張斌關睿《銀屏老鳳傳新聲——2010年以來我國紀錄電影創作簡論》

最新 04-05

文 | 上海大學上海電影學院副教授張斌

上海大學上海電影學院碩士生關睿

編輯 | 北師大亞洲與華語電影研究中心

張斌

上海大學上海電影學院副教授、博士、碩士生導師，倫敦大學金史密斯學院媒體傳播系訪問學者（2010-2011），上海大學優秀青年教師，主要從事影視理論與批評、新媒體與影視產業、媒介理論等領域研究，在CSSCI期刊發表論文數十篇，多篇論文被《新華文摘》《中國社會科學文摘》和人大複印資料《影視藝術》《新聞與傳播》《文化研究》等轉載，出版專著《鏡像家國——現代性與中國家族電視劇》《重屏時代——媒介轉型中的影像新景》、譯著《布爾迪厄與新聞場域》、合著《電視新聞生產：理論與實踐》《影視藝術概論》《紀錄片概論》《電視產業經營學》《紀錄片解析》《影視傳播與大眾文化》《中央電視台品牌戰略》《2012上海電視劇產業發展報告》等、主編《電視研究讀本》《泛屏與跨界：中國影視發展的新圖景》等，多篇論文和著作獲得中國電視飛天獎電視劇評論二等獎、中國電視金鷹獎電視藝術論文一等獎、中國高校影視學會學會獎論文一等獎與論著二等獎、中國傳播學論壇優秀論文獎、上海大學年度科研創新貢獻獎等學術獎勵。主持教育部人文社科基金項目、上海市哲學社會科學研究項目、國家新聞出版廣電總局社科基金項目、上海市人民政府發展研究中心研究項目等科研項目多項，參與國家社科基金重點研究項目兩項。歷任學術和社會職務有：中國高校影視學會青年專業委員會理事兼秘書長，中國認知傳播學會理事，中國文藝評論家協會會員、上海國際電影節「金爵獎」國際短片大賽選片人（2015-2018），上海電視節電視劇「白玉蘭獎」選片人（2011-2018），上海文化發展基金評審專家等。

關睿

上海大學上海電影學院，廣播電視藝術學碩士生，熱愛紀錄片，熱愛旅行和攝影

銀屏老鳳傳新聲

——2010年以來我國紀錄電影創作簡論

摘要：紀錄電影是電影的重要類型，時代變遷使我國紀錄電影在各階段產生迥然不同之境遇，尤其是歷經改革開放前的黃金時代後，我國紀錄電影呈現持續低迷的發展狀態。然而2015年紀錄電影以一種集體的姿態重回大銀幕，預示著中國電影生產正在趨於多樣化。本文以2010年以來的紀錄電影作品為依託，探討其是如何在互聯網+這一歷史語境下重新走進大眾影院的，並從紀錄電影的歷史沿革，新的製作、發行放映方式等方面進行闡述，旨在共同探討紀錄電影的未來發展前景。

關鍵詞：紀錄電影電影產業發行放映

銀屏老鳳：紀錄電影從輝煌到落寂

我國紀錄電影的發展，在不同的歷史時期其命運不盡相同。總體而言，隨著社會發展階段的差異、媒介技術的發展，以及電影市場的變化，我國紀錄電影經歷了一個從輝煌到落寂的過程。簡而言之，有三個階段：

1.新聞紀錄電影的濃墨重彩（1905—1976）

中國第一部電影《定軍山》（1905年）是一部舞台紀錄片，它作為中國電影的原點而載入史冊。20世紀30年代抗日戰爭的全面爆發，國難當頭，時局動蕩，電影作為一種初具產業形態的新興產業，其「私有性、市場性開始逐漸被統治階級的政治性所取代。」[2] 此時的紀錄電影承擔著宣傳國家反帝反封建的歷史使命而成為一種重要類型，如記錄上海淞滬抗戰、東北義勇軍的抗日活動以及綏遠抗戰等。這些紀錄電影把握時代脈搏，記錄重大革命歷史，不僅鼓舞了人們的革命精神，還為我們留下了歷史的珍貴影像資料。

新中國成立後，中國「蘇聯式」、「形象化的政論式」的紀錄電影像黨報一樣為當時的政治服務。由於採用「統購包銷」的計劃經濟模式，加之電視尚未普及，觀眾熱衷於在電影院欣賞「加片」項目，即在故事片前播放新聞片和短紀錄片，以滿足了解時事政治、科學知識等方面的慾望，因此整個20世紀50、60年代的紀錄電影呈現繁榮增長之勢。

