其實我挺喜歡傑夫·昆斯Jeff Koons的。

他總是提起我對於blingbling簇新簇新商品的物慾，但又偏偏不把這慾望滿足得充分和完美。同時，他又帶著藝術史學家那種沉悶的、學究式的高雅，炫耀自己對於歷史的熟諳。然後，立馬，拋出問題，將你至於尷尬的境地。

這尷尬里有一條十分致命：你發現他對自己的創作套路極其清醒、自知。套路就是慣例的代名詞。每種慣例不過都只是其中一種慣例而已。在他這裡，媚俗成為一種表演。他偽裝天真、世故，也偽裝批判與被批判的精確角色。因此，你攻擊不到他。

當代藝術體制里玩兒得轉的幾個人，哪位不是把可以演的角色都挨個兒、同時演了個遍。

台上與台下。

因此，你彷彿只能分析、描述，卻不能批判。因為他早就把批判內化了一千萬次，然後在你的批判里毫不疲憊地再死一次。

用一個我很喜歡的詞兒來形容他：不要臉

我只是自己懸置了這批判而已。

事實上，傑夫·昆斯的作品總免不了帶著一種嘩眾取寵，又略帶傷感的意味，正如村上隆。這兩位藝術家的作品每逢在場，就預示著批評家們的美好時光：他們終於又有東西可以寫了，終於又可以開始羅織饕餮盛宴了。他們唯一的憂慮是，因為批判傑夫·昆斯太容易，以至於常常無法徹底地顯露自己的智力優勢。

今天來了興緻，我想冗長地談談他的一套作品：立體真空吸塵器。當然，展名不會這麼實在，而是：The New: Encased Works. [December 5, 1987 - January 16, 1988]。

吸塵器，或者吸塵器們，共同組成了傑夫·昆斯1987在加利福尼亞洛杉磯Daniel Weinberg畫廊的展覽內容：

樹脂玻璃櫃顯然是具有魅力的物體。一旦被它們罩上，任何東西都會呈現出「鍍上金銀」的感覺，從一大片平庸之物中飛出，被順利地摘出，立刻與「其他物品」區隔。玻璃櫃是一種特殊的透明空間，類似瓦格納的festspielhaus，熟悉festspielhaus的人都知道：這是一種集權的意志。苦心經營所謂的浸入式體驗。本質上都是造神。另一位前輩藝術家更熟諳這種「玻璃櫃造神法」：

這位前輩藝術家就是Joseph Beuys。談到他我就要扯題外話：

他可以教出Kiefer和Immendorff簡直易如反掌。這種人就是男人中的男人，藝術家中的藝術家。沙啞的大嗓門兒、強力意志和雄辯口才立刻秒殺坐在對面的那些羸弱的知識分子們——他們通常被稱為批評家。雖然他所溺愛的那些材料——玻璃柜子、脂肪、毛氈……尤其是後兩者，對於我這個南方人來說實在不熟悉。他大量使用的脂肪有時令我生理不適，加之他使用的複雜的象徵和隱喻對我來說也來自完全不熟悉的文化語境，但我深深被吸引。的確在他身上感受到尼采式的東西，那種神秘的穿透力竟然難以言說，有一種要將你連根拔起，灌入無窮陽性的魄力。因此一直以來，我對那些小東西，小玩意兒，小情趣，小審美和小感受，乃至所謂的"精緻生活"都缺乏興趣，也是那時候起，對所謂的市民情調的文學藝術作品產生隔膜(包括立刻拋棄以張愛玲和董橋為代表的一批人，有時候對木心也表示不喜)。希望自己被那些更大的，更深刻的甚至是苦澀的東西給一拳擊倒。Beuys也是頭一個把非常清晰的觀念帶給我的藝術家，他清晰地表達了自己的思想:藝術首先來自感受。觀看、觸碰、平衡、比例、音樂和聽覺。

典型的Joseph Beuys作品，請注意柜子的形塑作用。它shpe了物體，使其成為藝術。這是博物館慣常的手法。柜子的這種特殊能力是博物館文化所賦予它的：

玻璃櫃在博物館中的合法性似乎是不證自明的。它一方面是「擺放展品、陳列展品、開放觀看」的實在空間。另一方面，它行使了共謀的權力：幫助博物館形塑知識，參與知識「客體化」計劃。這是一種具體的、幽微的、專門的手藝。博物館深諳此道。

