快來看看：古今山水畫大師們是如何寫生的？
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山水畫寫生芻議
作者 | 韓慶路
本文來源：《國畫家》 2015年第5期
山水畫寫生是當前美術院校國畫專業的必修課，普遍採用對景毛筆寫生的方式，同西方繪畫對景寫生的方式極為接近。這裡我們不急於給對景寫生的利弊下結論，先梳理一下傳統的山水畫曾經有過怎樣的寫生方式，或許可以為我們今後的寫生方式的選擇提供更多的參考。
趙春秋 貴州寫生作品
一、傳統的山水畫寫生方式
或許是因為戰亂，或許是各種不可抗拒的洪災、火災等災難，或許是畫家自己的銷毀，不知是什麼原因，古人寫生的作品沒有流傳下來，我們只能根據文獻上的記載來揣摩想像古人的寫生方式和作品的面目。五代的山水畫家荊浩隱居於太行山之洪谷，主張「搜妙創真」，據《筆法記》記載，其面對太行山的奇松「攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真」。北宋的范寬重視師法造化，移居於終南山、太華山，終日觀覽山水以求其趣。《圖畫見聞志》記載范寬，「居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣，雖雪月之際，必徘徊凝覽，以發思慮」。
元代四大家之一的黃公望也非常重視寫生，在《山水畫訣》中他提到「皮袋中置描筆在內，或於好景處，見樹有怪異，便當模寫記之」。他還十分重視觀察，李日華《六研齋筆記》中記：「陳郡丞嘗謂余言，黃子久終日只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態忽忽，人莫測其所為。又居泖中通海處，看激流襲浪，風雨驟至，雖水怪悲詫，亦不顧。」
明代畫家王履留下了40幅的「疑似」寫生作品《華山圖》。據相關史料記載，王履50歲時不畏艱險登上了華山，「以紙筆自隨，遇勝則貌」。爾後他又花半年多時間，創作了《華山圖》40幅，並自作記、詩、序和敘，合成一冊，共65幅，這成為王履傳世的唯一作品。因成功地表現了華山的骨和險，在美術史上佔據了不朽的地位。《華山圖》最大的特色是沒有採用傳統山水畫中常見的全景式的表現方式，多為近景和局部山川，表現出了華山區別於其他名山的獨特的美。
古代最強調寫生的畫家是清代的石濤，他提出了「搜盡奇峰打草稿」的主張，並留下了很多近似現代寫生的作品。
根據以上的史料，我們得出這樣的結論：古代畫家十分重視寫生，但寫生方式與我們當前流行的寫生方式不同，多為遊覽、觀察、心記、默寫的方式，間或有用毛筆或炭條的寫生，所寫也十分簡略，多為符號式的記錄，目的是幫助記憶，為畫面增加一些細節。
趙春秋 貴州寫生作品
二、近現代山水畫的寫生實踐
20世紀初，西風東漸，大量西方文化傳入國內，促進了中國美術事業的發展。特別是五四運動之後，受新文化運動的影響，一大批年輕人留學海外，將西方繪畫的審美觀念及表現方法傳入國內，引發了中國畫的變化。這其中影響最大的是徐悲鴻，他提倡：「藝術家應與科學家同樣有求真的精神！」「只有通過對真實景物的細緻觀察和寫生，才能獲得真感。真感是一切藝術的淵源。」在這種時代精神的影響下，很多傳統派畫家也走出了畫室，到真山真水間觀察、寫生，這其中最具代表性的畫家是黃賓虹。
黃賓虹在《八十自敘》中說：「有索觀拙畫者，出平日所作紀游畫稿以示之，多至萬餘頁，悉草草勾勒於粗麻紙上，不加皴染。」黃賓虹存世的山水寫生畫稿有兩種。一種是使用鉛筆勾勒，山水、樹木、房屋、橋樑等只勾勒大的輪廓位置，不作細節上的深入刻畫，近似於文獻記載的古代畫家的寫生方法。二是毛筆寫生，毛筆寫生也分為兩種，其一為焦墨寫生，以線條為主，加以少量的皴擦；其二運用濃淡墨寫生，有勾，有皴，有染，可以看作黃賓虹利用寫生做技法上的實踐探索。以上兩種毛筆寫生，場景上有大有小，以中景、近景、小景居多。鉛筆寫生重在勾勒物象的位置，可看作創作前的構圖小稿，創作中有了這樣的小稿，位置安排自然得當，避免了「四王」派山水畫家堆砌造作的毛病。黃賓虹的毛筆寫生由於注意了「取」與「舍」的關係，可以看作對景創作。黃賓虹曾說：「對景作畫，要懂得『舍』字，追寫物狀，要懂得『取』字，『舍、取』不由人，『舍、取』可由人，懂得此理，方可染翰揮毫。」