2.電視崛起之下的勢窮力屈（1976—2000）

經過文革十年「樣板戲」電影的扭曲發展，20世紀80年代我國著手進行電影體制改革，電影院為了增加收入，不再播放「加片」項目，紀錄電影逐步失去了放映陣地。加之20世紀80年代末電影製片廠成本上升、電影票價過低，以及電視對電影觀眾的分流等因素影響，電影業開始出現下滑趨勢，紀錄電影更是奄奄一息。

3.電影市場化進程中偶露崢嶸（2000—2009）

直到進入21世紀初期，中國電影開始進行大刀闊斧的產業化改革，院線制的建立、影視集團股份制的改革以及國家對於文化產業的大力扶持，中國電影披荊斬棘，歷經十年產業化改革的艱辛後，逐漸開始走上大發展的道路。

雖然紀錄電影作為一種傳統類型越來越難以進入院線市場。但令人驚喜的是，2006年全國上映的紀錄電影《圓明園》整體投資八百萬，最後回收1700多萬，打破了紀錄電影不能盈利的市場怪圈。

老鳳涅槃？2010年以來的紀錄電影

從2010年到2015年，我國電影產業的發展日新月異，2015年國產電影票房達到237.2億元。在這樣的市場環境下，紀錄電影的票房從2013年開始同樣經歷了幾何級數式的增長，2014、2015年紀錄電影的總票房均達到7億元左右，創造了紀錄電影票房新的歷史。（見圖1）從產量的角度看，近6年來，紀錄電影獲得龍標數量和影院上映數量總體上呈起伏遞增狀態。（見圖2）這說明紀錄電影在中國電影產業迅猛發展的環境下依然沒有獲得穩定增長的空間。不過從紀錄電影自身發展而言，這6年也是其新裝起航，逐步以嶄新的面貌面對市場競爭，在全媒體和分眾時代涅槃再生的時期。這一時期我國紀錄電影在題材選擇、生產創作、發行途徑、播映模式等方面都發生了一些新的變化。下面我們分別從這幾個方面對2010年以來我國紀錄電影生產創作的情況進行分析。

圖1

圖2

一、題材與類型的探索創新

1.紀錄電影題材的大眾化轉型

2010年至2015年，在電影市場強大力量的影響下，我國紀錄電影的題材不斷變化，經歷了一個從單一功能逐步走向多元訴求的大眾化過程。2010年至2012年，紀錄電影題材類型依然以獻禮片和文化宣傳片為主。從2013年開始，紀錄電影的題材選擇越發貼近大眾，原來佔據主導地位的宣教型和審美型紀錄電影的數量在2013年之後顯著下降，相應的是其它類型的紀錄電影開始有較大幅度的增加。（見圖3）

雖然在多元文化融合的態勢下，意識形態話語依然強健，承載著塑造國家形象的使命，然而電影市場化的逐步加深讓院線充當了嚴格的把關者，主導著紀錄電影的上映安排。到了2014、2015年，市場力量更加凸顯，佔據顯著位置的宣教片，尤其地方形象片呈現退燒之勢，而試圖接近紀錄本性、嘗試通過商業化運作實現市場突圍的作品增加。[3] 2014年綜藝紀錄電影異軍突起，《爸爸去哪兒》、《奔跑吧，兄弟》以及《我就是我》讓紀錄電影票房首次躋身中國電影票房榜前列；2015年紀錄片電影題材更加多元：《喜馬拉雅天梯》講述了登山嚮導的故事、《我的詩篇》呈現了中國工人的詩歌，《18歲18天》紀錄孫立軍堅守動畫夢想並勇於追求人生價值的故事。

圖3

（註：審美型主要包括歷史人文類和自然地理類等）

2.紀錄電影的類型創新

1）電影套拍紀錄片

早期的套拍紀錄片作為電影營銷宣傳的一種手段，通過電視台、視頻網站、發行DVD光碟等方式進行傳播。比如2002年張藝謀為《英雄》拍攝的幕後紀錄片《緣起》，2005年陳凱歌為《無極》拍攝的長篇幕後紀錄片《走向無極》。然而，套拍紀錄片作為一種具有完整意義的類型紀錄片登陸電影院線依然沒有實現。直到2011年，電影《最愛》的套拍紀錄片《在一起》率先在院線播映。《在一起》由電影《最愛》的導演顧長衛和紀錄片導演趙亮共同指導，於2010年12月1日國際艾滋病日在全國17家城市的17家影院免費公映，並於2011年進入部分院線播放。影片圍繞三名艾滋病感染者在劇組的生活，表現了艾滋病感染者的生存現狀和內心世界，並通過他們和專家的講述來進行一次反歧視宣傳，普及防治艾滋病的知識。

