水流雲在清風徐來

書畫 04-05

[明]徐霖草書五律扇面 16.6cm×52.4cm 紙本金箋中國國家博物館藏

釋文：雲隱平郊樹，風含廣岸波。沉沉春色靜，慘慘暮寒多。戍鼓猶長擊，林鶯遂不歌。忽思高宴會，朱袖拂雲和。髯仙書為采卿。

鈐印：徐氏子仁（白）

[明]文徵明行書乙卯元日詩扇面 16cm×50cm 紙本灑金箋 1555年中國國家博物館藏

釋文：滄溟日日羽書傳，華髮蕭蕭節敘遷。時不可追空逝水，老今如此況烽煙。漫拋舊曆開新曆，卻到衰年憶少年。潦倒不妨詩筆在，曉窗和墨寫新篇。乙卯元日。徵明。

鈐印：文徵明印（白）衡山（朱）

扇子源於實用，後來與古制禮儀發生關聯，最終成為風雅之物。從東周、戰國銅器上刻畫的長柄大扇，以及江陵天星觀楚墓出土的木柄羽扇殘件來看，扇子從實用的身份漸漸變得高貴起來。晉代崔豹《古今注·輿服》記：「五明扇，舜所作也。既受堯禪，廣開視聽，求人以自輔，故作五明扇焉。秦、漢公卿，士大夫，皆得用之。魏、晉非乘輿（皇帝）不得用。」秦漢時期，一種半規型「便面」成為扇子的主流。《漢書·張敞傳》：「自以便面拊馬。」「便面」即障面、不想見人的意思，後亦泛指扇面。魏晉南北朝時期，梁簡文帝蕭綱始創「塵尾扇」，大有「領袖群倫」之意，故有「羽扇綸巾」之風度、「輕羅小扇撲流螢」之妙句。隋唐時「紈扇」起而代之，廣為流行。「紈扇」又稱團扇、羅扇，因形似圓月，且宮中多用之，故稱。唐劉禹錫《團扇歌》：「團扇復團扇，奉君清暑殿。秋風入庭樹，從此不相見。上有乘鸞女，蒼蒼蟲網遍。明年入懷袖，別是機中練。」唐開元、天寶年以來才多「圓如滿月」式樣。扇面如月，月映萬川，深具禪宗意蘊。宋元之時，「紈扇」仍居主要地位，但「摺疊扇」同時興起，一般認為「摺疊扇」是北宋初從日本、高麗傳入，在南宋時生產已有相當規模。但此時的「摺疊扇」只充當執事僕從手中物，還不曾為文人雅士所賞玩。據沈從文先生從元代山西永樂宮壁畫中考證，其中大量元人生活情景中，「摺疊扇」仍只出現於小市民手中。

明清以降，摺扇大興。明永樂年間，僅成都一年所仿日本「倭扇」（即摺扇），就達兩萬把。在宮廷的推動下，民間各地制扇工藝精湛，由於精巧雅緻，攜帶方便，摺扇一時在民間廣為流行。但摺扇雖美，然不承載名家字畫，尚不足為貴。張大千曾說：「扇子最重要的作用，是代表持扇人的身份。你手持一把扇子，字是誰寫的，畫是誰畫的，扇骨是誰刻的，別人從扇子上就看出你的身份、地位，比現在用名片有效多了。」在那個充滿墨香的時代，中國文人所追求的生活藝術化、藝術生活化在摺扇這種「展之廣尺余，合之只兩指許」（蘇軾語）的經典形式中得到了充分的印證。吳門四家、雲間畫派、「四王」、「四僧」等莫不是題扇妙手。

古人題扇，肇始於魏晉。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中載有楊修「畫扇誤點成蠅」的故事。《晉書·王羲之傳》有一則王羲之為老嫗題扇的佳話。到了宋代，在扇子上題詩作畫已是常事，宋徽宗就喜歡題扇賞賜大臣。他在團扇上或圓中取方，或依形就勢，自然而有雅韻，可謂開一代風氣。南宋周密在《浩然齋雅談》中記有陸遊應索題扇雅事，有《飲張功父園戲題扇上》詩為證：「寒日清明數日年，西園春事又匆匆。

梅花自避新桃李，不為高樓一笛風。」明代董其昌《畫禪室隨筆·評書法》云：「余見米痴小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦……」明清以來，蘇、杭、川、湘一帶多有製造摺扇的店鋪，專門製作扇面出售，有的不裝扇骨，以便裝裱成冊頁，便於觀賞和收藏，摺扇書畫創作日漸興盛，吳門四家引領時風，將扇面書畫這一經典書畫形式推向高潮。