而吸塵器本身已經於1984年「問世」，成為傑夫·昆斯獨有的artwork:新式胡佛吸塵轉化器New Hoover Convertibles：

前面提到過，「用玻璃盛放」是一種博物館塑造知識的慣用技量。在科技博物館，這種知識是科普知識；在美術館，這種知識是藝術史，或者說，是將要到來的、可能的藝術史候補缺位。那麼，在這個畫廊空間里，玻璃形塑的究竟是什麼？究竟是什麼知識要在這裡被體系化地建構起來？

請注意，傑夫·昆斯在這裡實際上是在「提出問題」。但請尤其注意，他提出的這個問題，是對已經被培養起了博物館觀看機制的人有效的。至少，這些人會對玻璃柜子和諸如此類的展示空間很熟悉。

這些觀眾不會覺得莫名其妙。

國內許多小丑式的藝術八卦號在對這種作品譏諷的時候，往往會寫：玻璃柜子裝個吸塵器？有病吧？騙錢吧？

如果這些作者誠心誠意地對此不明白、狐疑，那我可以基本判定：傑夫·昆斯的這件作品和這套作品對他們而言在知識上是無效的。他們的譏諷是一種體系外的批評。本質上無妨、無傷大雅、毫髮無損，就好像社會學領域的質化研究對量化研究在方法論上的種種非難——是一個道理。

但他們恰恰不會覺得這種情況是有病和騙錢。可見，觀看機制其實沒有變化，內容一換，有些人就連形式本身曾帶他們的合法合理性都拋棄了。

但，這些在知識對接上沒有障礙的觀眾，雖然不會覺得玻璃體制本身有何可笑，但，玻璃里裝著的，畢竟是吸塵器。這不啻為一種有些（但不是完全）陌生的經驗。

他們會猛然回憶起曾經擁有過的無數次溫情脈脈的觀展經驗，在那時那地，那些知識，顯得如此安之若素，彷彿從宇宙大爆炸開始，它們就安安靜靜地躺在那裡了。那麼，如果，邏輯地順延，這些吸塵器也是知識嗎？如果是，是關於什麼的知識？

想到這裡，部分觀眾可能會感覺到略微不適。好像被傑夫·昆斯愚弄了？但仔細想想，真正愚弄自己的彷彿又是整個博物館｜美術館觀看和運作機制。

why?

how?

——好的當代藝術，可以讓觀看者在腦子裡反覆詠誦以這兩個單詞打頭的句子。

我好像已經前前後後在許多地方，和許多朋友談到我如何評價當代藝術和藝術批評了，這裡再寫一遍：

當代藝術當然有判斷標準。

但這標準不是具體的數據，而是一套可供討論和繼續挖掘的範式。所以大家常說「藝術沒有標準」，這話也對，但也完全不對。

首先要考察的是觀念傳遞的直觀性和有效性。手段和目的是否互洽。

然後再談觀念。

最近我看了一件作品，它的觀念本身是描述性的，是判斷性的，而不是開放性的，它並不提出問題，也並不開放問題。它是一套陳述體系和一個封閉答案。所以它是一件不太好的作品。

好的作品是提出問題，而不是回答問題。

另外，肯定會有人說憑什麼你說的這個就是標準？很好，問題在於，每種標準都應該有能力用邏輯自圓其說並有傳播力。如果可以清楚地言說，例如我的這套審美趣味基於什麼樣的學科背景，有什麼樣的使用基準軸，有什麼邊界和局限，那就是一套可以被具體討論的評價標準。

我覺得這就是藝術批評應該走的方向和繼續存在的價值。

最後，我很清楚，我目前提出的這套評價範式，是在藝術界範圍內使用的。但藝術界，只是眾多界中的一種，所以，我絕對不會使這套標準泛化。

在傑夫·昆斯這件（套）作品裡，手段和目的互洽程度很高，沒有廢話、沒有視覺冗餘，連展覽時空空蕩蕩的展廳陳設都無時不刻在提醒著人們博物館｜美術館那些精心製造的景觀。其實這件事兒館長們自己都知道：他們總是一廂情願地想了很多辦法來吸引觀眾。為了獲得那種和美妙音樂會現場類似的私人沉浸式體驗，他們努力排除館內空間的一切視覺和聽覺干擾。他們懷著矛盾的心情控制人流量，最後，終於把展廳變成了立方體：