2）演唱會紀錄電影

2013年5月中國內地首部採用3D技術實拍的演唱會紀錄電影誕生。搖滾歌手崔健用一部《超越那一天》展示了自己關於搖滾的獨特理解，讓觀眾震撼不已，然而最終30多萬元的票房不免讓人感到失望和焦慮。對比台灣搖滾樂團五月天，其於2013年上映的《5月天諾亞方舟3D》音樂紀錄電影則一舉收穫2016萬元票房。這是由於崔健的粉絲平均年齡在40歲左右，與電影潛在受眾20歲的平均年紀大相徑庭。而五月天的粉絲與電影潛在受眾的重合度較高，有較高的票房號召力。

3）綜藝紀錄電影

2014年上映了以電視節目為依託的綜藝紀錄電影《爸爸去哪兒》，一舉收穫69655萬元票房，奪得2014年紀錄電影票房之冠。2015年大電影《爸爸去哪兒2》只收穫22339萬元票房，比同年奪得紀錄電影票房之冠的《奔跑吧，兄弟》減少兩千多萬元。然而，這三部紀錄電影存留大量綜藝節目的影子，沒有完整邏輯和線索，對比范立欣導演的《我就是我》相去甚遠。其以電視娛樂選秀節目《超級男聲》為題材，講述的其實是懷揣著音樂夢想的幾位少年在選秀過程中遭遇的心理波折與現實矛盾。導演堅持自己的製片原則，努力從人物、事件背後挖掘最真實、真誠的情感。一向苛刻的影評人周黎明也在微博上寫道：「我沒看那檔電視選秀《快樂男聲》，但能看出影片《我就是我》試圖挖掘一些深層內容，如追逐成功與背叛友情之間的掙扎，就該題材而言，算是非常成功了。」[4]

二、生產與創作主體的多元發展

1.國際合作

國際合作是中國紀錄片近年來的發展方向，中國團隊在合作中不僅能學習國外優秀的製作經驗，獲得境外融資，還能通過跨文化交融，不斷加強主體意識，讓國外紀錄片導演和觀眾更加真切的了解中國社會。2013年紀錄電影《千錘百鍊》由中加導演合作而成，吸引了來自加拿大等多個國家的電影節，並獲得基金資助。2015年的《鐵血殘陽》由中國著名導演沈好放和美國著名導演李察?路易斯?安德森聯合執導。兩位成長環境不同的導演通過不斷的磨合和思考，對歷史事件達成了高度的價值認同，並賦予了影片對戰爭與人性的哲學思考。

2.與政府和行業協會合作

隨著中華民族的偉大復興，中國前所未有地走近世界舞台的中心，行業協會作為協助政府加強行業管理的有力支撐，是加強和創新社會管理、構建和諧社會的重要力量。自2011年起，製作主體加強了與政府、行業協會等的合作，比如2011年紀錄電影《中國三峽》為中央新影集團與國務院三峽工程建設委員會辦公室合作，在合作中，合作方解決部分或全部資金，共同推進了紀錄片的創作。

3.企業出資

品牌形象是構建企業文化的重要途徑，近年來一些企業發現了紀錄片的傳播價值，通過其獨特的視角和有效營銷來塑造良好的企業形象。在紀錄電影領域，由蘇格蘭威士忌品牌尊尼獲加發起、賈樟柯擔任監製並聯手六位新銳導演創作的紀錄電影《語路》（由12部紀錄短片組成）於2011年1月5日在京首映。這次實踐表明了企業和紀錄片導演各取所需的創作趨勢，就像賈樟柯曾說：「別人都是把廣告植入電影，而我是把電影植入廣告。」[5] 紀錄電影導演可以通過尋求企業資金，尋找有意義的選題，在不違背紀錄片客觀真實性的基礎上實現一舉兩得。

