技法、色彩與源流——從永樂宮壁畫看道教壁畫變遷
本文原刊於2018年1月2日《復旦青年》第26期副刊
青年副刊為《復旦青年》學術思想中心出品：共分為思緯、研論、天下、讀書、專欄、同文、詩藝、燈下八個欄目，與你探討歷史、時事、藝術等話題。
專
欄
藝術是，藝術的方式不止一種，可以是音樂，可以是繪畫，也可以是文學，專欄將與你一起發掘每種藝術形式的真與美，一起探究藝術作品背後的學術意義。
「
我們看壁畫、看美術史的時候視野可以開闊一些，而不要僅僅以民族主義立場自居，很多朝代的美術都有受外來文化影響的背景，正是經歷了這一次次文化大融合，才共同構成了我們今天所擁有的中國繪畫。
」
復旦青年副刊記者 姚錦秋 何本華 採訪
復旦青年副刊記者 錢緣源 郭奕諶 整理
祁姿妤
復旦大學文物與博物館系講師
主要研究領域為中國美術史和佛教美術研究
▲元·永樂宮壁畫 局部（中為太乙）
一、吳帶當風技法在永樂宮壁畫中的呈現
青年：永樂宮壁畫體現的「吳帶當風」風格具體用了什麼技法？和「曹衣出水」風格兼容嗎？
祁姿妤：它用的典型技法是「鐵線描」，筆畫粗細相對均勻，挺勁，像彎曲的鐵絲；永樂宮用線一氣呵成，用高於人體身高的「超長線條」表現衣紋，這樣還可以看出衣服的厚度。「吳帶當風」是一個對繪畫觀感、效果的稱呼，是形容唐代吳道子所畫宗教壁畫衣帶飛揚的效果。永樂宮的神仙服裝因「如屈鐵盤絲」的鐵線描而有衣紋飄動的效果。如果衣紋、飄帶線畫得很寬，寬窄線條相間出現，就會給你一種衣紋的邊界可左可右、位置不準確、彷彿是衣服在飄動的錯視動感。
曹衣出水是另一種畫風，最初用來形容衣服緊貼在人物身上的風格，這是中國本土的佛教和道教畫受到印度笈多時期的影響而產生的中國化風格。可以參見山東青州龍興寺窖藏北齊至宋的佛像實物。
另外，不同的地區、年代、階層、畫工，畫法都有些不同。拿元代的永樂宮和明代的法海寺壁畫對比，永樂宮壁畫線條流暢、人物挺括大氣，多用樸素的純色；法海寺線條收斂，眉毛、眼角略略下垂，眼睛細長，有些受到藏傳佛教的影響，貼金更多，繪畫步驟更多，因為是皇家出資建造，用的材料也更加華貴。
青年：貼金和泥金有何不同？
祁姿妤：貼金是指把一塊金箔打成薄片再貼在壁畫上，泥金是將金箔和膠水製成金色顏料再繪畫。壁畫里常見的是在神仙的首飾上使用瀝粉堆金——把貝殼磨成白色粉末後調水，在平面上擠成條狀，先做出一個立體的基底，比如一個頭飾上的一些棱、彎，之後再往上貼金箔或泥金，然後用刷子等工具讓金箔貼合凹凸形狀，這就是泥粉堆金。
現在這種貼金手藝依然存在於一個畫科里——岩彩畫，岩彩畫今天更多在日本保存下來，很多日本寺院常見一種金碧輝煌的金色屏風，細看打底都是一小塊一小塊金箔貼起來的。日本人對泥金工藝的把握程度比中國人更精細，甚至還有切金等技法。八十年代後，中國有一批畫家去日本留學，有敦煌研究院美術所的，有各大美術學院的，他們中就有一些是去學岩彩畫的手藝。
▲元·永樂宮壁畫 北極大帝局部
二、宗教壁畫用色與上色技法
青年：永樂宮壁畫不同於粉本（壁畫的底稿）是黑白線描不填色，它的用色有何特點？
祁姿妤：中國的繪畫體系里一直用傳統顏料，比如礦物顏料，可能調和一些植物提取物或者動物膠。礦物顏料雖然也會掉色，但裡面沒有那麼多有機物，相對穩定。顏料顆粒大小影響礦物的顏色，顆粒越大，顏色越重，顆粒越小，顏色越淡、越淺。在敦煌石窟博物館裡就有相關的展示櫃，呈現了顆粒大小影響顏色變化的樣本。
而且，中國畫里其實顏色並不是很多，不講究通過調色創造豐富色彩，而是使用勾填設色，一塊用諸多線條圈定的區域，只畫一種顏色。藍和綠也不調和混用。一直到明清版畫里都還能看到這種傳統，比如整版的畫里用的紅色有幾種，但很多地方填的紅色是完全一樣的。這和我們現在理解的西方色彩體系中用多種顏色調配進行繪畫的手法，大不相同。