[清]趙之謙行書六難扇面 17.1cm×52.3cm 紙本 1882年中國國家博物館藏

釋文：千般道路萬般難，請客容易款客難，說時容易做時難，做官容易發財難，朝內無人莫做官，你自容易我自難，識得秤來沒肉賣，天下無如吃飯難。集俗語七字句，得十餘章，意有未盡，復成此，仿獨木橋體。壬午八月。頭痛初愈，左耳尚聾，靜坐無事，案有蕉箑，戲書其上。所謂一尺還他十寸，八兩原是半斤也。憨寮。

鈐印：苦兼室（朱）

一、雲影平郊樹，風含廣岸波

「雲影平郊樹，風含廣岸波」為館藏明徐霖草書自作五律扇面的首句，以此為題，旨在探討明清扇面書法之古雅溫潤之氣。張彥遠在《歷代名畫記》中記述：「昔謝赫云：畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。」中國藝術必以氣韻為先，如書者胸無清氣，又何可在筆下顯其清氣。

徐霖（1462－1538），字子仁，號九峰道人。生於松江，祖籍蘇州，寓居南京。他六歲喪父，七歲能詩，九歲能書大字，十四歲中秀才，二十五歲作行書《惜知賦卷》，二十九歲與都穆等過訪沈周，沈周贈其《雲山圖》，文徴明亦為其賦詩，一時傳為佳話，名重當時；雅集之後，南京顯貴吏部尚書喬宇、刑部尚書顧璘及金陵書家與他過從甚密；他五十八歲時，帝屢命以官，徐卻辭而不拜，可見他是個才華橫溢、胸懷傲骨之人。徐霖詩、文、書皆不落凡俗，尤擅篆書，吳門雅集，爭相請他以篆書題首。也正因為徐霖對篆書的重視，使得他瀟洒倜儻的性情得以沉潛，相對於祝枝山天馬行空的筆勢，徐霖的行草用筆更顯得形敦勢蓄而腕力遒勁。徐霖寫大字擲地有聲，題扇則溫潤有餘。此氣從骨氣中生，從詩書中潤，從臨古中得，在歷世中出，其詩文與書法相得益彰，故有古雅溫潤之氣。

依此類觀，萬曆探花張瑞圖「書法奇逸，鍾、王之外，另闢蹊徑」（清秦祖永《桐陰論畫》），其身處魏忠賢宦官之下，其心寄東林學士之間，其書多走偏鋒，縱橫翻折之間，方折搖曳，一任自然，儼然有「北宋大家之風」，既折射出那個時代的動蕩，也表現了書家內心的激越。但是當他在暮年面對一尺金箋紙扇時，卻又復歸平靜，寫得淡雅起來。此幀《草書五律扇面》首起五字，次起一字，大量留白，行筆也比平時舒展得多，少了許多鋒芒和銳氣，應是他不可多得的淡雅之作。

董其昌（1555－1636）一生都在追求「古淡生秀」，他一生文職歷經晚明三代君主，而能遠利害、近平淡，官至禮部尚書兼翰林院掌詹事府，顯貴非凡。董其昌在臨古道途上，通過對「二王」經典體系的記憶，同時融入自己宗淡、尚變、倡生的審美理想，運用「虛和取韻、勁利取勢」的董氏家法，憑藉「在能放縱，又能攢捉」的意志堅定而緩慢地實現了他的藝術夢想，成為17世紀中國美術史上的一位集大成的「大器」。無論在他的冊頁長卷，還是扇麵條幅中，始終有古人，也有自己，且能始終守住「平淡」。他在《容台別集》中寫道：「作書與詩文同一關捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能而淡之，玄味必由天骨，非鑽仰之力、澄練之功所可強入……米海岳一生誇詡，獨取王半山之枯淡，使不能進此一步，所謂『雲花滿眼，終難脫出凈盡』。趙子昂則通身入此玄中，覺有朝市氣味。《內景經》曰『淡然無味天然糧』，此言可想。」館藏《行書〈麥餅宴詩〉扇面》亦為董其昌晚年佳作，其用墨雅淡，下筆有如肌膚之麗，生得秀色，結體有如呼吸一般自適，值得反覆品讀。