4.眾籌

近年來，紀錄電影新的製作方式中屬「眾籌」最為特別。眾籌是指一種向群眾募資，以支持發起的個人或組織的行為。一般而言是透過網路上的平台連結起贊助者與提案者。2015年6月上映的《我的詩篇——工人詩歌雲端朗誦會》是中國第一部藉助互聯網由大眾合力完成的紀錄電影。2015 年1 月，在拍攝出預告片後，《我的詩篇》通過京東網發起眾籌，並向愛奇藝售出獨家網路版權，共募集到資金40餘萬元。[6] 2015年2月「我的詩篇」在皮村舉行，同時通過互聯網完成了全程視頻直播。數十家媒體的報道成功地完成了一次網路接力賽，並將接力棒傳到投資商手裡，從 2015年3月起，數家公司找到《我的詩篇》劇組商談合作。最終劇組與一家做貴金屬交易的公司達成合作。《我的詩篇》開創了依靠市場本身的力量來完成紀錄影片製作的先河。

三、發行與營銷的全媒體化

1.新媒體營銷

在「互聯網思維」的引導下，紀錄電影的製作發行公司加強與新媒體合作，在中國尚未建立藝術院線的情況下，企圖通過新媒體營銷讓紀錄電影分得電影市場的一杯羹。

《喜馬拉雅天梯》於2015年10月上映，講述了一群西藏登山學校的藏族年輕人經歷培訓之後成為高山嚮導，最終登上喜瑪拉雅山頂峰的故事。2014年初《喜》的官網微博開通，同步更新攝製組的拍攝過程，而該片的聯合發行方北京微影時代科技有限公司則為影片專門開通了購票直通車，掃碼即可優惠購票。還在全國開展了《喜》的巡迴見面會，邀請參與見面會城市的KOL（微博上的關鍵意見領袖）共同觀影，為影片醞釀口碑，使得影片在極低的排片佔比下，憑藉超高口碑保持著極高的上座率。而《我的詩篇》則是利用互聯網的巨大覆蓋面，通過線下活動線上傳播，為影片上映積攢社會關注度。2015年2月在皮村舉行的那場詩歌朗誦會，使影片還未上映就引起了眾多網民關注，促推了電影的有效發展。

2.品牌營銷

2012年電視系列紀錄片《舌尖上的中國》紅遍中國，並出版同名書籍，詳盡的美食攻略讓讀者耳目一新，2014年《舌尖2》推出，美食文化已逐漸形成一種品牌效應，掀起了全民對美食的追尋熱潮。2015年初上映的紀錄電影《味道中國》，正是看重消費者對品牌在精神上的高度認同，以及片方希望在過年前讓大家感受中國的年味氣息，因此將其安排在賀歲檔上映。雖然由於故事策略不突出，營銷手段不完善，檔期選擇不科學，《味道中國》的票房僅有74萬元，但是作為《舌尖》系列延展出的紀錄電影，我們更應該看到其抓住「品牌效應」進行影片發行營銷的策略是可行的。

3.明星營銷

明星營銷主要體現在近五年出現的三種新類型紀錄電影上，即電影套拍紀錄片、演唱會紀錄電影以及綜藝紀錄電影。採用明星宣傳策略，即利用明星的高人氣、高關注度、高社會影響力等因素促進自身產品引人注意、強化事物、擴大影響而採取的一種戰術策略。一部紀錄電影中的明星主角擁有自己的微博，擁有上百萬、上千萬的粉絲，明星在微博上的活躍動態必能形成一定的名人效應，吸引觀眾進入影院。

就電影套拍紀錄片來說，無論是電影明星背後的故事還是與電影相關的其它內容，粉絲都期待在電影屏幕上看見自己喜愛的明星，良好的明星效應會帶來諸多意想不到的收益。就演唱會紀錄電影來說，明星宣傳策略更是必經之路，不僅有廣泛的受眾基礎，還有強大的受眾支持度，即觀眾願意花錢去電影院看自己喜歡的明星。就綜藝紀錄電影而言，觀眾在尋求完整故事線索的基礎上，更多的是想看哪些明星成就了這一故事。