青年：但敦煌壁畫有些顏料會變色，比如有些畫中人的膚色本來是白色，但現在變黑了。
祁姿妤：那個其實也是礦物顏料，是鉛丹，本來是橘紅色的，和白色顏料混合以後可以呈現皮膚的淺橘色。鉛丹就是四氧化三鉛，經高溫分解成氧化鉛，更為穩定，但是顏色就由紅變黑，導致敦煌莫高窟中北朝時期的壁畫人物都變成了黑臉。一些礦物顏料幾百年以後是會變色，但比植物還是穩定得多。唐代很多壁畫用雄黃，也是一種礦物顏料，只有在初唐的一些洞窟中出現，其他時代由於時局變化、交通封鎖，再也沒有這種淡淡的黃顏色了。因此，我們也可以根據各個時代流行的不同顏色，輔助給壁畫斷代。
青年：這些宗教題材壁畫是彩色的，中國畫的山水畫也色彩繁多，二者的上色手法有何聯繫？
祁姿妤：共同之處還是都用礦物顏料。《千里江山圖》是絹本設色，需要罩染。在平面的中國畫里，罩染這道工序很費時費力，塗一層顏料，幹了以後，再塗，不停地染上許多次，山體才會有一個比較立體的渲染效果，前後層次分開；但是壁畫沒法像絹上一樣一層一層地染。所以《千里江山圖》上了青、藍、綠就能一下子很吸引眼球。這就是技法有些差別。
▲元·永樂宮壁畫 人物局部
三、道教畫作品的縱向對比對與元代道畫特點歸納
青年：如果把永樂宮壁畫跟之前時代的一些道畫，如唐代吳道子的作品比較，可以看到它們線條等方面的相似處很多，那我們從這些典型作品中可以看出哪些繪畫史上發生的變化？
祁姿妤：相似的原因就是「吳帶當風」。吳道子是一個真實存在過、後來也被神格化的一個畫家，堪稱人物宗教畫的始祖。不過吳道子所開創的繪畫系統其實有適用範圍，即屬於宗教壁畫的範疇。在這個系統里，各個朝代都因其政治、社會、文化等背景不同而呈現不同個性。至於衣紋，沒有特別的單獨的體系，其實就是中國古代帝王所穿的最高等級的祭祀服。
從繪畫內容看得出，道教的神仙崇拜體系在變化。唐代吳道子畫的《五聖圖》，其反映主題就是崇拜老子。畫上面畫著五位開國皇帝朝拜老子，這與李唐王朝自稱老子後裔、推崇道教的國家宗教意識息息相關。到了元代，道教崇拜的主神變了，不再是老子一人，而是三個人，即「三清」（註：全稱為「虛無自然大羅三清三境三寶天尊」），包括元始天尊、靈寶天尊和以老子為原型的道德天尊，道教講的三清聖境就是這三位真神分別的住所。所以主尊是有數量上的增加變化的。
崇拜三個神的形式在一些敦煌佛教壁畫里出現過，叫彌勒三會（註：或稱龍華三會），內容是彌勒曾三次下凡現身說法，後來這種構圖被畫成三個佛說法，再後來變成三個釋迦說法，這種經典構圖被一再大量引用。被道教借鑒之後，發生了從唯一的太乙之類的神，到三位一體的天上、地下、人間三位神的變化，去朝拜的人也不再是五個皇帝，而是八位神，所以到這時，道教已經把神仙的數量從一豐富成了三和八。
關於八神的區分，依照較早做過相關研究的中央美術學院王遜先生意見，他認為永樂宮的八神設置和宋代道教典籍《上清靈寶大法》的記載一致，《上清靈寶大法》里說位列三清之下的有八位主神，這恰好與永樂宮壁畫中的六帝二後模式相符合。所以，可以看到道教崇拜的體系在不斷豐富和完善。
繪畫手法方面，以《八十七神仙卷》《朝元仙仗圖》為例，它們的繪畫手法都是白描，只是白紙上畫黑色線稿。對這些畫本的重視牽涉到對粉本的態度變化：自宋朝起出現一種獨立的美學，把粉本裝裱成手卷，當做一種作品，當時並不因為粉本是草稿就覺得不正式，而認為粉本有其獨立的審美價值。但壁畫還是一定要帶顏色，必定著色的習慣使得壁畫上的神仙更為生動鮮活，一般也很少見到未畫完、或者是不塗顏色的壁畫神像。這都是中國繪畫的一些傳統。
▲明·法海寺壁畫 人物局部
青年：所以元代的壁畫的特有風格是什麼？之後的人物畫發生了什麼轉變？