以上列舉的明代三家金箋扇面，皆為每家晚年佳作，古雅溫潤之極。我們再來讀清人扇面，則又是另一番氣象。清朝初年，一大批晚明士大夫加入剛剛入主中原的清政權，在文化藝術上仍是舊有傳統的擁有者和傳播者。一方面，董其昌書風在康乾時期受到了高度的推崇和普遍仿效，清初如擔當、査士標（見館藏《行書五律扇面》）、朱耷、王時敏等，清中期如劉墉、粱同書、王文治（見館藏《行書七絕扇面》）、鐵保等，康熙、雍正（見館藏《行書唐太宗五律扇面》）兩帝也是力追董書。這當然是董其昌作為書法家最大的福報，同時也是因為中國文化具有多元性、多向性和包容性，兼備儒、釋、道三家。以儒家為本體、以釋道為性情，是貫穿中國藝術精神的主線。中國藝術的生命質素，就是在儒家中道的主旨下，追求一種中和平淡的境界，而這種境界是董其昌畢生所追求的，也是統治者所期待的一種和諧。另一方面，同為晚明變革書風的領軍人物王鐸、傅山以不同的身份進入清朝，在文化領域同樣發揮著重要作用。儘管王鐸做了貳臣，但是他降清以後也是「萬事無如杯在手，百年幾見月當頭」，想必也是苦悶的。沙孟海說：「（王鐸）一生吃著『二王』法帖，天分又高，功力又深，結果居然能得其正傳，矯正趙孟頫、董其昌的末流之失，在於明季，可說是書學界的『中興之王』。」他「一日臨帖，一日應請索」，臨應期間，從不間斷。僅憑這一點，就值得取法。館藏《草書臨王羲之帖扇面》可見他在「二王」上所下的功夫的確紮實，書贈袁樞，牽絲映帶都一絲不苟，通篇下筆沉雄凌厲，功勝於性。作為遺民的傅山則顯示出孤傲不群的個性。在做人處世方面，傅山最討厭「奴氣」，並提出「四寧四毋」（即「寧丑毋媚、寧拙毋巧、寧支離毋輕滑、寧直率毋安排」）的美學觀點，在書法理論界影響深遠。館藏《草書韋蘇州答李漧詩團扇面》雖未署款、只有鈐印，但其恣肆揮灑、直抒胸臆的風格面貌讓人立判。

清初顧炎武、黃宗羲等倡導的實證使得樸學在乾嘉時期得以發展和普及，訓詁考據成為研究學問的不二法門，考據學的興盛帶動了文字學、金石學的發展，直至以後「碑學中興」。到清末，經過一大批書家的努力實踐，其中以楊峴、趙之謙、吳大澂、徐三庚、吳昌碩等人的作品最為突出。楊峴在書法上專攻隸書，尊崇碑派法則，下筆果敢堅實，復以頓挫求其遲澀之趣，館藏《臨〈爨龍顏碑〉扇面》結字上緊下舒，神采煥發。趙之謙是晚清傑出的篆刻家和書法家，他天資聰穎，涉獵廣博，造詣全面，一生「但開風氣不為師」，其篆刻「小中見大，氣象萬千」，館藏《行書六難扇面》亦是堅實嚴謹，渾穆從容。他主張「隸生於篆，楷生於隸」，同時又將北碑的用筆融入篆隸之中，呈現出儀態多變、飄逸飛揚的新奇書風。

二、宣使龍池再鑿開，展得綠波寬似海

「宣使龍池再鑿開，展得綠波寬似海」是館藏王文治《行書七絕扇面》中的書寫佳句。此處借為標題，旨在談取法。「龍池」莫非書法之傳統，如何「鑿開」才是學習古人習古的方法，至於「綠波似海」，就要看個人如何「展得」了。唐太宗在《帝范》卷四中提到「取法於上，僅得為中，取法於中，故為其下」。什麼是書法？書法如禪，在每個人心中都有不同的答案。現代漢語的解釋是：「書法是文字的書寫藝術，是用毛筆書寫出來的藝術。」《辭海》中指出：「書法是用圓錐形的毛筆書寫，有三千多年歷史的藝術。」中國美術學院的部分學者認為書法是心電圖式的線條藝術。中央美術學院的部分專家認為書法就是漢字造型的藝術。北京大學部分教授認為書法是一種文化。胡抗美先生指出「書法即形勢」，他還談到書法是一個獨立的藝術門類，這是書法的定位。中國書法向聯合國教科文組織申報「人類非物質文化遺產代表作名錄」時，是這樣描述的：「中國書法是以筆、墨、紙等為主要工具材料，通過漢字書寫，在完成信息交流實用功能的同時，以特有的造型符號和筆墨韻律,融入人們對自然、社會、生命的思考，從而表現出中國人特有的思維方式、人格精神與性情志趣的一種藝術實踐。歷經三千多年的發展歷程，中國書法已成為中國文化的代表性符號。」