四、放映與觀影模式的多樣化

1.市場化的院線播映

2010至2012年，主流文化形態的紀錄片在發行方面仍然帶有計劃經濟優勢，然而伴隨著我國紀錄片市場的整體活躍，以及影院探索出的多种放映策略，從2013開始，院線排片更加向市場敞開。2013年講述毛澤東、周恩來、朱德三位國家領導人的奮鬥歷程和抗戰友誼的紀錄電影《戰友》公映受阻，直到2015年1月該片才以毛、周、朱逝世37周年為由，在北京人民大會堂舉行首映禮。2014年上映的8部紀錄電影中，只有2部宣教型影片，分別是《永遠的焦裕祿》和《報國之路》，而2015年上映的14部紀錄電影中，有5部宣教型影片，分別是《旋風九日》、《燃燒的影像》、《這裡是新疆》、《鐵血殘陽》和《黃河》。電影院根據市場宣傳需求和票房利益，拒絕了大部分表現平平、沒有票房號召力的影片，雖說損害了部分獲得公映資格的紀錄電影的利益，但另一方面，優勝劣汰機制的好處在於，可以刺激創作者想方設法地提升電影的藝術品質和改善其發行策略，從而有助於整個紀錄電影市場的不斷完善。

2.多樣化的對口放映

在商業電影大潮的包裹之中，紀錄電影想要利益最大化，必須通過特殊的放映模式，來喚起大眾的觀影熱情。2011年上映的《歸途列車》嘗試從公益性放映開始，以點帶面逐漸展開。該片首先通過在北京藝術影院「當代MOMA百老匯電影中心」的長期放映來擴展知名度，製造社會話題。其後向全國幾個大城市進發，採取「一城一映」的方式，導演范立欣幾乎每場都要到現場與觀眾交流，持續積攢影片的關注度與口碑。與之類似，紀錄影片《你聽我跟你說》也在2012年進行了10場的小規模放映，獲得2萬餘元的票房。[7]

2013年上映的《千錘百鍊》選擇了致力於為藝術影片做「小型發行」的發行商——「後窗放映」，先在14個城市進行了超過20場的點映，其後大規模上映。[8] 期間會舉辦映後交流的線下活動，讓觀眾和導演面對面交談，營造良好的口碑效應。此類富於人文關懷、具備較高藝術品質的紀錄電影，面對慘淡的「錢景」，仍堅持探索影院放映的途徑與可能性，不僅豐富了電影院線市場的類型品種，也充實了這一市場的人文厚度。

3.依託互聯網進行的「眾籌」放映

影視眾籌在我國已不新鮮，作為一種互聯網融資的新途徑，對藝術電影和紀錄電影尤其大有裨益。2015年上映的《我的詩篇》是一部十足的眾籌電影，從製作到發行放映都由眾力合成。該片製作者深知紀錄片在影院排片的艱難程度，在互聯網發起「個人觀影眾籌」，全國各地超過200名普通觀眾參與了該活動，共同譜寫了紀錄電影放映方式轉變的歷史。這種「自來水」式的口碑推廣，把觀影變成了一種特別的聚會，既親民又能獲得資金，未來必然還有更多發展空間。

紀錄電影的未來發展

1.國家政策扶持、政府資金扶助

2010——2012年國產紀錄電影的產能嚴重不足，而2013——2015年雖然出品總數大幅提高，但是出品/上映的比重依然很低，2015年獲得公映許可證的紀錄電影有34部，卻只上映了14部。這表明紀錄電影要想真正走入市場軌道，首先需國家政策的引導和庇護。我們可以借鑒2014年國家廣電總局下發的有關電視紀錄片的通知，規定每個上星頻道每天播出30分鐘國產紀錄片。紀錄電影的出品/上映數量也可以規定一定的比例，從政策上拉動市場交易量。

國家政策扶持是首要，而政府資金補助是關鍵。我國可以借鑒法國紀錄片的製作。法國對製作紀錄片的資助由國家電影中心(CNC)管理，為電影院放映而製作的紀錄電影是政府資助的主要對象。[9] 因此，我國應該推動國家資金扶助的引領作用，建立紀錄電影專項基金，包括對紀錄電影項目的補助，貸款貼息、保費補貼，績效獎勵，對紀錄電影生產交易出口的營業稅、增值稅、所得稅給予減免等。[10] 通過建立良好機制來帶動民間紀錄片基金會的良性發展，消除紀錄電影創作者的後顧之憂。

2.題材多元化、敘事故事化

一直以來，我國原創紀錄電影的題材以重要精英人物、重大歷史事件以及國家城市宣傳片為主，很少涉及其他題材。然而隨著中華民族的偉大復興，我國社會的巨大變遷促使各種社會題材迅速發酵，急需創作者的開採和挖掘，以滿足觀眾持續提高和多元化的觀影需求。