祁姿妤：其實元代壁畫基本繼承著唐宋畫風、吳道子的繪畫體系，偏向漢族傳統，運用勾勒後再填色的技法。另外，此時全真教發展迅速的情況大量反映在了壁畫上。
但元朝統治者也開始有意引進藏傳佛教來和道教相對抗。貴族層面、士大夫的層面對藏傳佛教多有信仰，以至於中國佛教、受佛教影響的道教發展脈絡慢慢被瓦解掉了。之後人物畫的表現形式一再變化，如到了明代以後的法海寺壁畫，它的人物面相就有些藏傳佛教的面相特點，眼角下垂等，這就和印度傳到西藏的那些冥想風格的佛像有關係，只不過印度的畫法傳到西藏以後本土化、更自然了，半張的眼睛被畫得眼皮凸起、比較誇張。藏傳佛教的風格對中國後來的壁畫產生很大衝擊，甚至延續到清代。
清朝時已受到很大影響，原本漢傳本土的風格完全被瓦解，壁面上的小人往往看起來柔弱、纖巧無力。因為中國畫的造型本就不是立體的而是平面的，平面畫要表現動作連貫的生動感覺，多靠衣紋，衣紋就靠線來體現。如果線條變細、變孱弱了，色彩再艷麗，人物的造型也無法具備動態。
青年：清朝擱置之前漢族繪畫的傳統線描方法，與人物畫發展還有什麼聯繫？我們注意到宋朝之後文人畫長盛不衰，文人畫講究寫意、有勝於無等理念，是否也與人物畫的變化有關？
祁姿妤：元朝對中國比較大的打擊其實在文化方面，它阻礙漢族士人向上進取發展。在這種社會條件下，士人縱有進取之心，但尋不得做官途徑的話也只能在家務農。於是有些士人想通過書畫來博得時人青睞，獨具特色的書法作品非常流行，他們用筆墨、捲軸構造了一個文人畫的體系，在這個體系里一些書法筆墨的運用方法和審美大行其道。那麼同時期的工匠、明代的吳門四家也不可避免地受到影響。甚至於後來很多壁畫、裝飾畫都不再畫佛道人物，轉而開始畫梅蘭竹菊等文人畫的常見題材。所以線描傳統的變化對人物畫的傳承還是有影響的，文人畫的興起與線描的變化也有時代背景上的關聯。
四、關於繪畫史的價值判斷問題
青年：中國人物畫的高峰應該是什麼時期？我們看到一種說法，認為中國人物畫從唐宋以後就開始走下坡路了。
祁姿妤：繪畫史中的價值判斷是個重要問題。從美術史的研究方法層面而言，價值判斷就像人一樣，有出生、青年、盛年、衰亡，這叫有機的發展模式。這種有機的發展模式來自於十八世紀左右流行的一種哲學體系，它影響了美術史，也波及人們對很多學科的認識。但是這種單一的價值觀念需要審慎看待，有時方法論也像人一樣，有開始也一定有死亡和終結，這種體系以現在來講已經很過時了。
▲元·永樂宮壁畫 中宮紫微北極大帝局部
我們經過了諸多思想運動之後，現在更強調相對的價值觀——每個時代都有其獨特的時代精神和思想財富，每個文化都有其獨特價值，就要這樣多元、客觀地去看待。為什麼以前會有那種有機論？因為它站在歐洲中心的立場上，崇拜者視歐洲文化發端的古希臘文化為一個新生的黃金年代，伴隨亞歷山大在政治上的征服，古希臘藝術也備受推崇和懷念；中世紀以後的歐洲藝術過於平面性、裝飾性，與希臘立體雕塑完全不同，很長時間裡被認為是落後的藝術。但問題是，凡是以自己為中心的，可能同時期里有別的國家發展態勢不凡，但是它沒有予以關注和討論。
所以我們現在評價文化價值時更常講多元文化討論，繪畫史也同理。你可以看元代流行什麼樣的思想、有什麼樣的宗教和文化背景，再來看它的繪畫的價值。再以永樂宮和法海寺做對比，就會發現永樂宮獨有的價值：靠繪畫本身的技巧、人物組合配置、精細的技法取勝，而不使用是一味地豪華的材料。
法海寺因為本身的建造初衷就與皇室有關，那它的建築、壁畫一套東西一看就是花費大量人力、物力去打造的。在金碧輝煌這個層面上法海寺要超過永樂宮。永樂宮的建造目的更接近於敬神，用色淳樸但線條鮮活；法海寺則更為金碧輝煌，在泥金、著色等方面絲毫不吝嗇工本，這兩者要向觀眾展示的訊息是不一樣的。
