在這其中尋找出各種碎片，拼湊出自己的身份。

注釋：

1.李焯桃：《香港電影與社會變遷》，轉引自張英進：《香港電影中的「跨地區想像」：文化、身份、工業問題》，《當代電影》2004年第4期。

2.「對倒」是郵票學的專有名詞，指一正一倒的雙連郵票。在小說《對倒》和電影《花樣年華》中，延伸為一種平行對應的敘事。

3.張會軍《與王家衛談〈花樣年華〉》，《電影藝術》2001年第1期。

4.張會軍《與王家衛談〈花樣年華〉》，《電影藝術》2001年第1期。

本期編輯：黃育聰 鄭效瑩

圖片：網路

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