梅墨生：何海霞繪畫二題
作者簡介
梅墨生，1960年6月生，河北唐山人。現任中國國家畫院美術研究院副秘書長，兼任北京大學書法藝術研究所客座研究員，中國美術學院、中國人大藝術學院、山西師範大學、河北理工大學等多所藝術學院客座教授、碩士研究生導師，文化部藝術品評估委員會委員，中國文物學會特聘專家，榮寶齋畫院特聘專家。系國家一級美術師、中國書法家協會會員、中國美術家協會會員、國際書法家協會常務理事。曾任中央美術學院教師。
何海霞繪畫二題
文 | 梅墨生
我生也晚，我緣也淺，竟無緣一見何海霞先生。正因為如此，所以便不免於「隔」，但也或因此而更真誠，更容易「放言」。放言卻無高論，皆是個見私解，僅以小文紀念這位我心目中的真正大名家。
一、能人所不能
傳統畫論，皆有能品之列。然而我所說之能，卻不是說何海霞繪畫是能品，而是認為他的藝術才能是「真能」。關於其能，潘潔茲先生有如下精彩論列：
「他可以放筆作尋丈巨幛長卷，遊刃有餘，絕不枯竭；也可以收筆作寸縑尺楮，而得千里之勢。他可以潑墨大寫，氣勢磅礴；也可以重彩工筆，金碧輝煌。他可以使墨如彩；也可以使彩如墨。他可以千筆萬筆不覺其多；也可以兩筆三筆不感其少。他可以追荊（浩）關（仝）李（成）范（寬）之精嚴；也可以比石濤、八大之放逸。他可以臨摹古迹，落筆亂真；也可以自出機杼，一空依傍。他可以冶南北於一爐；也可融東西為一體。他可以優入古人法度而具現代精神；也可以用現代手法而不隳傳統。」（《凌雲健筆意縱橫》）
江天樓閣 1949年 34×32cm
上面的概括十分全面精當，我也十分認同何海霞的能是全面的能，這種能說來容易做來難。有時候，理論家、評論家很輕鬆地批評著畫家的「能」，其實，藝術實踐的具體著手，達到能的境界，何其不容易！許多「能」都免不了與「匠」沾親，但何先生的能，沒有匠氣，卻有逸氣，空靈清新，就其所作界畫而言，便無清代袁江、袁耀的匠氣，仍是筆筆如寫。不親自操筆者，實難知其難為。如1949年所作的《江天樓閣》，即是空靈清新的界畫，為何先生獨出心裁，能人所不能，讓人佩服。再如1977年所作的《幽谷泉聲》，森然嚴謹中透出一股舒爽剛健意致，已與乃師張大千不同，這種能，是老人精湛的傳統臨摹功夫奠基的，但又體現了他獨到而綜合的繪畫感受力與控制力。放眼百年山水畫壇，何海霞於此可以獨步。在許多方面，何先生都展示了他的能，能大小，能工寫，能彩墨，能南北，能古新，能簡繁，能到山水畫之精微處，筆筆紮實，不能不讓人敬佩。
昆明湖上 70年代 139×69cm
「畫有士人之畫，有作家之畫。士人之畫，妙而不必求工；作家之畫，工而未必盡妙。故於其工而不妙，不若妙而不工。」（清代盛大士《溪山臥遊錄》）古人此論，立場士人，不言自明。其實質是在重視「妙」的體現，是畫的整體意蘊，如意境、氣息、虛實空靈等等。何先生之作，兼有作家、士人畫之長，刻畫能謹細工緻，寫意又能磅礴縱放，使二者得兼於一體，非多年殫精竭慮，積累錘鍊不可。我以為陳少梅則工而欠妙，正與何海霞妙而能工不同，因此，何海霞在20世紀的畫史地位若從純傳統立場來論，無疑是舉足輕重的。
畫家的能各不相同，如齊白石的能與何海霞比，自是不類而難相判。若是以之與張大千同一類相較，則我以為何海霞在筆線質量（就山水說）上毫不遜色於乃師，或有過之。大名鼎鼎的張大千，在山水筆線上質量不及何海霞，他是早年依靠擦筆晚年喜歡潑墨潑彩來營造效果，在氣勢上略優於何先生而已。論山水中純粹的勾勒功夫和筆線質量而言，何海霞也遠在另一位大名鼎鼎的傅抱石山水之上，當然，傅的氣象也優於何。故所謂的能，是具體所指的能，當然由這些具體的能，綜合而成一種繪畫能力。
卧龍山色 80年代 135×68cm
20世紀的中國畫家，齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、陸儼少、李可染、張大千、溥心畬、徐悲鴻、林風眠、陳少梅，甚至黃秋園，都能，但他們的能，各不相同。我認為何海霞的能，是能在駕馭筆線，能在造型狀物，能在「粗細糧搭配」——在許多對比因素中，他都能找到一個度，一個適合而美的分寸，讓相異質的元素相匹配，這是一種調劑陰陽的能力，所以他有自己獨特的畫道！這是對畫法的一種超越。
二、失去和豐富
何海霞先生談藝時曾真誠地說：「許多人說我傳統功力好，其實並不盡然。歷代各有變化，各不相同，雖然我掌握了一些傳統技法，但也在時時變化和探索中失去傳統和豐富傳統。」這些肺腑之言是一位熱愛藝術並執著於藝術探索七十年的過來人言，它十分重要，不應該被我們所忽略。
