金庸小說帶動中國文學「走出去」
最新英譯版金庸小說在英國上架首周末後就第一次加印。之後在不到一個月的時間裡，出版社加印七次———闖入英語讀者群的《射鵰英雄傳》恰如出版社所期望的，成了「中國版《權力的遊戲》」，是掀起閱讀旋風的現象級暢銷書。
在走向世界之前，金庸創作的十五部武俠小說已經在華語讀者群中流行了半個世紀，這些作品消弭年歲、輩份等諸般差異，讀者可以收穫不同層面的審美體驗與情感觸動。金庸小說的讀者基礎在其兼具「獨特性」和「普遍性」———獨特在於關乎中國文化傳統中的困惑和關懷，普遍在於對人性的觀察和刻畫是放之四海而皆準的。這使得語言和文化的差異無法阻止金庸小說的傳播。金庸作品的譯介和暢銷，也讓我們看到，中國文學能以想像力發出洪亮之聲，講述對世界和自我的想像。
一一編者
西方奇幻文學的「東渡」和東方武俠小說的「西傳」，都具有合理的可能，圖為根據金庸小說《神鵰俠侶》改編的同名電視劇，以及根據小說《冰與火之歌》改編的美劇《權力的遊戲》。
探究金庸小說的讀者基礎，大體體現在兩個方面。其一，作為類型文學一種的武俠小說，本身具有很強的包容能力，擅於從其他文類那裡借鑒情節、結構與筆法。綜合的能力源自幻想，武俠小說的幻想並非漫無邊際的狂想，而是在為人熟知的歷史與生活的邏輯之中，加入「武功」這一變數，建構一個能與現實世界映照的「鏡像」世界。在這「鏡像」世界中所發生的故事，都具有某種現實原型，被作者的想像力施以藝術加工後，成為讀者眼中的既熟悉又陌生的風景。這使得武俠小說具有不易為人覺察的思想和意義的承載力。學者周寧說：「武俠小說以幻想的形式，告訴我們一個民族內在生活的秘密，告訴我們特定時代、特定文化傳統中那種固有的困惑與關懷，這些問題往往是複雜的、變幻莫測的，只有浪漫式的幻想能具有足夠的包容性與顯示力，使我們領悟到文化精神隱秘部分的豐富內涵。」
其二，武俠小說的潛力被金庸有意識地發掘並拓展了。在《笑傲江湖》的後記中，他自述「寫武俠小說是想寫人性」。到了新修版《金庸作品集》的序言中，他又強調：「基本上，武俠小說與別的小說一樣，也是寫人，只不過環境是古代的，主要人物是有武功的，情節偏重於激烈的鬥爭。」這是金庸小說作品「雅俗共賞」的基礎。20世紀以來，優秀的武俠小說家各運匠心，推動著這一文類的發展。金庸的獨特之處，在於他筆下的「武」與「俠」不是單純的方法與理念，而成為個體自我價值的兩個面向，它們互相依存卻又彼此排斥，行俠者往往不得不需要暴力作為保障，而暴力帶來的混亂，卻非俠者所願，徘徊其間的個體始終為這種矛盾所困擾。金庸在郭靖等人身上，不止一次地寫到這種迷惘。在《天龍八部》中，他借少林寺的掃地僧人之口點破了這一悖論：「心中慈悲之念越盛，才越能夠化解戾氣，修練更高深的武功，因為真正慈悲之人，不屑於學習剝奪他人生命的手段。」這樣一種精神上的內在張力，為人物刻畫和藝術創造提供了豐富的可能性。
這兩個特點造就了金庸小說的「獨特性」和「普遍性」———獨特在於關乎中國文化傳統中的困惑和關懷，普遍在於對人性的觀察和刻畫是放之四海而皆準的。在多元文化交流日益密切的今天，金庸作品英譯本成為現象級暢銷書，武俠小說的這番「走出去」，是很有意義的趣事。
當我們把武俠小說與騎士文學、奇幻文學以及日本的「劍豪小說」相比較，會發現它們源自同一片儲有人類原始幻想意象的集體無意識湖泊。無論西方奇幻文學的「東渡」，還是東方武俠小說的「西傳」，都是語言和文化差異所無法阻止的。
在亞洲地區，大體的文化背景較為近似，金庸作品一直比較流行。日本由於有「劍豪小說」為接受基礎，金庸作品很早便有日譯全集，還成為日本一些大學所設置的與中國文學或歷史相關課程的閱讀資料。
當我們提及金庸和武俠小說「走出去」，是指向西方讀者傳播。說到這，也許不少人的第一反應是「很難翻譯」。武俠小說的用語用詞，基於特殊的文化語境，人名、外號和武功招式，都在隱秘地透露信息，這使得在譯介過程中會遇到不少難題。比如《笑傲江湖》中，「任我行」和「東方不敗」這兩個名字，以漢字寫讀，具有很強的視覺衝擊力，單純地音譯似乎會喪失許多味道，而若執意強調姓名中的含義，則會給翻譯和閱讀都帶來困擾。至於令狐沖與任盈盈兩位主人公名字里所蘊含的「大盈若沖」之喻，恐怕就更難在非漢語條件下傳達了。人名尚且如此，金庸在小說中創造的或具詩意、或有文化內涵的武功招式，愈加難以在翻譯時保留全部的意義。
最新英文版《射鵰英雄傳》的譯者郝玉清認為，儘管翻譯金庸小說存在一定困難，但「最大的失敗，是不去嘗試翻譯它」。她提到，武俠小說一方面與西方的騎士文學、奇幻文學等文學類型有一些相通之處，另一方面又帶有異域文化的陌生感和新鮮感，擅長講故事的金庸能夠引發西方讀者的閱讀興趣。