總體而言，今天討論人物畫高峰的時候不會直接下結論說某一個時代是人物畫的高峰。我們就會去尋找人物畫在所處時代所具有的意義，如何應運而生、背後有何企圖，以歷史的、實證的態度做分析，而不採取有機發展模式的方法簡單地下定義。對於初學者來說，大家很容易想問什麼是「最」、什麼時候是「最」，但是其實這不是一個「最」的問題。當你提到「最」的時候就已經在用單一思維刪選、限制它的內涵了，要有包容的眼光，感悟中國各個時代壁畫的魅力。
▲元·永樂宮壁畫 局部
青年：這種心態和理解方法是中國獨有嗎？
祁姿妤：這是人類理解世界的一種方式，中外店鋪如此。在追尋共同的早期祖先時，人類往往喜歡用這種擬人的敘事手法，這就是一種歷史的敘事。但也不是說所有敘事都是史料，能直接拿來複原相應歷史，歷史是逐漸被構建起來的，後代人復原前代時會加工，用的方法就包括擬人代物或者將人升格為神的方法。
五、道教壁畫中的人物設置
青年：我們注意到這種題材的宗教繪畫人物數量特別多，比如玉女在《八十七神仙卷》上就有數十個，不過他們在裝飾、動作等細節上依然有不同，老師對這種情況有何解說？
祁姿妤：以分兩方面來解答。一是中國畫里講究各種搭配，宗教美術里更是強調顏色使用的規範。五嶽本代表五座山，擬人化以後變成人形的五嶽之神，但是在中國使用五嶽有特殊含義：五行、五色、東南西北中五個方位都相互之間有聯繫，東方配青色，南方配硃色，西方配白色，北方配黑色，中原配黃色。這種配色方案體現出中國人的統一之下講究分類、配對的思維。而且五色里除了黑白以外，剩下的三個是紅、黃、藍，剛好是三原色，所以從中能看出中國人的一種智慧。勾勒好輪廓後再填色，選擇基本就在幾種顏色之中。
第二點是人物的肖像特徵和執物。中唐之後，在佛教密教繪畫的影響下，依靠執物來判定身份類型是很重要的一個方法，這是根本性的身份辨析根據。主神之外其他數量眾多的同類人物，比如玉女，我們得看她手裡捧的器具、不同的表情。唐代之前的人物畫還相對模式化，表現姿勢、動作的居多，著重於表現人物面部表情的不多；元代以後，人物的不同表情刻畫則成為一個可以觀測分辨的細節，永樂宮壁畫里人物還有各種各樣的眉形。人物手中的執物也不同。
▲元·永樂宮壁畫 猴神局部
青年：畫工們繪製這些人物時，依據怎麼樣的程式和規範來畫？
祁姿妤：應當說中國人物畫的體系是逐漸形成的。不同時期，由於佛教、道教在民間的影響程度、發展階段不同，民間壁畫里的常見人物範式也不同。起初，戰國時期的人物壁畫多是人物的側面像、站立行走的圖畫，表現拜謁的場景，顯示主賓關係；受到佛教正面坐像的影響後，墓室壁畫里的墓主人也像佛像一樣坐下來了；再往後，佛教信仰在民間傳播開來，當佛像出現在墓壁畫里，墓主人就站起來了，而且變成了側立面的像，這原是侍女像、賓客的姿態，現在是禮佛的姿態。同樣地，道教系統里，三清、八主神位列一個主神之下，主神接受眾神的朝拜，類似於主客關係。
主客的關係從戰國後一直存在於中國的壁畫中，男女墓主人像演變成帝王像和皇后像，皇后像又慢慢演化出身後的侍女像；眾多侍女一個個排列下來，總要有一些不同之處來區分各人，所以手裡有了不同的器物，有的執蓮花，有的捧香盒，等等。這方面的例子可以看北魏時期龍門石窟的帝後禮佛圖。
再往後佛教中的程式化圖像影響道教壁畫，融入一系列唐宋元時期宗教繪畫的粉本，主神比例偏大，一般坐著，旁邊的眷屬手捧各式各樣的東西，列隊去拜見他，這樣一個模式出現了。至於具體每個人到底擬的是誰，往往不得而知。但是在可追尋的範本內，我們總能找到一些規律。
青年：除了文化，政治對人物畫有影響嗎？比如元朝統治者相對而言是外族，他們的形象會影響到造型嗎？