[清]王文治行書七絕扇面 17.2cm×52cm 紙本中國國家博物館藏

釋文：端午生衣進御床，赭黃羅帕覆金箱。美人捧入南熏殿，玉腕斜封彩縷長。旋移紅樹斫青苔，宣使龍池再鑿開，展得綠波寬似海，水心樓殿勝蓬萊。茀庭學兄一粲。文治。

鈐印：王氏禹卿（朱）文治（聯珠）

[清]查士標行書五律扇面 16.9cm×53.5cm 紙本中國國家博物館藏

釋文：游遲畏晚天，晚際更凄妍。新月下山路，順風歸浦船。雲濤孤棹外，市塢半燈邊。回首蒼蒼處，金焦在亂煙。書似宗玉道兄正。査士標。

鈐印：士標私印（白）梅壑（朱）

[清]吳熙載草書臨王羲之三帖扇面 16.3cm×52cm 紙本中國國家博物館藏

釋文：吾頃無一日佳，衰老之弊日至，夏不得有所噉，而猶有勞務，甚劣劣。小佳，更致問一一，適修載書平安。皇象草章旨信送之。忽二（勿勿），當付良信。竹軒大兄書家正。讓之吳熙載。

鈐印：吳攘之（白）

「什麼是書法」？作品見真知，而臨摹正是學書者的不二途徑，歷代名家無不將臨摹貫其一生，對傳統予以繼承和發展。「二王」是中國書法史上的一座巔峰，館藏明清扇面書法中，就有四件臨王羲之作品，另外四件分別為臨蘇、臨米、臨趙、臨《爨龍顏碑》之作。有明一代，董其昌作為「二王」體系中的一位集大成者，他窮其一生力追「二王」，或借米窺晉，或自鍾繇而下，歷代「二王」一脈，他幾乎無有不臨。但是他所臨諸家，皆不見諸家痕迹，唯見董氏「家法」主宰行間。董氏楷書之貌，得顏真卿《多寶塔碑》之基；行書結體，多得李邕之法；至於用筆，又得懷素擒縱；書中溫雅，更得《官奴帖》之氣。他用「虛和取韻、勁利取勢」這句話道出了用筆和結體之間的相容性；他又用「在能放縱，又能攢捉」這八個字道出了用筆和結體之間的靈動性。在他以後的傅山、王鐸、八大山人等無不受其臨摹觀的影響，由臨摹到創作是一個過程，兩者之間並非對立的關係，而是相互依存，具有更多的內在聯繫，目的就是要以一種更為合乎情理的方式激活經典，繼承並發展傳統。

三、孤客逢春暮，緘情寄舊遊

「孤客逢春暮，緘情寄舊遊」是館藏傅山《草書韋蘇州答李漧詩團扇面》中的首句，以此為題，旨在探討「書以寄情」之說。英國表現論美學家科林伍德（R.G.Collinqwood，1889－1943）在他的《藝術原理》(中國社科1985年版)中反覆論證：藝術不是一種技藝。他認為藝術創作與有計劃有目的的技藝不同，只有表現情感的藝術才是「真正的藝術」，而任何再現藝術都是名不符實的藝術，都是所謂「偽藝術」。其所闡述情感在藝術創作中的核心地位，與晉人宗炳在《畫山水序》談到的「暢神而已」，以及清人李漁在《閑情偶記》中的「唯情而已」的美學觀，可謂異曲同工。書法的情感不僅僅在書寫的詩文中，文本內容對書法創作而言，只是一種素材。例如傅山所錄寫的韋應物三首詩：「孤客逢春暮，緘情寄舊遊。海隅人使遠，書到洛陽秋。馬卿猶有壁，無家。想子今何處，扁舟隱荻花。林中觀易罷，溪上對鷗閑。楚俗饒辭客，何人最往還。」僅從字面來理解，似乎能與傅山的身世發生某些聯想，但是其核心的情感是傅山通過對書寫節奏、墨色變化以及空白造型等因素加以綜合運用而表現的一組對比關係，是建立在一種高度技法基礎之上內在直覺。作品的感染力並非通過閱讀文本而獲得。作品的韻律是一瞬間的振奮和共鳴，一種不可言說的精神享受。如果讀者不能感受到作品的藝術魅力，只能說明自身的審美修養還有待提高。對於書法審美鑒賞，劉正成先生指出這個過程既是動態的，也是多層次的，它分階段地從直覺、情感走向理性。同時他提出了三個層面：一為視覺層面：新—喜新厭舊。《大學》云：「湯氏盤銘曰：苟日新，日日新，又日新。」「喜新厭舊」正是人類審美心理的第一特徵，這尤其顯著地存於視覺感知之中。二為技巧層面：難—難能可貴。蘇軾說：「凡世之所貴，必貴其難。真書難於飄揚，草書難於嚴重，大字難於結密而無間，小字難於寬綽而有餘。」館藏文徵明《楷書杜甫〈秋興八首〉》扇面縱16.6厘米，橫51.8厘米，但是文徵明在這區區金箋扇面上寫上了458個字，將局部放大數倍，仍能小中見大，可謂「寬綽而有餘」。其精彩之處，恰是他「能事不受相迫促」的嚴謹和「溫純精絕」的筆墨功夫。三為情感與理性層面：高—曲高和寡。葉燮在「才、膽、識、力」四者中最重「識」。他說「識為體，而才為用」，「識明則膽張」。（《己畦集》）當我們讀到尹秉綬的《臨王羲之帖扇面》時，覺得他所臨與「二王」相去甚遠，如細細品讀，則能窺見其用心之處。他以篆法入草，在行筆過程中堅持簡凈，不作誇張，使中宮疏朗，給人以超凡無倚的新奇感受，面對「二王」巔峰而能心無旁騖，是為高士也。