歷史總是驚人地一致。不然，為什麼以史自稱呢？

以上。再談觀念層面，根據我個人的當代藝術評價標準，傑夫·昆斯顯然「提出了問題」。這個問題帶著些許挑釁的意味，但是，又在中產階級穩健的價值觀接受範圍以內。

因此，這就是我喜歡這件作品——傑夫·昆斯的胡佛牌立體真空吸塵器的理由。

至於其他人討論過的——這件作品暗示了消費者的共謀文化，或者，使熟悉的事物陌生化（這其實是博物館體制形塑知識的另一種說法，可能應用於戲劇界）等等，不再贅述。因為傑夫·昆斯的問題一旦開啟，美學家就展開了書寫的單元競賽。

但，眾所周知，我對美學家的言辭不感興趣，我始終想要討論的，是這些語詞背後的生產機制。

這裡來個轉折。

我不得不說，我其實，同時也恐懼這件作品。

因為，從觀念本身的高度和思考路徑來說，傑夫·昆斯並沒有比杜尚多出多少新意。當然，反反覆復地思考同一個問題——這也是人類迭代認知的一種有效方式，甚至是最誠實的一種方式，但是緊接著，第二個可怕的問題也紛至沓來：

傑夫·昆斯的胡佛牌立體真空吸塵器是在啟發和暗示人們思考博物館｜美術館的機制本身，反思它們形塑絕對知識的合法性。

那麼，展出這種「思考」的美術館，本身又該如何自處？

人類世界的太多問題，彷彿都禁不住這種窮追不捨的詰問，因為最後，它一定會傷及自身，荒誕感瞬間蔓延全身。

看一個例子：

提出問題、開放問題——這可能已經成為優秀博物館現今的一種共識。所有的陳述都只是其中一種陳述，所有的真相都只是其中一個真相。呈現真相的複雜已並非易事，如何拿捏，如何取捨？如何在審美體驗和知識建構中取得平衡？如何思考藝術史本身的局限？

這也就是說，博物館收藏和展出的，必須都得是被藝術史這本大書所確認了的藝術嗎？

過去，美術館作為嚴格的gatekeeper，具有一種美學仲裁的功能，近乎於藝術場域的「神職人員」。隨著現代主義概念的確立，現代主義藝術成為一種合理且日臻政治正確的藝術目標，與之互洽的藝術博物館本身也加固了這種合法性。但近來，「博物館懷疑論」以質疑和存疑之姿成為一種普遍共識，博物館的公信力似乎成為一種需要亟須解決的問題。gatekeeper的角色在今天的多語言多結構系統中還有多大公信力？

不是藝術可以嗎？

非得是藝術嗎？

倫敦國家美術館前館長、倫敦大英博物館館長尼爾·麥克格雷格將以上的問題推及至「我們對公眾和藝術家的義務是什麼？對真理和美，甚至再實際｜乏味一些地說，對資助我們的人的義務又是什麼？」

有一些藝術博物館，和這些博物館所容納的展覽本身已經展開了博物館本體論意義上的思考。

Made in California: Art, Image, and Identity, 1900-2000

Made in California: Art, Image, and Identity, 1900-2000 features more than 800 works of art in a wide range of media, including painting, sculpture, photography, graphic art, decorative art, costume, and video, as well as several period rooms.

Made in California這種展名一旦寫出，其實早已暴露了展覽的整個「野心」。展品不是最終的目的，因為眾所周知，作品均是made的結果，受審美和商品法則的牽制。在這個展覽中，評論（對話）成為主單元，將討論上線——這在web3.0時代都顯得前衛十足。但「論述的博物館」discursive museum在今天看來都十分吸引人。

這是一個對「博物館」概念本身進行討論的作品。因此被認為是landmark exhibition。

從展品和藏品的豐富程度上足以看出，展覽策劃團隊試圖讓討論持續「在線」。論述本身成為「展品」。展品的數量和規格並不是它重要性的意義所在，而在於方法論methodology。但在我看來，更有意思的一點是：整個策展團隊由不同學科領域的才智人士組成，他們將展覽的功能性和體驗設計作為一個核心內容進行考量。Made in California的策展人Sheri Bernstein說：