這是很有意思的類比。談「俠」與「俠客」，我們不僅會想到中國的故事與人物，還會想到一些西方文藝作品。比如羅賓漢與佐羅，常常被稱作「俠盜」和「義俠」；美國漫畫中身負神奇能力的超級英雄們，漢譯名里也往往有個「俠」字，比如鋼鐵俠、蝙蝠俠等。1996年，香港譯者莫錦屏翻譯《雪山飛狐》時，直觀地將武俠小說中的「俠」和騎士精神聯繫了起來。劉若愚在《中國之俠》這本書中，從文學研究的角度比較了中國俠客與歐洲騎士之間的異同。他認為二者都看重忠誠與勇敢，講求公平正義並且珍惜名聲，差別在於，騎士社會地位高，有固定的效忠對象，遵循明確的行為準則，而俠客則散布馳騁於江湖，行事自由，無所拘束。
由於俠客的自主性，他們處事的態度與方法，大多由他們的人格與心理決定———洪七公與黃藥師都可稱「俠」，而這兩人的「俠」之面貌天差地別。俠文化的豐富性，為武俠小說作者提供了不同的思維方式和寫作角度，例如古龍寫俠士，「武功」是探尋心靈之道，他筆下「俠」的終極目標，從「拯救他人」向「自我救贖」傾斜。
當我們把武俠小說與騎士文學、奇幻文學以及日本的「劍豪小說」相比較，假若把這些來自不同地域、不同文化的文學類型比作河流，分別溯洄，會發現它們源自同一片儲有人類原始幻想意象的集體無意識湖泊。所以，無論西方奇幻文學的「東渡」，還是東方武俠小說的「西傳」，都具有合理的可能，這是語言和文化差異所無法阻止的。
從莫言與劉慈欣被西方文學界認可，到網路文學與金庸作品的譯介，中國文學以想像力發出洪亮之聲，這是長時間以來的「被想像者」掙脫了他者的凝視，發出的獨立的聲音，講述對世界和自我的想像。
近些年，中國的通俗文學在海外引起了不小的熱潮。科幻作家劉慈欣的小說 《三體》在國外獲得科幻文學大獎，大量的中文網路小說被譯為多種語言，吸引了數以百萬計的各國讀者。這意味著中國文學在「想像力」的維度得到了世界範圍內的認可。
這是令人振奮的———不僅僅是因為中國與中國文學引起了世界的關注，而是這關注的焦點，產生了轉移和變化。自數百年前中國與歐洲接觸以來，西方知識界保持著對中國文明的關注，但對中國的認知評價，總是帶有強烈的想像色彩。17世紀末，萊布尼茨在一次講演中稱中國的實踐哲學、倫理道德與政治學說都遠勝歐洲諸國；18世紀時，德國哲學家赫爾德認為中國文明猶如冬眠中的動物，黑格爾將中國劃在世界歷史之外。到近代，好萊塢電影中的中國人形象，既有邪惡陰險的「傅滿洲」，也有機智勇敢的「陳查理」。西方從知識界到流行文化中對中國人的想像，呈現出一種「刻板印象」———或是毫無個性的張三李四，或是高潔無暇的聖人。中國知識分子中學貫中西之輩，從陳季同到林語堂，付出許多努力，與這種不切實的想像認知對抗，試圖向西方世界展現真正的中國與中國人，雖有一定成效，但作為被想像的一方，更多時候是失聲且無力辯駁的。
從莫言與劉慈欣被西方文學界認可，到網路文學與金庸作品的譯介，中國文學以想像力發出洪亮之聲，這是長時間以來的「被想像者」掙脫了他者的凝視，發出的獨立的聲音，講述對世界和自我的想像。
劉慈欣的作品代言了中國作家的世界想像。他在 《三體》三部曲中，以肆意而不失嚴謹的想像力，審視整個人類文明的社會結構與倫理道德，情節藝術和思想深度均達到了相當的高度。他從西方科幻小說傳統中汲取大量靈感———寫到三體人艦隊派出的「水滴」飛行器被人類發現時，他提到了阿瑟·克拉克及其作品《2001：太空奧德賽》。他也從前輩作者的思想遺產中，提煉出可以化為己用的創作資源，在《三體》第三部結尾，他寫到因戰爭而遍布瘡痍的宇宙在「歸零」後重啟，這種救贖的思路，不是西方科幻傳統的「後啟示錄」式的從頭重建，而是帶有東方意味的「輪迴」，蘊含著引人深思的東方哲學。
以此為參照，金庸的武俠小說是有關「自我想像」的文學樣本。雖然他運用了許多西方文學技巧，但武俠仍是一種相對「封閉」的文體———不同於陳季同以法文創作的《黃衫客傳奇》或林語堂用英文寫就的《京華煙雲》，金庸寫作的初衷不在於宣揚中國傳統文化，而是為了滿足中國人的文化認同和集體潛在心理需求。這份內在結構封閉而完整的自我想像，既包含自我審視，又蘊藏著自我期望，於是具備了極強的展示力和說服力。金庸創作的這番「自我想像」如今能跨越語言與文化的邊界，這意味著曾經的「被想像者」不再是沉默的客體，更不是被刻奇的對象，昔日的「他者」終於明確發出了自我言說的聲音，要說中國文學就此開始對世界文學秩序和體系發起挑戰，恐怕也不為過。
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