與黃賓虹寫生方式比較接近的畫家是齊白石，他經常利用行旅的機會，在舟車之上用毛筆簡略地勾勒下景物的輪廓形狀。有時為了今後的回憶，在畫面上用文字註明「此一筆為城」，畫面下角有一筆黑線，他會在旁邊註明「船」。
趙春秋 貴州寫生作品
傅抱石、李可染、張仃等人都是非常重視寫生的山水畫家，由於他們都受過西方繪畫的教育，在審美觀念及創作方法上與黃賓虹、齊白石等人有很大的區別。傅抱石早期的作品受石濤的影響，境界非常大，選景、造境都十分靈活，充分發揮了自己的主觀能動性。新中國成立之後，受當時的政治環境及現實主義創作觀念的影響，畫風趨於寫實。他晚年畫了大量的對景寫生作品，在空間處理、狀物造型、設色等方面都十分忠實於對象，只是在局部處理上有自己的藝術匠心。在傅抱石的寫生作品中，基本沒有光影的表現。他會選擇平光或陰雨天氣加以表現，以此區別於西方繪畫，體現其中國畫的審美特色。
李可染是近代在山水畫寫生領域取得巨大成就和影響的畫家，其繪畫基礎、能力及審美觀念分別受到黃賓虹、齊白石、林風眠、徐悲鴻的影響。在20世紀50年代，響應黨和國家的號召，立志改革舊的中國畫不能反映現實生活的弊端，李可染背起畫夾，走上了山水畫的寫生之路。行程數萬里，作畫百餘幅，成就了其「李家山水」的面貌。其寫生注重寫實，通過積墨法著力刻畫山川景物的空間、體積、質感及光感。他說：「寫生，首先必須忠實於對象，但當畫面進行到百分之七八十，筆下活起來，畫的本身往往提出要求，這時就要按照畫面的需要加以補充，不再依對象作主，而是由畫面本身作主了。」李可染寫生作品雖然非常寫實，但看起來是非常有品位的，是純粹的中國畫，其原因是筆墨十分到位。李可染山川景物的刻畫都是通過非常符合書法規範的用筆寫出來的，避免了寫實作品的平庸及俗氣。
張仃的山水寫生也是非常寫實的，只是其把繪畫材料限定在焦墨的範疇之內，使得作品比較有特色。
潘天壽和陸儼少是兩位延續型的傳統派大師，一生重視遊歷觀察，但很少動筆寫生，靠的是目識心記的功夫。潘天壽晚年畫過二十餘幅鉛筆、鋼筆寫生，記錄了黃山松樹及雁盪山山峰的造型，比較簡略概括，突出了造型重點。
近代山水寫生畫得好的大師級畫家還有石魯、吳冠中。
石魯的繪畫觀念區別於傅抱石、李可染，他比較重視表現，強調錶達主觀感受。他的寫生無論是鋼筆還是毛筆，畫得都比較簡略，主要是畫感受最強烈的部分。他的作品選材往往比較單純，主觀意向非常明確。
吳冠中的審美觀念是非寫實的，他重視形式感。他的寫生能從紛繁的物體表象中找出對象的形式關係，運用點線面形式加以強化。他的畫雖然西方繪畫的因素比較多，但因為表現了當代中國人的情感，符合當下中國人的審美需求，應看作中國畫的新傳統，值得重視。
趙春秋 貴州寫生作品
三、關於山水寫生的思考
結合以上介紹可以看出，古今山水畫大師們重視師法造化是相同的，所不同的是師造化的方式、方法上的不同，以及師造化的著眼點不同而已。
青年學生畫寫生重點是研究客觀對象，對山石、樹木、雲水的體積、結構、動態規律要深入研究，並且要學會表達客觀對象的方法。在寫生過程中印證傳統技法、修正傳統技法、激活傳統技法，在寫生過程中找到屬於自己的繪畫語言。
對於有一定基礎的畫家而言，寫生可以看作對景創作。當找到自己心儀的客觀對象時，畫家情緒和狀態能達到最高值，會畫出很多意想不到的繪畫效果，畫面富於感染力。近代山水畫大師劉海粟經常用這種方式創作。
當畫家達到一定高度時，外出寫生是一種尋求感受的過程，每有所觸動，會拿出鋼筆、鉛筆等工具，記錄下自己的感受，畫出小的繪畫構圖，成為今後創作的萌芽、胚胎。石濤所言「山川與予神遇而跡化也」也就是這個意思！
最高級的寫生或許是不寫生了。畫家經過多年寫生實踐，心中自有丘壑，玄思冥想，畫出自己心中的山水。這樣的山水畫是最感人的！
趙春秋 貴州寫生作品
參考文獻：
1.陳傳席.中國繪畫美學史［M］.北京：人民美術出版社，2000.
2.張少俠，李小山.中國現代繪畫史［M］.南京：江蘇美術出版社，1980.
3.吳冠中.我讀石濤畫語錄［M］.北京：榮寶齋出版社，1997.
4.梅墨生.山水畫述要［M］.北京：北京圖書館出版社，2001.
5.黃賓虹.黃賓虹畫語錄［M］.上海：上海人民美術出版社，1961.
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