祁姿妤：目前還沒找到蒙古人的像介入道教壁畫。但元朝曾經勢力向西一直擴展到歐洲，在當時西歐的一些繪畫里可以看到蒙古人作為旁觀者或者信徒出現。這甚至影響到後來基督教一個很重要的主題——三王來拜，就是基督降生後有東方三博士分別帶著黃金、乳香、沒藥來拜訪。戴高帽子的一般被認為是東方來的蒙古人，甚至有手持青花瓷的蒙古人。
六、道教壁畫辨識方法及其與佛教壁畫源流關係
青年：包括永樂宮壁畫在內的道教壁畫里，辨識道教文化的鮮明元素有哪些？粗看起來它和佛教壁畫相像。
祁姿妤：人物形象、皮膚、衣紋這些元素是佛、道教壁畫共有的，同樣地展示給以中國人為主的受眾，而且從畫工方面講，事實上佛、道教壁畫常常共用一套畫工班子，並非兩個割裂的系統，因此大體上呈現出很多相似點非常正常。
做分辨最直觀的方法是看道冠，就是人物的頭飾。道教壁畫里，重要的主神頭上戴冠，冠上有八卦符號，這就是顯著的道教元素，帝王、西王母的像可能都有這種標誌；其他從內容、主題方面做分辯的方法也很多，比如觀察他手裡的東西，有一些是作為法器出現的，有一些器物是作為身份標誌和符號；也可以看周圍人物和他的關係，比如身旁帶小孩的可能是鬼子母。如果對佛教、道教文化有所了解，還是有跡可循的。
▲元·永樂宮壁畫 王母局部
青年：佛教傳入比道教早，道教大概從什麼時候開始有借鑒佛教的趨勢呢？
祁姿妤：其實我們談論早期道教時，說道教因素更合適，因為在漢代或更早的時候，就有關於仙山和西王母等傳說產生，中國的本土信仰在逐漸成形。佛教剛傳入中國時，甚至借用過道教的術語、物質材料、圖像材料來闡發內涵。很多佛經的翻譯里有非常直接的體現，比如「如來」的翻譯就受到道教的影響，還有一個著名題材——維摩詰和文殊辯論，其實就是道教和佛教的思想體系碰撞的產物。
其實這兩者之間的關係有點像時尚，道教佔主流時，佛教追逐道教，反之亦然，二者相互學習借鑒。比如「曹衣出水」就是北齊傳下來的一種宗教美術中衣紋的表現形式，從雕塑開始，表現為佛造像彷彿身著質薄而貼身的衣服，而表現在平面繪畫中，就是描繪衣紋的線條則多而密，造成好像出水時沾濕的衣服貼在身上的效果。北齊時期眾人傾心佛教，繪畫都帶有明顯的曹衣出水的風格。到了唐代之後，民族融合、南北方融合，出現「吳帶當風」。吳帶當風傳達的是南朝對線條的一些審美要求，講究「褒衣博帶」的飄逸感。這時候佛道在藝術風格上開始融合。總而言之，在圖像上道教和佛教相互影響。
明代出現了大量水陸畫，就是各類的人來朝拜會堂里儒、釋、道三家的神仙。來朝拜的人包括儒、道、佛方面的，還有文官。水陸畫是一種綜合性的宗教繪畫，三家風貌皆有採用。所以，經過元代之後，三教真正融合在一起了。永樂宮壁畫的價值就在於其唯一性——我們看不到唐宋及以前的道教壁畫，明清及以後儒道佛又完全融合，而相對純粹又完整、成體系的繪畫在元朝只有永樂宮壁畫一例，同時它的技法、配置完善，水平層次高，是一個絕佳案例。再加上對它的保護歷盡艱辛，還曾經歷過一次遷移等，每一代人對它的守護和心血又加重了它的歷史感和價值。
青年：元朝處於佛道融合的中間位置，在這之後佛道融合明顯，《紅樓夢》里就有把佛道視為一路的意味。
祁姿妤：是的，水陸畫是用在水陸法會上的。水陸法會是金、元、明、清時期盛行的佛教寺院為超度亡靈、普濟水陸一切鬼神而舉行的一種佛事，是「三教合一」大背景下產生的民俗文化現象。它用的繪畫有的畫在絹紙上，用時展開，也有可能直接畫在牆壁上。我們看壁畫、看美術史的時候視野可以開闊一些，而不要僅僅以民族主義立場自居，很多朝代的美術都有受外來文化影響的背景，正是經歷了這一次次文化大融合，才共同構成了我們今天所擁有的中國繪畫。
註：文中圖片均來自網路
微信編輯丨江明圓
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