當世人喋喋不休地以語言文字來對傳統說是說非時，是何海霞這樣的藝術家在默默地躬行實踐。有時候，許多不著邊際的空洞理論之爭，實於中國畫藝術創造無補。何先生自認為他自己「在時時變化和探索中失去傳統和豐富（著）傳統。」這實在是一種智者之言。繪畫藝術的生命與我們人類的生命是何其相似？人類的生命每日都在新陳代謝之中，細胞分分秒秒在生存和死亡的變化中。在這個宇宙間，變化就是永恆的大道，不變也是永恆的大道，這是易學告訴我們的理。世上沒有永恆不變的東西，而所謂的變若在宇宙宏觀立場來看又是無所謂變化的。
江山如此多嬌 1971年 54×90cm
失去和得到有時候是同步的。就繪畫傳統而言，失去和豐富亦然。傳統是一種文化基因遺傳，但這種遺傳是必然以變異重組為顯現的。當何海霞繼承了傳統中造型狀物符號法式時，他也必然會對符號法式有自我變化與重構。這種變化與重構，原因複雜，可以從畫家經歷、心性、環境、臨摹、寫生等多方面展開分析。在何海霞山水作品中顯然缺少傳統一坡兩岸或三段式平遠構圖，更多出現的是崇山峻岭與大山大水式的構圖，因為他四五六七十年代主要的遊歷寫生與生活環境就在西南西北之地，峨眉、青城、秦嶺、高原，營構成了何氏山水圖式，其與江南山水的江岸水渚之景迥異。
另外，其山水法脈又多師承於荊、關、李、范一路北方畫家傳統，而不是董、巨、黃、倪一路南方畫家傳統，所以，其山水圖式便多是高遠與深遠之表現。相比於荊、關、李、范之筆墨符號，何作失去了古人的堅實凝重與筆墨蒼勁而代之以蒼潤互見和明秀蓬鬆，對遠山的補襯尤為多加安排，對秦嶺茂林和黃河巨流的刻畫也是上述古代四家所鮮見的。這其間的種種細微變化和重組自造，只有認真讀畫切身了解古人法脈，並親身感受過西南西北大山大水之人方可知其得其失。何先生所謂的「失去」和「豐富」只有在此處才可以落實，它是一種筆墨的具體化和意象的整體感，由此才成為何海霞而不是同為「長安畫派」之首的趙望雲和石魯，雖然他們曾共同生活於此並多次寫生於同一山川。那麼，與之懸隔數百千年的荊、關、李、范也就更加似而不似了。
九寨溝 1996年 180×170cm
在理論家那裡，「傳統」二字多麼有分量，又多麼空泛和難確指？人言此同一概念，而人人所言之概念內容卻相風馬牛！而在李可染、陸儼少、傅抱石、石魯、賴少其、何海霞等人這裡，「傳統」又多麼的不同。所失所豐富者，每人各有聖解。如果說「傳統技法」還能一一道明異同，而若「傳統構圖」也還不難一一指判是非，若是「傳統意蘊」或「傳統精神」則多麼的不易分辨而獲共識？前些年有論家指責李可染先生繪畫「從沒有打進傳統，更別說打出來了」，癥結即在此。人們理解的「傳統」不是一個東西。論家與李可染並未在一個問題上說話，怎麼會有共識？
評論家都認為何海霞「富於傳統功力」，然而何先生卻認為「功夫」不單指「技巧」，「功夫深一分，天趣少一分」的說法是對功力的一種誤解。至此，也就帶出一個問題：何海霞是傳統功力型畫家，作品還缺少一種時代性和創新價值。同道好友評論家張渝先生即有類似的看法。他認為何海霞一生籠罩在乃師張大千風範之中。我不太同意他的看法。何海霞從張大千而接力古人，事實如此，但何海霞並沒有亦步亦趨於「大風堂」，事實上，「大風堂」主人的人生行跡與後半生閱歷又是何海霞所不能比擬的。何海霞對時代、社會、環境的認同、追隨、表現與張大千大相異趣。他們師徒在傳統圖式和筆墨符號上有其法脈上的聯繫，但在個人性靈與生存境遇上又自大不同，所以，在模仿和直到古人用心處上，何不如張，而在筆墨重組特別是畫面氣息反映上，包括題材表現上，何自然有張所不備之處。且不說特定年代的政治題材作品，即使是「借山川陶泳乎我」的純山水作品，何海霞仍然表現了一種無法擺脫的時代氣息與地域境象，這也是張大千所沒有的。
廬山雲影 1984年 97×177cm
何海霞擁有了一種傳統綜合能力，但他並未就此止步。如其自言，他也在變化探索中「失去」了一些傳統的東西。比如董巨二米一脈特別是四王一脈以及上溯的元四家與董其昌、龔賢、八大一脈的平淡悠遠與虛靜空靈，他的作品染著那個時代的飽滿、躁動、奮發、熱烈，但這種失與得是在一個天平上。在兼容南宗上，何先生還是以北宗為體骨的，他因此而「能」，能時人步趨南宗之所不能，能世人競相陳因傳統圖式而乏新意之不能，我們應該正視這一點，不必誇大何海霞的能，但也不必枉然他在這個百年歷程中的能與獨到。
何海霞晚年的潑墨潑彩與大膽用粉而畫山海，正也是對前此自我的一種否定和超越，他又去心儀空靈虛淡，只不過那空靈虛淡是何海霞式的艷冶富麗，他「豐富」之同時又「失去」了某種傳統語彙和語意。緣此，他屬於20世紀，並被這段歷史承認著。
因此，我敬重何先生，他是一個實在的人，說的都是實在話。
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