除此之外，我國紀錄電影在敘事策略上也有待提高。紀錄片也要講故事，創作者要因時而變,隨事而制,根據不同類型採取不同策略。[11]傳統的宣教型影片往往枯燥無味，濃重的意識形態宣傳使其與受眾之間形成一道天然的屏障，陷入觀眾和創作者互相不理解的怪圈之中。然而近幾年上映的影片中，部分宣教型影片開始轉變敘事策略，將故事化理念融入其中，試圖以嶄新的姿態重回歷史舞台。2010年的《海上傳奇》和《外灘佚事》就具有較強的故事性和戲劇性。雖然對於兩部影片的評價褒貶不一，其真實性還有待考量，但是兩位導演對於院線紀錄電影的努力可見一斑。

3.合理宣傳、整合營銷

紀錄電影在當今商業院線的邊緣位置促發了一些不當宣傳、偽宣傳的經營方式。2012年上映的《索馬利亞真相》奪得國產紀錄影片票房冠軍，但其照搬驚悚片的營銷套路，運用誇張的廣告語和海報蠱惑觀眾，實屬過度營銷。2014年的《狂野非洲》更加「言過其實」，其宣稱的享有「歐洲觀眾零差評」、「史上第一部3D 紀錄片」等的美譽並不屬實。[12] 紀錄片貴在真實，商業屬性並不能成為其損害自身名譽的理由，一部優質的紀錄電影也應擁有優質的宣傳方式，去掉無謂的標籤，用真實的內容打動人心方可塑造優良的品牌形象，獲得觀眾的尊重和支持。

除了合理宣傳，在發行階段運用整合營銷的方式也尤為重要。互聯網+時代，微博、微信營銷成為發行新寵，但在紀錄電影領域多數發行商尚未利用好這些媒體資源，往往營銷宣傳思路過窄，缺乏創新性。電影工作者應該結合影片特色積極拓寬發行思路。比如首利用微博製造強大的話題消費；發起線下活動與受眾展開直接互動，調動受眾的參與熱情；還可以通過「微信電影票」方便受眾直接在網路上預訂電影票。

4.建立藝術院線、培養觀眾觀影習慣

我國商業院線發展之迅猛一定程度上擠壓了紀錄電影的生存空間。2015年獲得公映許可證的紀錄電影有34部，上映14部；2014年有24部，上映8部。院線排片是紀錄電影產業鏈上最困難的一環，各大院線根據利益訴求，很難為紀錄電影發放「綠色通行證」。我們應學習韓國，建立藝術院線或者專門放映紀錄片的電影院，細分電影類型，建立專業的紀錄片院線，逐步培養觀眾的審美習慣。除此之外，還要從源頭開始，製作一定數量的精品之作，通過「文火慢燉」讓紀錄片以集體的姿態徹底重回大銀幕，培養觀眾觀影習慣。

參考文獻

[1] 本文系2015年度上海大學高峰學科電影學建設項目成果。

[2] 鄧倩: 《中國電影發行政策研究》，湖南大學2008年碩士學位論文。

[3] 張同道、劉蘭：《2014年中國紀錄片作品研究報告》，《當代電影》2015年第5期。

[4] 王正昱: 《范立欣的試驗: 讓紀錄片和商業片公平競爭》，《中國電視（紀錄）》2014年第8期。

[5] 張同道、劉蘭：《2011年中國紀錄片作品研究報告》，《當代電影》2012年第5期。

[6] 周哲: 《當代工人詩人：以血肉經驗為基礎，譜寫詩性證詞》，《東方早報》2015年6月24日。

[7] 張同道、劉蘭: 《2012年中國紀錄片作品研究報告》，《當代電影》2013年第3期。

[8] 何蘇六: 《中國紀錄片發展報告(2014)》，社會科學文獻出版社2014年版。

[9] [法]蘇·格雷娜黛爾著，萬里譯: 《法國紀錄片的製作、發行與真實電影節》，《世界電影》1997年第5期。

[10] 陳冀: 《我國每年投千萬元扶持紀錄片》，《青年記者》2014年第33期。

[11] 張斌、裴玉婷：《紀錄片故事化手法尺度研究——以為例》，《重慶郵電大學學報》2016年第1期。