清人金農《金牛湖上詩老小筆並自度曲》：「荷花開了，銀塘悄悄新涼早，碧翅蜻蜓多。六六水窗通，扇底微風，記得那人同坐，縴手剝蓮蓬。」其氣韻如何？理法如何？情感又如何？妙不可言，真可吟誦、可描繪，亦寓之於書寫。中國的書法藝術雖不見色彩，然墨分五彩；不見流水，然千載悠悠；下筆即有形勢，即見陰陽，可謂煙雲供養。有人說摺扇藝術好比做學問，扇有豎隔數行，有上寬下窄的限制，好比中國文化內在的規制，若一格讀來，可品其筆墨之妙，通篇讀來，卻又左右關聯，滿紙雲煙，不覺清風徐來。

[明]王寵草書題畫詩扇面 18.2cm×53.5cm 紙本中國國家博物館藏

釋文：紫藤花落石台春，隱者幽居寫最真。畫品平生應自定，何須延譽待它人。高峰玉立勢亭亭，石罅長松數寸青。儒雅堂中還講業，案頭終日對遺經。題石田先生畫二首。王寵。

鈐印：王履吉（白）齋（朱）

[明]董其昌行書麥餅宴詩扇面 17cm×53.4cm 紙本中國國家博物館藏

釋文：壠上雲棲獲事興，若於東作報秋登。亦知三秀為時貴，共詫雙歧是瑞徵。化國雨暘蕃草木，天廚霜雪釀餚烝。卻慚咫尺承恩者，欲續嘉禾病未能。麥餅宴詩似中湛老先生正。董其昌。

鈐印：董其昌印（白）陳濂書畫（朱）

[清]伊秉綬臨王羲之帖扇面 16cm×49.5cm 紙本 1810年中國國家博物館藏

釋文：敬和在東陽，上日，絕無書問。懸心不可言。計足下，縱漁浦還，何日能致令垂報也。十一日，羲之。來禽，青李，櫻桃，日給滕子囊盛為佳。得安西問，無他。想彼人士平安。元度來數日，為慰。念告。今因下附馬具卿問，如一面也。展祥開士屬。伊秉綬臨，庚午臘八日。

鈐印：子墨客卿（朱）

[清]祁雋藻行書元遺山論詩絕句扇面 19.8cm×61.2cm 紙本中國國家博物館藏

釋文：沈宋橫馳翰墨場，風流初不廢齊梁，論功若准平吳例，合著黃金鑄子昂。排比鋪張特一途，藩籬如此亦區區，少陵自有連城璧，爭奈微之識珷玞。望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟怨華年。詩家總愛西崑好，獨恨無人作鄭箋。筆底銀河落九天，何曾蕉翠飯山前。世間東抹西塗手，枉著書生待魯連。切響浮生髮巧深，研摩雖苦果何心，浪翁水樂無宮徵，自是雲山韶濩音。萬古幽人在澗阿，百年孤憤竟如何，無人說與天隨子，春草輸贏校幾多。謝客風容映古今，發源誰似柳州深，朱弦一拂遺音在，卻是當年寂寞心。萊山世八兄正捥。遺山論詩。祁雋藻書。

鈐印：雋藻（聯珠）