策劃團隊開了一年多的會，一直忙於展覽概念的開發和完善，他們設計出了方案，通過材料、空間與視覺傳播的協同工作來塑造出特別的展覽體驗。

這種展覽類似於一種知識結構的競賽場，無論是從視覺，還是從知識的角度來說，都是如此。然而，美術館是否應該將自己塑造為一個意義的辯論場——顯然，這一點遠未達成共識。更多的博物館依舊在既定的美學趣味中關照那種傳統的、我們曾十分熟悉的觀看體驗。

也因為如此，不同的藝術博物館選擇了不同的發展方向，這看起來，就等於是選擇了不同的文化符號。

以下是我的部分思考，不設邏輯、規避邏輯，讓聯想機制發生作用，讓混亂的思路上線：

美術館不是教育機構，但它卻總是和教育機構如此相像。它追求音樂會現場的那種浸入式體驗（說爛了），但似乎又很難做到，也許，「戲劇化」策展就是想要把觀眾持續地拉入既集體又私人的情緒里，彷彿在閱讀一本小說，或者獨自觀看一部電影。但我們通常對博物館的感受總是：瀏覽。即使是那些被我們奉為圭臬的印象派繪畫，實際上，你仍然是短暫地瀏覽它們而已。甚至，也許，當它們變成圖像出現在二維介質中，反而能夠贏得了更持久的關注。這，可能，就是視覺藝術的原罪。

在館內打造一種公共體驗，一種社區歸屬感。不會形成一個讓人不快的小圈子，這一點可能做到嗎。美術館促成人們的互相交流，不應是一種虛妄的交流。美術館的宗旨是加強維繫國家貧富階層的紐帶。作品儘可能多角度地與觀眾對話，與儘可能多的觀眾對話。

19世紀的詩人兼批評家馬修·阿諾德（Matthew Arnold）曾說，文藝批評就是要努力「客觀地看待對象本身」，請注意，這種職業特質的人極易受到自身知識結構的影響（誰又不是這樣呢），比如文學批評家萊昂內爾·特里林（Lionel Trilling）也說：

人人都應該避免受其自身慣性思維和喜好、偏見的影響，亦不可輕率定論，而是必須把它｜他｜她當做完全客觀的個體看待。首先承認對象的客觀性……

讀到前半句時，還深以為然，讀到後半句，尤其當他又開始以主客體二元之姿將「美」竟然塑造成一個具體的「物」時，我啞然失笑。一旦對象客體化，而不是放在網路中以互為主體的方式去分析時，在這種客體里挖出」美「來簡直易如反掌。我深感人與人之間認知的差異竟可以如此之大，大到我開始懷疑他的智力發展水平。但從當時的學術風氣和認知能力來看，「客體化」可能事當時的知識分子對於「科學思維」的初級理解。我的觀察一向是社會學性質的，正如我的視覺觀察永遠在丈量人和空間之間的關係。我絕無任何可能，把美和有關美的觀念集合當成一個真實存在的固定物體，在空間中給它們一個定位，我使用科學思維去驗證我的判斷，但我絕無可能將任何東西看作是科學類比物。

文學評論，美學暢想不是我要做的事，我要做的，是研究這些評論與暢想的生產機制。

但有趣的是。美術館館長也許會十分認同與這樣的認知，因為這些館長們要精心提供給觀眾的圖景，正是這樣一個關乎美學的神話。而倘若一個美術館館長也把對於美學生產機制的質疑和討論搬上線，他如何自處？是策略還是誠意？是突破邊界並嗷嗷待哺的努力，還是————————什麼別的？

美術館的物性。有人說美術館展出的不是藝術品，而是藝術品之間的關係，在我看來，很可能也同時展示作品生產機制之間的關係。臨時展強調敘事性的體驗。

詩人里爾克突然找到了一種「正確的觀察方法」，他終於發現塞尚尋找的其實是一種「色彩的和諧織體，窮其一生都在色彩組合中尋找互洽的、和諧的邏輯。同時，里爾克使用渾身解數來尋找準確的語詞去描述塞尚的工作。所以，美學家做的是什麼？美術館做的又是什麼？如何相信自己雙眼的所見，又如何相信文字的描述可以做出同樣精確的反應？美術館總是要將這種懷疑掩蓋起來，給人一套肯定的敘述。但假如他們把懷疑拋出呢？懷疑本身是可售的？

