始於俄耳甫斯目光的書寫
亞歷山大·塞昂《俄耳甫斯的里拉琴》
卡夫卡曾希望將「自己所有的時間」都獻給寫作。然而，通過他的日記、書信，我們卻看到，他的書寫充滿了焦慮和苦惱。即便把「一切」時間都用來寫作對他而言仍然不夠，不是他不能寫，而是不能在某種狀態中寫才是他焦慮的關鍵。他的問題並不在於夜以繼日地寫作，而在於他希望通過寫過渡到不再有時間的誘惑中去，或者是瀕臨時光消失的那個點，在這點逼近時，人只會感到時間的不在場。我們知道，他的《判決》就是在這樣一種狀態下一個晚上就寫成。
寫，在此刻變成了一種等待。它不滿足於詞語的排練，像常見的寫作那樣，僅僅是語詞在白紙上鋪陳開的練習與流淌，這樣的寫只是令語言變得完美，句子通順合理，所要寫的目的更加清晰。這類書寫的語言體系以被理解為最終目的，無論它建立起來的是小說、散文抑或是詩。我們幾乎不用特別去領會就能理解語言所要告訴我們的目的。
但在卡夫卡這樣的寫作者這裡，寫不僅變得晦澀且曖昧不明（obscure），雖然與前一類寫作使用著同樣的詞庫，同樣的句法，同樣的形式，同樣的聲音，但這些元素組合協調時受到的刺激不同造成了兩類寫作的區別。前者的語言更為實用，寫作者用詞語表達他的意圖、願望或是命令，作品即宣告完成，被讀者理解後作品與作者同時退場，發出者的信號在接收者那裡早已轉化為別的東西。
而卡夫卡這樣的寫作者卻不是，他們的書寫不僅不能完成，且一直處於一種等待循環中。寫只能始於時間瀕臨消失的點，同時，寫也是唯一接近這個點的方式，在這個點上，混沌的精神被賦形到物質的作品中才得以呈現，但它不會完成。
要理解這類寫作者，需要理解希臘神話里俄耳甫斯的遭遇。我們知道，在那個古老的神話中，俄耳甫斯向黑暗中的歐律狄刻走去，他的目的是為了將黑暗中的歐律狄刻重新帶回白晝，他想讓無形的她變為有形，變得實在。歐律狄刻身處在那個被面紗遮蓋的極黑暗處：藝術，慾望，破碎，死亡，存在也都趨向那裡。可俄耳甫斯在回頭的剎那，歐律狄刻卻消失了，他只看到了歐律狄刻的陰影和不在場。卡夫卡式的書寫就是如此，它始於俄耳甫斯的目光，企圖將不在場的精神帶到物質可觀的世界。
解讀卡夫卡的布朗肖也屬於此類作者。他的小說幾乎丟掉了對事件的講述，而呈現為一種晦暗不明的虛構。他的虛構也不是統治小說世界的亞里士多德的理論——「對行動的人的模仿」，因此你不會在布朗肖的作品裡發現亞式虛構中才有的人物性格，也不會發現因性格而組合起來的行動事件。
且亞里士多德的虛構在傳統小說的體系中早已生殖出許多具肉體，你能想到的典型人物：於連、包法利夫人等等都來自亞式的虛構宇宙。而布朗肖卻帶著俄耳甫斯的焦慮——為了能將歐律狄刻的轉瞬即逝賦形，他才藉助虛構，讓作品看起來像是真的，令它真實化，使讀者能在他的小說外形里認出意識的流動和主體對意識的追逐。
於是，在俄耳甫斯式的寫作中，虛構的範疇不再是傳統小說營造的「我認出了那個人，我與他相似，他的生活遭遇我曾經歷過，因此我為這個故事而哭泣」，虛構不再是對普遍的人類經驗的建立，而轉變為轉瞬即逝的假設，變為對精神活動本身的辨認。
但無論哪一種「虛構」，都意在把一部作品從它即時的語境中抽離出來，並使它在更廣泛的讀者身上發揮作用。無論是詩還是小說，一旦作品被認出被理解，它們就開始在讀者之間普遍流通。
然而，亞里士多德的虛構是普遍流通的，俄耳甫斯式的卻不是。經常有讀者抱怨此類作品的難解與深奧，那麼，我們該怎麼能理解這類虛構，讓它們也變得流通呢，換句話說，始於俄耳甫斯的目光的寫作能被怎樣的讀者所感知呢？
在另一位近似的作者馬拉美那裡，這種虛構達到了極致，甚至更為艱澀難懂。馬拉美的詩歌經常表意出可見物的瞬間即逝的破碎感，如詩句「在高空爆發一派狂奮之浪，又驀然化作沉寂的汪洋」。就在一瞬間，意識高速涌動的卻立刻歸於寂滅，一切重新落入空無，存在的純淨髮出光芒。如浮士德的名句「還沒採摘就腐爛的果實」。