逛——這個辭彙再貼切不過了，也就是說——走一遍。但是，欣賞必須是深度的嗎？瀏覽一定就是失望的結局？

視覺和聲音的干擾。思緒的干擾，到底是要讓你舒服愉悅還是製造干擾？也許戲劇化策展就是從瓦格納的節慶劇院festspielhaus那裡得到的靈感。但這本質上說，其實是一種極權的意志。但追求浸入式體驗本質上說不就是造神嗎（技術上說是減弱干擾、提升注意力）。提升和凈化是兩個挺可怕的辭彙，一種迷思，甚至是可怕的迷思。的確如此，幾乎沒有設計師能夠做到瓦格納這樣全力「獨裁」美學體驗。

干擾閾值。各種buzz聲。到底應該怎樣？到底應該怎麼做？集體性和私人的浸入式體驗如何結合？是否需要結合？

照明系統。

裝置藝術是最需要知識門檻的作品了，迄今為止，優秀的裝置作品本就很少（拿出我自己的觀點來，何為好藝術），評論又是刻意製造區隔而非溝通，因此，裝置作品即使景觀，又是遊覽路線上的障礙。

美術館把它們拽入自己的思考路徑中，訓練他們去琢磨作品的理論框架，培養他們比較作品、系統地觀看作品的習慣，這種習慣是藝術史學者的習慣：從關係入手理解作品。被push。因此，越來越多地被塞入一份複雜而詳細的博物館地圖，紙張精緻、製作專業。如今的觀眾已經越來越習慣「陳列有序」，大腦中彷彿被植入了一塊空間探索的晶元。觀眾與空間、時間相互形塑。對於這件事我的感觸特別大。就在中國美院象山校區的問題上，我感觸太深了。我一直認為這是一種失敗至極的建築，過去我甚至常常拿「反人類」去定義它。但一位學建築的朋友這樣對我說：也許，它要做的，就是打破你舊有的認知習慣，你按照現代主義的線性方式尋找教學樓、房間，你習慣1、2、3、4、5，那麼象山校區可能更希望是一個歧路花園，不斷打破你的慣例，迂迴它，和它做遊戲，甚至是，使你發怒。這也是提出問題並直接提供一種體驗方式的案例。

此為一例。

小阿爾弗雷德 ·巴爾(Alfred H.Barr)是一個極具雄心和魄力的gatekeeper, 將策展思維貫徹到底，自覺地塑造美術史：

博物館展出的藏品對觀眾來說必須是館內各部門的權威表現。它們永久地展示著美術館的核心活動、運作範圍、判斷標準、品味價值、工作原則和對藝術的信心。

阿爾弗雷德·巴爾

立體主義與抽象藝術譜系圖

有趣的是，美術館館長也經常會一廂情願地想出一些吸引觀眾的辦法。克服自己專業人士的說教衝動。不炫耀、將互動上線、讓意義自發生成、被看到、被分享和再次被體驗。美術館可能應該成為不斷和自己的原罪抗衡的動態標底，它履行言說者的責任，又克制言說者的衝動，它裁判，又不裁判。

真的好辛苦。連美術館都要學會提出問題，而不只是解答問題了。這就是傑夫·昆斯的這件作品令我既喜歡又恐懼的終極原因。

但是，巴爾的權威在今天看來好像是一樣過於老舊的東西。 它一度是構成美術館公信力的基礎。沒有誰刻意定義誰，也沒有誰是單一的定義或被定義。這是我始終在強調的觀念。

我只是在提出美術館的局限而已。美術館赤裸裸的商業化導致信任危機。一個高度複雜的機構。 它也同時需要借用藝術世界獲取形象、牟取利益。獨立於消費主義之外的身份帶來的特權，但又總是被商業文化所吞噬。與其他娛樂產業競爭。爭奪爆炸性的展覽，就會使展覽主題越來越相似——這是媒體的通病。

是的，我上面所提的東西看起來非常美好，因為可能人人都喜歡不確定的東西，但是從落地的層面上來說，這是在調和一些本無法調和的元素。

人們之間的關係並不是先驗的，通過定義確定——這種方法幾乎沒有可能獲得新的認知。人和人之間的關係是需要通過觀察，很可能還需要將自己投入其中來獲得的。他們合作，他們衝突。邊界在這種互動中形成暫定的虛線，時而鼓出來，時而凹進去。我非常著迷於這樣的探索過程。我之前提到過當代藝術的兩種發展方向，大型裝置景觀是一個趨勢。

楊舒蕙

一個畫畫、寫字的人

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