在其詩中有多組意象不斷地同時出現，「閃電與寒冬的波濤」，「囚禁的回聲」，「徒勞的深淵」。它們不約而同地指代著詩歌這一有限的精神活動所展開的時間和空間。馬拉美不像別的詩人那樣憂鬱且熱衷於表現情緒中最細膩的色調，在他看來，「詩歌是回歸根本節奏的人類語言對存在諸顯像的神秘意義的表達」。
這一句表達簡直不能再模糊了，什麼是「存在諸顯像的神秘意義」？理解了這句話的意思，也就理解馬拉美詩歌所致力展示的。在詩人所處的那個時代，精神被認為是超越自然的，而「自然常被等同於樹葉，這種認識令自然的觀念變得可以觸摸，在這一認識背後，自然可以被歸結為一句絕對格言——存在的東西才存在」。（朗西埃《馬拉美》）馬拉美所謂的顯像，即為精神在自然已經「存在」的基礎上，在時間中抓住那易逝事件的瞬間，讓易逝的東西變為種種顯像。即趁果實沒有腐爛就趕快採摘。
他用轉瞬即逝的顯像遊戲取代了昔日的故事：冒險，航行，孤獨，哭泣。在名篇《伊紀杜爾》里，他營造了一種純意識流動的思想氛圍，伊紀杜爾不再是故事或事件，而是用顯現與消失的節奏來象徵詩人言說或書寫的動作本身。
在朗西埃對馬拉美的解讀中，提到了荷馬史詩中里的又一個形象——塞壬，她是虛構出來的生物，她們的歌聲具有欺騙迷惑的力量，如果水手不想辦法避免聽到她的歌聲，就會被這歌聲拖入深淵。馬拉美把她們變成了詩歌本身的象徵。這歌聲在同一時間既能被聽到，又能沉默。也就是說，詩歌在可見事物與不可見事物之間的感應就像受到塞壬的誘惑一樣，此時，塞壬不再是虛構出來的騙人生物，而是穿行在馬拉美作品中的幽靈。這一幽靈同樣也出現在布朗肖的小說里，從俄耳甫斯的目光，到歐律狄刻的瞬間消失，再到受塞壬的迷惑往前，這類寫作者就這樣困在循環往複的追逐中。
「塞壬不是女人與魚的組合，它是女人的某個手勢，是舞女的擊腳跳，也可以是展開的頭髮和扇子——與某種世界形勢之間偶然而瞬間的組合。在生物個體與物理世界之間，隱喻展開並摺合了兩個事物之間的和諧：一方是轉瞬即逝的軌跡，另一方是某種金子般的塵埃，已經消逝的太陽的替身。塞壬是將兩個舞台結合成唯一一場演出的姿勢。」（同上）
塞壬誘惑著這些作者在精神舞台與世界舞台間穿行，書寫是他們在這兩個舞台間的空間里划出的腳步，然而這腳步甫一落地就被抹去，這就是他們作品的神秘。聆聽塞壬的歌聲，既神聖又恐怖，它既是這類作者寫作的教益，也是他們寫作的毒品。寫作者像獵人一樣投入到對獵物的追捕中，在詞語的密林里，帶著俄耳甫斯的目光和慾望的不慎，興奮地追尋著獵物的腳步，為了得到它，寫作者們不惜付出一切，精神、時間、執著——生命。
「如果說靈感意味著俄耳甫斯的失敗和兩次失去的歐律狄刻，意味著無價值的夜和空無。那麼，靈感卻通過一種不可抗拒的運動使俄耳甫斯轉向這種失敗和無價值。」（布朗肖《文學的空間》）
靈感不會作為補償而預示作品的成功，同樣，它不會在作品中肯定俄耳甫斯的勝利和歐律狄刻的倖存。正因為它，作品才受到了連累正如俄耳甫斯受到威脅。因次，靈感極度不可靠。這便是卡夫卡們焦慮的原因，他們的作品不像亞里士多德體系里的實用語言，作者的書寫不可能在找到真相後抽身而退，他們的書寫永遠困在焦慮中而沒有終結的時候，這類書寫就像是匯入了尼采所說的永恆的生成與流動，永遠在等待著「來」的過程中書寫著。（等待「來」的過程出自布朗肖）
這類書寫也要求一個守時的觀眾與其瞬時性共振。這個觀眾即辨認出這類虛構的讀者，他們也會受到幽靈的誘惑，像狩獵女神一樣密切注視著偶然的動靜，一旦在作品中發現相似性就如同聽到塞壬的歌聲，是歌聲將他們引向樹林深處。那一瞬間，佔據讀者的也不再是文字，而是寫作者已將讀者引入另一空間——精神舞台與世界舞台之間，作者將在他身上發展起來的力量和搜尋到獵物信息傳遞給了讀者。
正是受這一歌聲的誘惑，從此也將混亂帶入了讀者的人生，每一次與幽靈的擦身而過，都能讓他們沉入與作者的共同性中從而獲得瞬息即逝的撫慰，可這種共同性是無法交流的。於是，這類讀者的閱讀也陷入了焦慮和等待。
「有些人為愛而活，有些人為活而活」
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